刘佳欣

一、气震音的定义及演奏方法

气震音是一种竹笛演奏技法，气震音又称腹震音。它需要平稳气息的支撑，并且依靠横隔肌以及腹肌的控制，口风略微收紧自然的吹出气流，使其产生均匀规则的音波效果，如同二胡的揉弦一般。让笛声产生美感的重要手段就是气震音。它与声乐演员歌唱时所产生的声带振动效果具有同样的作用。这是吹笛者必不可少的气息技术。

气震音的练习是以长音练习为基础的，在练习长音时，应采用胸腹式联合呼吸的方法，气息要沉入丹田，音色纯净。只有自然、均匀的气息，才能呈现出时如典雅靡丽、时如波涛汹涌的音响效果。练习气震音时，胸式呼吸或用喉头结去抖动气流，是初学者最应当注意去避免练习错误的方式。笔者认为正确的方法是采用腹式呼吸、让气流平和自然地呼出，震动的感觉如串珠子一般，由一个个点连成线。开始练习时，应采用循序渐进的方式，首先将速度放至最慢，在找准气息的感觉后，可逐渐加快速。

对于气震音的使用，不同流派使用气震音的方式也存在着差异。如“南”派的音乐风格，主要以松弛为主，音色追求透亮圆润，所以气震音的幅度较大，震动的频率较缓，主要表现在抒情叙事的乐曲当中。而“北”派的曲目激昂、嘹亮，气震音则振幅较小，频率较快，以更好地渲染乐曲的情感，常运用在一些情感比较激烈的乐曲中。

二、为什么要在乐曲中运用气震音

器乐与声乐的关系，可以追溯到远古时代。相传黄帝时所作的《弹歌》:“断竹，续竹，飞土逐肉。”这一原始简单的歌词，反映人们原始的狩猎生活。歌、舞、乐是原始的音乐形式，其主要形式是歌舞或乐舞。由此可见，声乐与器乐之间的关系是紧密结合的。

在音乐的海洋中，声乐形式与器乐形式是相得益彰的，它们之间有着密切的联系，笛子的气震音方法，也充分的反映了这种联系。声乐与器乐的震音相同之处是它们之间都是依靠人体的气息来控制的，不同的是声乐音波会受人体发声器官的制约，而笛子气震音则是通过演奏者气息与嘴唇口风的控制，将气流集中形成一束，气流向下倾斜打入吹孔，气息与喉头放松，缓慢地震动，震动发出的声音是气流震动管壁而发出的，因而它比起声乐音波要更为丰富。笛子气震音在演奏上没有太多的限制，在一根竹笛上它能演奏出丰富多彩的气震音，其震动幅度大小，是根据演奏者对乐曲的音乐感觉和乐曲本身所要表达的音乐情绪来发挥的。因此，可以说它是自由展现的。

三、在不同风格流派乐曲中气震音的使用

（一）在传统“南”派乐曲风格中

将“南”派的气震音效果比作如清风拂波是再形象不过的比喻了。“南”派的演奏风格讲究松弛，在吹奏时要求气息和口风始终保持既松又稳的状态。著名笛子大师赵松庭是最早的南派风格代表人物，他在昆曲、乱弹、徽戏等方面有较高的造诣，所以，其创作的笛曲是在广泛的戏曲音乐基础之上建立的，赵先生的笛子艺术既具有昆曲的典雅、秀丽，又包含有乱弹的活泼与华美，他创作出的《三五七》《早晨》《幽兰逢春》《鹧鸪飞》等都是南派曲笛的优秀作品。

其中，《幽兰逢春》是以昆曲作为主题素材，此曲创作于1979 年，作者借以此曲来缅怀周总理。此曲借物抒情，将周总理隐喻为兰花，以兰花逢春绽幽香来倾诉着人们的情怀。该曲散板及慢板部分，气震音的使用音波幅度大、频率慢，以气震音的方式描绘出在空旷的山谷之中，一朵清幽的兰花带着淡淡的哀叹，盼望着春天的到来。《二郎神》是昆曲唱腔中的一个曲牌，慢板中的音乐就取材于昆曲的《二郎神》，以深情，婉转的曲调而著称。将气震音带入到乐曲的长音中，先平吹长音后加入缓慢的气震音，以此来代替昆曲的唱腔，表达出如怨如慕、如泣如诉的情感。

