庄永平

广东地区的历史渊源久远，早在十万年前就有“曲江马坝人”在此活动。相传古为百越民族居住地，《吕氏春秋》中称“百越”，《史记》中称“南越”，《汉书》称“南粤”，“越”又与“粤”相通，故也简称“粤”，用来泛指岭南一带地方。秦始皇平定南越，设象郡、桂林、南海三郡，今广东属南海郡，治所在番禺(今广州)。同样，潮汕地区在秦始皇举兵入南越后亦归属南海郡，但先民则属古闽越族。后隋唐及南宋末年两次民族大迁移，中原汉族后裔大部分从闽南的莆田迁入潮汕地区，今潮汕地区虽划归广东省，但语言上属闽南语系而不属粤语。因此，这两个地区的音乐自然也就有所差异。

现今所称的广东音乐，是指流行于以广州为中心的珠江三角洲、北江流域、西江流域，使用粤方言地区的一种民间器乐形式。因为广东还有潮州音乐、客家汉乐等其他民间乐种，因此，广东音乐名称仅是一种特定的狭义性质的器乐合奏形式。其实，“广东音乐”之名是外省人所赋予的，给人的印象就是广东地区的一种以粤胡(高胡)为主奏乐器的，具有岭南风光特色的音乐。而潮州音乐是指广东潮汕地区另具特色的一种音乐，实际上它还可细分为潮州大锣鼓、潮阳笛套音乐、潮州弦诗乐等品种，但通常提到的潮州音乐就是指的最有特点的弦诗乐。于是，把这两个广东地区的传统乐种作比较研究还是很有意义的。一是探究为什么在同一省中，会形成如此各具特色的乐种音乐？二是看在继承与发展中国传统音乐上，各自有些什么特点等。

一、广东音乐的生成

广东音乐的生成与其他乐种相比还是较晚的。由于岭南地区的地理位置，它与中原各地之间的交往主要是通过西江与北江流域，也就是秦始皇派兵进入五岭的交通要道，成为岭南地区接受中原文化的主要通道，与今江西、福建及江浙地区的交往，反而由于交通不便而滞后，这就是今天广东与潮州两大乐种各具特色的起因。从广东音乐最早的形态来看，它是以琵琶和扬琴为主的。隋唐时期是我国琵琶乐发展的高峰时期，自然对岭南地区也有很大影响力，当然对潮汕地区也产生了一定的影响。

首先，1867年木刻版《粤讴》相传是由清代乾嘉道年间文人招子庸(1789—1846)编著的。招氏大概是最早有史可稽的把外省音乐引入广东的人，也是可追溯的广东音乐生成的最早源头之一。“粤讴”作为一种曲艺形式是用琵琶和扬琴等乐器伴奏的，招氏很可能就是一位琵琶演奏高手。因为《粤讴》开篇就有一首《琵琶引》，似广东音乐的《三汲浪》，被认为是广东民间器乐化最早的雏形，也显示出广东音乐最初的形态。

其次，像何博众、何柳堂家族从南宋起就迁入广东定居，而且世代擅长琵琶，这是明代以来“清弹琵琶”(即如今琵琶独奏)已在广东地区流传的明证。

早期广东音乐何氏家族出力尤甚，琵琶演奏以及琵琶改编曲成为当时广东音乐的主流。问题是历史上琵琶乐在岭南地区的流传很少见于史载，后世人们也就不很了解了，其实至少在宋时这种影响就已到达了岭南地区。直至近代前，我国第一本正式刊印的华秋苹《琵琶谱》(1819)出现，(1)[清]华秋苹：《琵琶谱》，观文社印行，嘉庆已卯(1819)春日。对广东音乐传统曲目的形成有着直接的影响力。这些早期乐曲大都具有弹拨乐器的演奏特点，如《饿马摇铃》《胡笳十八拍》《昭君怨》《雨打芭蕉》《汉宫秋月》等，可以说后来凡是被称为或误认为古曲的，大多与琵琶乐曲有所关联。

