姜中伟

中国画的“师法造化”意指画家的艺术创作可源于对大自然的效仿与借鉴，但自然界中的美无法自动成为艺术美，关于这一转化过程，艺术家内心的情怀与构思不可或缺。绘画作品的艺术表现贵在饱含生命力，而中国画艺术旨在表现人与物象本质上的精神与品质，“心灵”与“自然”的有机结合是使画面活灵活现的重要条件，从而进一步追求国画中“气韵生动”的至高标准。中国花鸟画中，“随类赋彩”要求色彩与所画物象相匹配，其中，自然色彩与画中色彩的界定、转化方式，如何凭借恰当的设色语言表现画面氛围与内涵，可以从先人的绘画及其对大自然探索的经验中寻找答案。

一、现实“天然”与画面“自然”

艺术源于生活，高于生活，生活中存在的“天然”是完全依凭大自然发展演变所形成的物象，而画中“自然”一般是指由一定程度的人工干预进而显现的物象。现实中物象纯粹的“天然”属性，对于画家而言，如同未经雕琢的璞玉，是艺术灵感的源泉，亦是艺术品生命力的根基。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，画家眼中的绘画世界亦是如此，不同的心境会诞生出不同的“自然”。画家心境、审美与喜好的不同，在宣纸上造就的“自然”效果也就产生了个性化的差异。美学家朱光潜曾经提到：“颜色所生的影响随人而异，甲喜欢红色，乙喜欢绿色，各有各的偏好，颜色的偏好一半起于心理作用，一半起于生理作用。”这里所指的“生理作用”难以被个体抗拒，属于人类所各自拥有的“禀赋”；而“心理作用”则受到外界的全因素影响，囊括画家所观察到的“天然”物象。

眼能观形，心可绘神。中国画中，“形”可代表外在的轮廓与色彩，“神”可意指物象所蕴含的精神风貌以及创造者的思想呈现。先秦时期中国思想家就已提出形神关系问题，而中国绘画的传统观念中，神似重于形似，对于形神的讨论也从未停止，绘画中形与神的联系恰恰也是“外师造化，中得心源”理论的重心所在。《荀子·天论》中提到：“形具而神生”，阐明了形神的难以割离的依生关系。形神关系如同“天然”与“自然”，画家以视觉与触觉观察物体的天然形态与色态，尔后依凭个人风格与情思构造赋予物象之精神属性，将天然美提升至内蕴自然的艺术美层面。

关于没骨花鸟画创作，并非传统写意绘画的以墨为主，而“直以彩色图之”，因此，设色是其至关重要的一环。对于中国画而言，较西方绘画的写实主义，设色方面受人意识的主观能动性的程度较高。通过主观的精神感知，从而表达客体色彩的方式，古往今来发生了众多演变。清代恽寿平的没骨花鸟画在题材、用笔、设色等方面的成就具有时代意义，尤其在设色方面，师法造化，境界高逸。恽寿平擅长直接运用色彩描绘花卉，作为没骨花鸟的集大成者，恽寿平对花鸟画的设色等方面有独到的见解。他主张师法造化，从写生中汲取经验与灵感，将“没骨写生”作为一种立场、一种行为去执守，追求色中之色、色外之色，他认为这种“写生”是通过对物象的感悟和传写，画面所“写”与自然中的“物”密切相关。关于恽寿平在没骨花鸟画创作中对“天然”至“自然”个性化的转化方法、形神与色彩的取舍与升华，这两方面对于个人在中国花鸟画的学习与创作是颇有价值的。

二、设色技法之融入与设色风格的显现

国画学习与创作中，技法并非最终目标，它首先是表现客观对象的手段，是画家将现实与画面、天然与自然、形与神连结的桥梁。技法无法作为实际个体独立存在，只有绘者可以将其表达呈现。而对于天然美到自然美这一演变过程，需要画家对相关绘画技法的融会贯通，乃至与物象以及画面氛围和谐相容。

恽寿平的画作中仿古作品众多，借鉴过的名家数量极多，花费了大量的时间临摹名家杰作，这与他没骨花鸟画设色风格的形成不无关系。他提出“损益古法，参之造化”，以古法为临摹目的，再以师法造化作为古法的有利参考。他并不盲目仿古，学古人但不被古人之法所束缚，有意识地跳出设色技法的舒适圈，入古且出古，将设色技法为己所用，不生搬硬套，有意识地将设色技法与画面设色风格有机融合，追求自然。

恽寿平擅长以水色绘制花鸟画，追求画面赋色的灵动自然，表现物象的色彩层次与特殊质感。他曾言：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画至着色，如入炉钩，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃”，凸显了恽寿平对设色渲染的钻研与重视。他为了更好地营造出心目中的自然美，在继承前人经验的基础上对传统的花鸟画设色技法进行了发展与创新。在其所作《瓯香馆写生册牡丹》（图1）中，可以观察到他对画面设色的风格化处理：以点写、晕染法塑造花与叶，凸显色彩浓淡深浅的自然变化，丰富色彩层次，营造出灵动洒脱的气韵。在传统点写法的基础上，恽寿平发展了个人的设色风格，即先将水与粉色用笔调和，再用笔尖沾少量的胭脂或其他重色，一笔绘于纸上，行云流水，色彩丰富自然，常用于绘制花头，即点写法之“粉笔带脂”，清代画家方薰于《山静居画论》中就有谈道：“恽氏点花，粉笔带脂，点后复加以染笔足之。点染同用，前人未传此法，是其独造。如菊花、凤仙、山茶诸花，脂丹皆以瓣头染入，亦与世人画法异。”