（二）在传统“北”派乐曲风格中

“北”派的艺术风格以高亢、欢快为主，乐曲的速度以快速居多，因而在演奏上，口风必须紧密集中于一点，气震音的运用音波振幅较小，频率较快，经常用在一些情感比较激烈的乐曲当中。

冯子存是“北”派最早的代表人物，他创作的《喜相逢》《放风筝》是竹笛界具有里程碑意义的作品，使竹笛真正作为独奏乐器登上音乐舞台的关键人物，就是冯子存先生，引领竹笛进入崭新的时代。《喜相逢》此曲表现出一对情人惜别和重逢时的心境，在乐曲的第一段采用密集的气震音来表现情人离别时依依不舍的低声哭泣，而在乐曲的第二、第三段情人久别重逢，二人心情愉悦的一起返回家乡。在这两段运用细密的气震音，表达出相见时的喜悦。

《牧笛》是北派笛子演奏家刘森先生根据刘炽先生为双人舞《牧笛》创作的舞蹈音乐的基础上改编而成的，创作于20世纪50 年代末。乐曲表现农村青年男女放牧时的愉快心情以及对未来美好生活的憧憬和向往。此曲是刘森先生最具代表性的作品，在当时的人民广播电台一经播放，风靡全国，成为流传最广、演奏最多的经典之作。该曲慢板部分是全曲最抒情的段落，而慢板气震音方法的使用，是使该段落情感抒发感人，让人听后久久难忘的重要原因。气震音的加入，犹如一位歌者将内心的细腻情感娓娓道来。

在《牧笛》这首乐曲中，气震音的运用是非常具有特色的。首先，在每一次换气的地方，吸气的方式要快而深，口风的控制要根据音高的位置而变化。在低音区时，气息要松而不弛，在保持乐句时值的情况下均匀震动。在高音区时，气震音要饱满而均匀的震动同时，要保证音准的稳定。只有将气息与口风协调好，才能自如的演奏好气震音，才能展现乐曲如歌般的意境。

其次，气震音与滑音的结合，也是此曲的一大特点。在演奏中，装饰性的滑音是不震动的，滑音回到主音后，气震音紧接其后，震动的幅度是由弱渐强，乐曲的情感由滑音的轻柔转到气震音所展现的深情。谱面上的“s”是气震音的标记，在不同乐句中，对于不同情感的抒发，气震音的幅度大小、力度强弱都有所区分。

（三）在传统中原笛乐风格中

“中原笛派”的创始人孔建华先生，是我国著名的笛子演奏家。孔建华先生汲取中原地方特色的民间音乐、戏曲等素材，以中原文化为根基，同时借鉴了其他流派的精华，形成了南北相融，柔刚并济，既有激情奔放，又有委婉抒情的艺术风格。

《故乡的回忆》是孔建华先生于1959 年创作的，此曲生动地表现出回忆家乡时的复杂情感。乐曲时而酣畅淋漓，时而如泣如诉。该曲引用大量的河南豫剧“慢二八” “抬花轿”等音乐素材。全曲内容主要描绘当时广大中原地区人民对新生活向往，同时，也从侧面反映出作者对家乡的怀念与悲伤之情。全曲共分为四部分：

（1）引子部分:节奏自由的散板，采用循环换气演奏，颤音、打音的结合运用，模仿豫剧的唱腔。主要营造出家乡优美的田园风景，清晨万物苏醒，悠扬的旋律将听众带入一个遥远的回忆中去。