另一引人注意的乐器就是扬琴了，扬琴发源于西亚地区其历史非常地悠久。约公元12—13世纪传到欧洲，在东欧地区尤为流行。约明代万历年间又由外国传教士带入中国，最初就是在广东沿海一带，最早起名“洋琴”(即外洋来的琴)就很能说明问题。据目前史料来看，近代前后的严老烈是较早的扬琴演奏家，现流传的很多早期名曲均出自严氏之手。如根据《寡妇诉怨》改编的《连环扣》；《三汲浪》改编的《旱天雷》；《三宝佛》一段改编的《倒垂帘》，等等。广东音乐乐队早期就有“五架头”之说，即二弦、提琴、三弦、月琴、横箫，亦称“硬弓组合”。后来20世纪二三十年代吕文成根据南胡(二胡)试制成功粤胡(高胡)，这样，以粤胡为主吸收潮州音乐的秦琴以及原在广东地区流行的扬琴，组成粤胡、秦琴、扬琴“三架头”，这是广东音乐在那时开始改革发迹时的乐队配置。后来又加入了洞箫、椰胡组成新的“五架头”，亦称“软弓组合”。后来再加入琵琶、阮、喉管等乐器，至此，广东音乐乐队组合及其特色基本形成。

因此，可以说广东音乐作为一种器乐形式，可以追溯到较早的时期，但是，它真正成为一个乐种是以粤胡创制成功并加入乐队为标志的。另外，从其乐队诸乐器的音色特点来看，与岭南地区的语音与生活习性等都有着密切的关系。广东语音因为保留有闭口韵，声调区分多达9个但调值对比却不大。问题是有的字与字之间开合对比甚为明显，也就是各字连接上有时跳动较大。特别是发声有一种鼻音及瓮隆的共鸣音色，这就成为广东音乐选择乐器共鸣的基本要求。如秦琴、椰胡、喉管等都有那种和语音较为接近的音色，后来粤胡用两腿夹持的演奏方法，其实质也是出于对这种共鸣音色的追求。至于为什么要用粤胡这种乐器，说明一味地瓮隆共鸣就缺少一种音乐上的穿透力，想必吕文成创制粤胡也是本能地受到粤曲演唱等的影响。粤曲演唱分为平喉与子喉两种唱法，秦琴等音色接近前者，粤胡接近后者。吕氏本人的子喉演唱得很好，在那时也灌过不少唱片。粤胡演奏的旋律很使人想到像粤剧演员红线女类似花腔女高音的音色，其出音是较为透亮而纤细的。

于是，广东音乐乐队的乐器组合，以粤胡领奏为主，辅以其他的乐器，不失音色的对比调和与高低音区织体的调配，其音响非常具有特色。从这一点上看，吕文成创制粤胡是具有前瞻性的创举，也是广东音乐能异军突起的重要原因。如果与潮州音乐相比，一经粤胡的加入，乐队随之一变，与潮乐明显拉开了距离。另一方面，广东音乐的曲目历史上各地的戏曲、曲艺、民歌、小调等等，都对它的形成产生影响。例如，昆曲、高腔、徽调、梆子、皮黄等戏曲，其班社广东人一律统称为“外江班”，明代勃兴的俚曲小调也早已是影响岭南地区，也有广东本地区的民间俚曲等。

最值得注意的是，现今广东音乐粤胡上所谓的“先锋指”或“冒头”之类的装饰音运用，使其节拍从眼上或眼上反拍起等形式，很明显地具有【梆黄腔】中【西皮】板式的节拍特点。可能早在秦人从陕西、四川、湖南或贵州等地一路下来，一直是进入古南越国的便捷通道，后来明清秦腔、西皮腔的传播途径可能也是这样。因而，很早就接受了这种西北地区声腔的节拍特点。相反，江、浙、赣地区却由于地理的关系，其影响力远不及上述地区。由于像福建的河流都是独流入海的，河流间又有高大分水岭阻隔，即使闽南语各分支间的差别也很大，更不要说深入影响南边广东等地了。