图1 恽寿平《瓯香馆写生册牡丹》

恽寿平在花鸟画设色方面的风格特征与突破点着重于“水”。顾文彬评其设色“以湿笔为主，色中用水，水中用色，以色为形，以水为气，气行形活，生动自然，……使色与水浑然一体，不仅表现出花的固有色，而且表现出色中之色、色外之色、无色之色”，叙述出恽寿平所极擅长的水与色融合运用的程度。在对点写、晕染等传统技法纯熟运用的基础上发展了个性化的撞水法，撞水法即上次敷色未干时，用水或其他色将其冲开，色与水或色与色相撞，色随水自然流动，凸显物象质感，丰富画面层次，产生生动的“色外之色”。撞粉、撞墨法亦在恽寿平画面中的灵活表达，非但不显丝毫突兀（图2），反而令观者恰如其分地感受到其个人绘画意趣与画面物象的自然交融。

图2 恽寿平《水仙》

三、依恽寿平设色理论谈“外师造化，中得心源”对花鸟画的启迪

“外师造化，中得心源”最初是由唐代画家张璪所提出的，是中国美学史上“师法造化”理论的代表性言论。“造化”即是天然，“心源”则是画者的内心感悟。“外师造化”明确现实是艺术的根源，从本质上讲不是再现模仿，而是更重视主体的抒情与表现，是主体与客体、再现与表现的高度统一。

张璪和恽寿平都强调了“师造化”的重要性，恽寿平之友王翚曾赞其“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，必得其生香活色而后已”，显示了恽寿平对师法造化的痴迷。但现代的部分观念并不认同“师造化”重要于“师古人”，认为偏重于师法造化反而是对中国画创作的一种误导，绘画发展到今天，她不仅仅是技法的传承，更多的是一种文化的延续。而中国画的文化属性和精神属性孰轻孰重，则仁者见仁智者见智。无论如何评断两者间的关系与重要度，不可否认的是，“师造化”与“师古人”皆是国画学习与创作的必经过程，古人与当代画家所处社会环境、自然环境的不同，致使集体的审美观念发生了重大变化。对于笔者个人而言，“师造化”是“师古人”的前提，“师古人”的目的是为了提高画家“师造化”的能力，师古人的过程是将造化“天然”转化为画中“自然”的催化剂。《论语》中“学而不思则罔，思而不学则殆”巧妙地对学与思的关系进行了解释，在这里将学与思分割来看，可以发现“学”是“师古人”，“思”则是个人的灵感与构思。在绘画创作中，个体“思”的灵感更多地源于现实生活中的发现，也就是“师造化”，那么“师造化”与“师古人”两者间的作用与关系凭《论语》这则话便可阐述得通了。

不管是为了摆脱绘画技法对自身的束缚，还是为了在技法上有所突破创新，“解铃还须系铃人”，回归自然，师法造化是其必经的路程。不仅是造型方面的与花传神，也有赋色方面的与花传神。这样看来，若恽寿平的花鸟画设色技法是为了“传神”所构造的，那么他的设色技法的基础与先决条件就必然是极致的师法造化。

笔者认为，对于不同的画种与设色风格而言，师古人与师造化的重要程度是不同的，一定程度上取决于“天然”成分在物象表达过程中的必要性。所绘物象的“天然”程度高，师法造化的重要性就高，从国画花鸟的设色方面来看，其应取之天然，化为自然笔墨，从师法造化的过程中酝酿个人对大自然的生命感悟。恽寿平曾提出的“损益古法，参之造化”，即应变革古法，更要以造化为师。其没骨花鸟画设色创新的灵感不仅源于师法古人的经验，也与师法造化这一灵感源泉息息相关。例如，恽寿平在其师法造化的过程中获得艺术经验，理解了自然中光线差异对物象明暗的影响，摆脱了传统绘画的桎梏，提出设色需要“得阴阳向背之理”，指描绘物象时需注意向阳面与背阳面的色彩差异，注意两者明暗中色彩的不同处理。不同的画家对画面的明暗处理各有千秋，而对于恽寿平而言，不断地师法造化是推动其设色技法创新、设色风格建立所必不可少的一环。

对天然物象观察与摹写的过程中提炼出自然程度高的绘画语言，展现物象的艺术生命力，是师法造化的重要意义所在。恽寿平的没骨花鸟画不仅仅流露出万般变化的自然，在色彩的韵律下更饱含不断流动着的生命力。画面的生命力，绝不是仅凭师法古人所能成就的，其中原因在于没有生命能够凭空诞生，每一份自然、生命之力都是需要传承与发展才得以延续的。恽寿平善于观察自然中的花鸟草虫，在师法造化的过程中意识到四季与朝暮对花的形态以及色彩上的影响，他提出要根据景物所处的季节，赋予色彩不同的色相与浓淡。恽寿平在这方面所开创的先进意识对于他的时代而言是有突破性的，达到了随类赋彩的要求，丰富了画面的时空要素，提炼出个性化的绘画语言，也通过画面中时节的色彩表现，挖掘了植物生命力的特殊表达模式，拓宽了绘画作品中物象“色外之色”的维度。而这种设色上的创新灵感根源在于画家对大自然四季、晨暮细致入微的观察以及个性化的精巧构思，将“师法造化，中得心源”这一理论展现得淋漓尽致。