（2）中板部分：速度欢快舒畅，旋律歌唱性较强，情绪随旋律而起伏，展现生活一片祥和的情景。

（3）慢板部分：全曲的核心段落，整首乐曲的精华所在。

（4）快板部分：再现主题旋律，速度较之前更加欢快，体现了劳动人民的欢畅喜悦之情。

该曲的慢板段落使用了大量的气震音，其气震音的发音方式与南派、北派的有所不同。在这首乐曲中，气震音的运用要求极高，发出的声音一定要有足够的张力，用强烈的腹震从而模仿出近似人声哭泣的效果。尽管从谱面上看不到任何气震音的标记，但在演奏上，要想表达出其中的韵味，离不开频繁的气震音方法的使用。在慢板的每一个小节，甚至每个音与音之间都夹杂着气震音，这种夸张地演奏手法使得乐曲具有极强的感染力，能够让听众与演奏者达到情感的共鸣。在现代竹笛作品中，随着文化交流的逐渐深入，中国传统民族音乐借鉴西方专业的创作技法和理论，使二者相互交融，作曲家们开始创作具有中国民族色彩专业化的音乐作品，由此也使得民族乐器的传统技法，为适应现代创作作品的需要而不断发展。竹笛气震音的演奏方法也不例外，在竹笛现代创作作品中，气震音的使用不再有明显的流派风格的区分，而是将其融合在一起，适应不同乐曲的需要。

《京韵》是由著名笛子演奏家荣政教授创作的一首现代竹笛作品，此曲取材于京韵大鼓艺术家骆玉笙先生所演唱的京韵大鼓之曲调，乐曲采用了戏曲唱腔板式结构中的“导板、回龙、原板、快板、散板、煞腔”，其具有“起、承、转、合”特点的曲式结构贯穿全曲。该曲的原板（即“承”）的部分要以模仿京韵唱腔咬字的感觉去演奏，在这里的气震音改变以往单一的发音方式，而是以先手指按揉再加入气震音去演奏，运用大幅度的指揉音和气震音去模仿戏剧唱腔的韵味。全曲力图在激扬高亢，又不失委婉细腻的曲调与风格中，表现出纯正的“京韵京腔”的趣味。

在中国著名作曲家龚华华先生创作的《楚江开》这首大型竹笛协奏曲中，在其第一、二乐章中，也大量加入气震音的演奏方法，在该乐曲中，气震音常常在一个乐句或一个小节之内，去做力度强弱的对比，以此来凸显乐曲情绪的变化。

竹笛的气震音方法是表现笛子乐曲歌唱性、语言性的重要手段，是笛子演奏中不可忽视的重要方法。在音乐中歌唱性与技术性之间是不可分割的关系，优秀的器乐演奏家从来都不会忽视对一首乐曲歌唱性的研究，当他们面对一首崭新的乐曲时，总会去吟唱谱面的旋律，感受旋律的走向，体会其中的意境，从而更好地塑造该曲的音乐形象。抒发人们内心的感受，对于器乐演奏是间接的，它是一种没有语言表达的歌唱。要想将竹笛演奏的富有感染力，就必须做到惟妙惟肖，而歌唱性和语言性是竹笛演奏的灵魂。有声音而无情感，则只能将其作为技术性欣赏；有感情没声音，就缺少了触动听众内心的条件，只能感动自己却无法感动听众。在乐曲中使用气震音，还可以保持音调高的稳定，由于笛子的音高不仅与乐器本身制作有关，也与吹笛者的气息控制有关。在演奏一首笛曲的时候，演奏者往往不能保证完全充足稳定的气息，那么，气震音的冲击力就可以使得演奏者轻松地保持乐曲的音高。因此，气震音在竹笛的演奏中起着关键的作用，是淋漓尽致展现音乐魅力的重要途径。

四、结语

中国竹笛从远古时期发展至今，音乐形式、表演方式以及演奏方法经历了数千次的演变，时至今日形成了较为系统规范的竹笛演奏方法。而每一个方法的合理准确展现，在不同类型乐曲中会给听众带来不一样的感受。就如看似简单气震音，它既可以表达快乐的喜悦、寞落时的哀叹，也可以表露高亢时的激昂、悲愤时的哭泣。演奏者对于演奏方法的掌握，不仅仅在于熟练度，更在于对方法在各类风格流派中的运用，以及给听众带来的听觉效果。只有这样，才能将音乐感动自己，感染听众！