当然，广东音乐会接受这样一种节拍形式，还不能单从粤胡或扬琴等乐器指法运用上来解释的。事实上由于这种抑扬格的节律，在北方显得有点力大气粗，但进入岭南复地后却转为比较轻盈、花巧，很符合广东人较为活泼、机敏的性格特点，因而就很自然地接受或将其改造成符合自身音乐趣味的状态。那么，潮州音乐显然就没有接受这种特点，相反，它是具有【梆黄腔】中【二黄】的节拍特点，这是它较多受到江浙及福建方面声腔的影响所致。从这一点上说，这一不同特点对各自旋律曲调及曲式结构等方面，是具有根本性影响的。当然，正如戏曲中的【皮黄腔】那样，之所以称为【皮黄腔】，也说明了【西皮】与【二黄】这两种腔调是融合于一种声腔之中的，因此，这两个乐种在总体上还都具有广东地区音乐的特色。

二、潮州弦诗乐的生成

潮州音乐比广东音乐要古老得多。潮汕地区处于我国的东南部，历史上三次大的移民潮以及官员赴潮任职等，都将中原文化带入了这片地区。例如，唐总章二年(669)陈政、陈元光入潮，唐宪宗时大文豪韩愈(768—824)被贬来潮州任刺史，唐末的王潮(885)、王审知(909)入闽等，均使隋唐燕乐流入到了东南沿海地区。由于闽粤交界之地交通很不发达，一旦流入进来以后就不太会随着外界的变化而变化，因此，反而较多地保留着原有的样貌，隋唐燕乐被留存在潮汕地区就是最好的证明。之后，明清的戏曲、曲艺等“外江曲”对潮汕地区音乐虽有所冲击，但在总体上它仍然保留着原有的特点，在这方面它与福建方面的联系反而较多些。自然，像福建南音与潮州音乐在接受和保存隋唐燕乐的方式方法上尚有差别，表现出各自的特点来。(2)庄永平：《论隋唐燕乐──福建南音调式音阶特点》，《星海音乐学院学报》2012年第4期。

潮州音乐中属于比较古老的就是弦诗乐了，早在《诗经》时代就有“弦诗”这种名称。《墨子·公孟》中有：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的说法，还有将器乐演奏称为笙诗、龠诗、管诗等，说明把音乐与诗联系在一起是很古老的称呼。弦诗乐传统所使用的是二四谱，虽然现在对其具体的起源众说纷纭，但很可能它比工尺谱要更古老些。

广东音乐早期使用工尺谱，潮州弦诗乐早期使用二四谱后来才改用工尺谱。弦诗乐在板式上分为【散板】、【头板】、【二板】(含拷打)、【三板】等，显然与唐大曲中的散序、中序、拍序或歌头、破、入破、实催、煞衮等结构关系密切，后来又与宋元曲牌体、明清板腔体结构关系密切。唐大曲中的催、煞等术语在今天的弦诗乐中仍被使用。弦诗乐的乐队通常由二弦、椰胡、瑤琴(或古筝)、三弦、琵琶、扬琴、月琴、秦琴、小笛、冇胡等组成。领头乐器的二弦也是由唐宋的奚琴(或称“稽琴”)演变而来，因此与广东音乐中的二弦是不尽相同的。还有唐宋之际曲项琵琶改用斜抱式，传统弦诗乐中的琵琶仍采用这种姿势。

广东音乐乐队几乎不用筝，潮州弦诗乐中大都用筝。另外，正如上面所述的，弦诗乐的乐曲很多是板起眼落(或板落)的，这与广东音乐的乐曲大多是眼起板落(或眼落)就存在很大区别。实际上潮州音乐与广东另一乐种的客家音乐倒是接近的，他们的乐曲大多也是板起眼落(或板落)。客家先祖原本居住在北方，从两宋开始中原汉民大举南迁，经赣南、闽西到达梅州，最终形成相对成熟的具有很强稳定性的客家民系。梅州地区和潮汕地区与福建毗邻，它们的音乐接近也是很自然的现象。潮州音乐与其语言的共鸣音色也是相联系的，但是由于使用的调性关系，不像广东音乐后来乐器间的音色反差那么大而明显。实际上潮州音乐的乐器音色组合，与广东音乐乐队未使用粤胡前是有一定的相似性。

三、调性运用比较

从基本的常用四宫(调性)看，广东音乐以正线(调)为C调；乙反线为bB调，另有F、G两调。正线与乙反线关系正和西北地区的欢音与苦音相一致，前者强调mi、la两音，后者强调fa、si两音，sol、do、re为调式支架音不变，这是承传隋唐燕乐八声音阶运用而来的。按四宫关系是宫(bB)、商(C)、徵(F)、羽(G)，以商为主的相互调关系最近。因为以宫为主与羽产生三个调号音，以商为主至多相差两个调号音。而且，相差大二度关系的两宫(调性)，就可包括第三宫的运用。用法上就是以正线(C)与乙反线(bB)为主，采用正线的固定调谱面形式，其间就隐伏着第三宫F调的运用，笔者暂称它为“中线”。因为它处于正线(C)与乙反线(bB)当中，与正线相差四度，与乙反线相差五度。至于G调羽的第四宫，从调关系上言它应该是晚出的。

潮州弦诗乐在基本调性上与广东音乐有所不同。它的轻三六调(正调)是F调，重三六调是bE调，中线是bB调，也是采用正调的固定调谱面。于是，整个调性比广东音乐高了四度。其实F调与bB调作为正反调，是最适合人(男、女)声歌唱的。确实，广东人是非常喜爱填词歌唱的，这不仅是继承了历史上词曲“倚声填词”创作方式，而且乐器在调门上也是与歌唱相适应的。广东音乐大概是用了粤胡后，才使调性降低了四度。

潮州弦诗乐由于用调较高听起来就较为纤细、尖锐，又常用重三六调，因而基调非常低沉、委婉，甚至带有些哀怨、苦楚的情感(与西北“苦音”曲调相近)。广东音乐虽也有明亮与哀怨之分，但总的基调是明亮、大气、活泼、轻快的。我们只要从二者的主奏乐器来看，潮州二弦出音纤细、尖锐，虽音能打得远，但近听不太响且不够圆润。而广东粤胡明亮、宏大、圆润，有相当的爆发力，表现力也要强得多。而且，从操控乐队角度而言，后者要强得多。

四、旋律音阶比较

广东音乐的正调是运用清乐(如今大调)七声音阶的，乙反调运用正调的固定调谱面，但只用六声音阶。也就是不出现正调谱面(C调)的mi或bmi音，即乙反调首调谱面的#fa或fa音。对于bsi与si音则根据音区高低来选择运用，通常低音区多用bsi，高音区多用si音，这就构成了广东音乐音阶调式运用上的显著特点，实际也反映了历史上隋唐八声音阶运用的遗存。如下例《双声恨》一段(3)叶林：《论广东音乐》，广州：广州出版社，2008年，第235页。：

谱例1 《双声恨》(片段)

由于传统广东音乐基本上采用笛的均孔律，这样fa、si两音处于中立音状态，用箭头表示：↑fa、↓si。现通常运用十二平均律，因此必须分出音的高低来。上例的第3、4、5小节中的低音↓si是用bsi的，而第6小节的高音si就可不降，传统中它们均是用↓si。如果高音也用bsi音就不太好听，显得不太顺畅。当出现mi音构成旋律音列时，说明就转入了正调。如下例《连环扣》一段：(4)叶林：《论广东音乐》，广州：广州出版社，2008年，第248页。

谱例2 《连环扣》片段

此段旋律常具有三重调式性。如有的将第1小节的三个fa音听成do，这样，第3小节转折关键的mi 就唱作si；还有将三个fa音听成sol，这样，第3小节mi 就唱作#fa，这就涉及到C调、F调、bB调三个调性了。但是，广东音乐中虽然具有双重或三重调式性，但通常转调还是较为突出而明显的，当然，它仍不出大二度调性转换范围。尤其是此曲结束时(倒数第2小节)，现常垫用经过音si，这个si音降与不降均可。如果再重头反复一遍的话，用bsi较为合适，这样表示由上大二度调转回本调，如果只演奏一遍的话，用si则更为明亮活泼且醒目些。

那么，潮州弦诗乐的旋律音阶就不同于广东音乐。虽然它的正调也是运用清乐七声音阶，也就是轻三六调所用的音阶。但是，它的重三六调作为正调的下大二度调，却不像广东音乐正调下大二度调的“乙反调”只用六声音阶，它仍然是运用七声音阶的。这就说明在正调基础上已经完整地派生出了下大二度调的七声音阶。这种由主调派生出下大二度调的做法，使之俗乐音阶中透露出雅乐音阶的古意，这确实是非常绝妙的：轻三六调sol、la、si、do、re、mi、fa∥重三六调〔固、俗〕sol、la、bsi、do、re、mi、fa/〔首、雅〕la、si、do、re、mi、#fa、sol。关于这一现象是值得注意的，这也是弦诗乐听来非常雅致的由来。正是由于运用完整的七声音阶，弦诗乐就不像广东音乐旋律中经常出现明显的大二度转调现象，它恰恰是通过七声音阶旋律中mi音与fa音的变换，达到调式交替的目的。如下例《杨柳春风》一段(5)《潮州弦诗二百首》，马来西亚潮乐联谊社印发，第26页。：

谱例3 《杨柳春风》(片段)

上例看来这种交替不是很明显，更像是一种综合七声音阶的运用，但如下例《中秋月》(6)《潮州弦诗二百首》，马来西亚潮乐联谊社印发，第24页。一段就能感觉到是一种调式交替，因为前面一直强调fa音，后面一直强调mi音：

谱例4 《中秋月》(片段)

因此，对于弦诗乐来说，它的旋律中调式交替常是小范围的，在细小的不同音列变换中才体现出来的，故而没有像广东音乐中的大二度转调或暂转调式那样对比强烈，而更具有一种细巧、雅致的韵味感。不过，广东音乐中有一首古曲《饿马摇铃》，听起来味道似乎有点特别，不太像广东音乐曲，实际上它既表现出广东音乐的旋律特征，又表现出潮州弦诗乐的旋律特征，将二者巧妙地衔接在一起，这就兼有了潮州弦诗乐旋律的特征，其实从此曲旋律进行来看是不难分辨的。(7)余其伟编注：《中国广东音乐·高胡名曲荟萃》，上海：上海音乐出版社，2002年，第3—4页。在此，我们可以明显看出其中分为正调和乙反调→重三六调两种类型。例如，一开始第1音就出现了正调的mi音，但紧接着第7音又出现了bsi音，这在广东音乐旋律进行中很少出现的。而且，后面mi、fa、两音作频繁交织，又是典型的潮州音乐旋律特点。因此，前面8小节(包括开始的不完全小节)是乙反调→重三六调型：

谱例5 《饿马摇铃》(片段)

紧接着的旋律基本属于正调型，但两个多小节后又转为乙反调→重三六调型：

谱例6《饿马摇铃》(片段)

接着的高音区旋律又是正调型的，尤其是第15小节开始e-c1的小六度大跳，在广东音乐很多乐曲中均有出现，是最为常见的旋律语汇，也是体现其旋律风格特征的地方。还有上面所言其他的一些细小的方面，如第8、13、16、17、20小节等处，凡是八度的大跳音程，均具有广东音乐早期运用弹拨乐器演奏的特点：

谱例7 《饿马摇铃》(片段)

这段旋律也可基本看作是广东音乐与潮州音乐共用的语汇，也就是属于乙反调→重三六调型。实际上说是共用的语汇主要是指旋律进行上，在细节上还是略有区别的。

谱例8 《饿马摇铃》(片段)

再下面的3小节又是比较具有广东音乐的意味，因为它翻入了高音区且出现了si音：

谱例9 《饿马摇铃》(片段)

最后，基本上又属于乙反调→重三六调型：

谱例10 《饿马摇铃》(片段)

总之，通过此曲可以较易发现这两种旋律类型的各自特点。一般来说，在弦诗乐的重三六调中要避免bsi-mi的互接，因为这是增四度音程。但是，由于二重或三重调式性的关系，虽然听起来不那么自然，但也具有一种特殊的韵味。其实，这种现象很可能与近代前的华秋苹《琵琶谱》用法有关。根据笔者对“华氏谱”的研究，(8)庄永平：《华秋苹〈琵琶谱〉的用调研究》，《中国音乐》2011年第1期。谱中除了《月儿高》一曲用首调谱面的“尺调”外，其他的“尺调”(谱中认为是“六调”)曲，都是运用正调(“小工调”，谱中认为是“正宫调”)固定调谱面的。“华氏谱”中的很多乐曲，除了谱中已说明“一”(si)用“下一”(bsi)外，有时的“一”谱字的高下是很难定夺的。而且，在肯定“下一”(bsi)的基础上，mi、fa两音同时出现，这就造成了与广东音乐旋律不同，而与潮州弦诗乐用法接近。因此，如何综合来考虑si、bsi、mi、fa这四个音，它们构成何种调式就显得特别的重要。一般出现si、mi、fa这三个音就是正调或轻三六调；出现bsi且不用mi音就转为乙反调，如同时出现mi、fa两音那就是重三六调。因此，与“华氏谱”的用调选择一样，潮州弦诗乐的用调也是要经过相应选择的。最主要的就是用si还是用bsi，传统中是用中立音的，现在就不可能这样来运用了。

五、结构与旋律发展手法比较

广东音乐与潮州弦诗乐的结构是有所不同的。首先，广东音乐的乐曲常为只曲形式，虽然也有一些是曲牌联缀结构，但很多是一些民间小曲结构。即使像《昭君怨》《双声恨》等前后有慢、快板之分的，但前后二者旋律并不相同，不是那种旋律赠板与抽板的板式关系。而潮州弦诗乐较典型的则是曲牌联套形式，虽然也有一些民间小曲结构，但更具特色的是套曲结构。而且，头、二、三板常是较严格的旋律赠板与抽板的板式关系，这些大概与【皮黄腔】中【西皮】【二黄】的板式连接方面的差异有关。如【西皮】由于字位变动关系，前后板式的【原板】与【二六】赠板与抽板关系不这么明显。其次，曲牌体结构的特点很多就是一种所谓“强拍的细分和节奏在弱拍上的停顿”(9)[苏]玛采尔：《论旋律》，孙静云译，北京：人民音乐出版社，1983年，第174页。现象。

讲得通俗点就是乐句结音常落于眼上，然后拖到后面的板上，这在昆曲中运用最多，常被称为【底板】形式。我们可以发现在潮州弦诗乐中很多都是这样的，但在广东音乐中虽有但相对少一些。因为乐句结音落于眼上，对整个曲式的发展并非有利。从这一点上说，广东音乐确实是与时俱进的，一些后来产生的乐曲，较多已能跟上现代器乐化发展的需要，出现【底板】形式的不多了。

另外，结构上的差别也常引起旋律发展手法运用上各有所侧重。广东音乐曲中最有特点的就是围绕中心音来发展旋律，例如，像《雨打芭蕉》曲就极有特点，它几乎整曲乐句结音都落在高、低八度的sol音上，最后乐曲结束也落于sol音(传统是落在do的宫音上)。如按照现代作曲法来说这是非常忌讳的。但是，由于它采用不同方向高低旋律线进入sol音，又因旋律用音的调式变化而产生出变异，再加上乐句的长短不一，分句落音以及旋律中断音与连音对比运用等，使乐句在统一中有对比，在对比中有统一，听起来并没有感到那种重复的厌倦感，相反，这种手法非常具有我国民族音乐旋律发展的特点。其实，我国传统戏曲、曲艺的上下句堆砌结构就具有这种特点，这是与汉语结构相联系的。由于声调本身就造成旋律细节上的不同，因而这种宣叙旋律结构与西洋的宣叙调是很不相同的。

还有像《连环扣》那样，围绕固定调的do、sol两音展开，后半段转入上大二度调也保持这两个落音，仅是音阶形式发生变化而产生出新意。这种手法经常是围绕一个落音转，转到差不多时再换一个音继续转，由此不断地使旋律发展下去。据笔者研究，其实这种手法也来自于古代词曲音乐的“换头”“换韵”结构。因为词曲强调结尾的押韵，音乐与字相协也就是落音相同，故而变化只能在句的头部或中部了。但对于音乐来说，不同的句的落音才更富于对比，换句话说，就是“换尾”的对比力度自然超过“换头”，这样，在后起的板腔体结构中就转为上下句的落音调式对比了。而旋律围绕一个或数个落音转，就类似文体上的“换韵”。潮州弦诗乐与传统曲牌体唱腔联系较多些，例如，与昆曲中乐句结音落于眼上那样，旋律发展手法也是与之相适应的。

实际上在广东音乐中也有类似这种“单催”的断音运用，但它不像弦诗乐中是整段，各乐器划一式的运用，而是穿插在乐段中作为一种旋律节奏对比手法来加以运用的。如《雨打芭蕉》《银河会》《平湖秋月》《孔雀开屏》等乐曲中，都有这种顿断乐句的运用，而且节奏更为灵活多变。还有像弦诗乐“双催”的连续十六分音符节奏型，更是被普遍地运用。在这一点上看，犹如江南丝竹中出现的“你简我繁、你繁我简、嵌档让路”等做法那样，综合性的运用了上述各种手法，而且有意在各乐器上叉开，如统一了则要撞车了。但潮州弦丝乐则是单一式的运用，强调大块段落的节奏对比。因此，说到底以现今作曲法上讲，这些都是属于具体织体与配器法的运用。

其实，在西洋乐曲中早已运用了这种手法。例如，早期较典型的像莫扎特《小星星变奏曲》，短小的曲子在钢琴上从节奏音型、和声织体、复调等方面重复了12遍之多，每遍不一样，遍遍有对比。因此，对于旋律发展手法既可以保留弦诗乐的那种用法，也可以采用各乐器“嵌档让路”的用法，我们不能否定那一种用法，而是根据曲情如何来平衡运用这些手法，更在于交叉运用这些手法。当然，这些手法运用也有各自的前提。总之，搞清楚手法运用上的特点，就能够合理地调配运用它们。

结 语

综上所述，传统广东音乐与潮州音乐两大乐种，从它们发展的轨迹来看，潮州弦诗乐的原生态保留得较好，可以继续以保存为主。广东音乐则比较现代化一些，从20世纪二三十年代起就一直是时代的弄潮儿，它锐于革新、勇于实践，在中西音乐结合上杀出了一条新路。正如现代著名作曲家刘天华所说的：“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到‘进步’两个字。”(10)刘天华、刘育和：《刘天华全集》，北京：人民音乐出版社，1997年，第185页。但是，要取得进步也不是一件很容易的事。因此，在开始变革的时候，有的作品常不很成熟也是很自然的。尤其是在节奏节拍上常还留有我国历史上词曲音乐的痕迹，(11)杨荫浏：《语言与音乐》，北京：人民音乐出版社，1983年，第72—74页。其特点正如杨荫浏在《语言音乐学初探》中所举的《下西风》例子那样，但在旋律上有的已吸收了西洋音乐的一些手法有所突破与发展，从而产生出二者不那么协调的现象；有的模进也显得有些生搬硬套等。追其原因，我国近代以来成为半殖民地、半封建社会，如果说由于几千年传统文化势力强大与外来势力旗鼓相当的话，这个“半”字就常会在中西结合上出现一些“夹生饭”的现象。相反，像印度尼西亚的《梭罗河》《椰岛之歌》等“克隆钟”歌曲(12)俞人豪、陈自明：《东方音乐文化》，北京：人民音乐出版社，1995年，第116—118页。，可能由于他们的传统文化不够强大，不足以与外来势力相抗衡，反而造就了一种较为通顺的新的乐曲形式。当然，这里面还有更深层次的语言、文化等因素所起的不同作用在内。随着时代的进步与发展，在音乐文化的引进与消化上已经有了长足的进步，广东音乐早期产生的那种不那么协调的现象已经大有改观。后来创作的大部分作品，在采取本国固有的精粹上，在容纳外来的潮流上，不断地调和与合作，不断地改革创新取得了很多实质性的进步。