巩晓琳

(南京大学 文学院，江苏 南京 210093)

1793年马戛尔尼使团访华，这是中英两个帝国第一次官方正式的交往。《乾隆英使觐见记》作为一个日记文本，也塑造了一个“诗意”的中国形象。正是这个充满“诗意”的、具有文学性的中国形象将西方对中国充满矛盾的见解有效地包纳其中。甚至可以窥见西方后来试图打开中国大门的企图也部分地源于中国形象的“诗意”性或称文学性对西方世界构成的吸引力。在此意义上，诗意性的特征构成了书写历史的一股重要力量。

在有关马戛尔尼访华事件的研究中，何伟亚的《怀柔远人：马嘎尔尼使华的中英礼仪冲突》一书曾引起了历史学界的一场争论。这场争论与其说是关于马戛尔尼访华作为历史事件的争论，不如说已经扩展到史学的研究方法领域，即叩问历史的时序性上，探讨是不是历史的进程就是现代性的进程，还是存在“另一些行事方式和另一些存在于世界的方式”[1]19，又或者“另一些强制因素，另一些限制，另一些形式的权势，它们塑造出和我们自己的完全不同的主体性”[1]190的问题。何伟亚的“后学”，或者称之为“新历史主义”的研究方法，尽管在史学界曾受到质疑，(1)在这场“世纪末争论”中，周锡瑞(Joseph Esherick)、艾尔曼(Benjamin Elman)与胡志德(Theodore Husters)、张隆溪、葛建雄、罗志田等多位历史学家相继撰文阐述了自己的观点。“海内外学术界关于《怀柔远人》艺术的争论，以香港《二十一世纪》双月刊和美国中国学研究杂志Modern China(《近代中国》)为主要阵地，围绕史料的解读与翻译、后现代主义与中国历史的研究关系、‘怀柔远人’的具体含义方面进行，而争论的核心就是后现代的研究取向和后现代主义方法的应用。”(参见：邓欢《后现代史学的实践与反思——以何伟亚的〈怀柔远人：马嘎尔尼使华的礼仪之争〉为中心》，《史学月刊》，2014年，第11期。)但也为研究该事件提供了一个新的视角，打通了历史与文学之间的学科壁垒。

本文以何伟亚对该事件的具体历史研究的方法为契机，进一步拓展“新历史主义”的先锋性，力图说明《乾隆英使觐见记》的“诗意性”，不仅是历史文本中一种客观存在的因素，而且具有能动性，是一种重要的历史推动力量。在一个文本成为历史文本的过程中，文学性至少在三个方面推动它。其一便是历史书写主体的自我塑造；其二是诗意与社会政治之间的循环作用；其三则是历史文本阅读者，即接受者带有主观想象性的历史接受方法。可见，正是由于文学性的存在，才使历史文本得以书写，并被接受而成为历史，并且潜移默化地塑造和改变着中国形象，乃至世界文化和历史进程。

一、 历史书写主体的能动性：马戛尔尼的野心和帝国的梦想

由于访华日记是马戛尔尼倾吐旅途所见所感的直接对象，相比加工整理后的历史记述文本则具有更加鲜活的主观性特征。他毫不掩饰地在日记中记录对中国人、中国事的直接感受。这种主观性的修辞渲染与其说是他有意为之，不如说是他了解到的有关中国的“前文本”在他脑中构成的潜意识的作用。例如在与中国官员的来往中，他为自己油滑老练的外交手腕感到骄傲，也毫不掩饰自己对对方的好恶。这一点在他与“金大人”“和中堂”“福大人”等人的交往感受中都明确地体现出来。并且他承认很多关于中国官员心理的分析都来自于他的主观揣测，并没有足够的证据。马戛尔尼记录的中国形象的主观性特征表现为两个方面：既呈现出独特性，又近乎必然地带有历史继承性。

从其独特性的一面来看，马戛尔尼是一个充满进取热情的时代“新人”的代表。受到启蒙洗礼的马戛尔尼是追求个人成就的成功者的典型，他膨胀的个人主体性特征是不容忽视的。马戛尔尼身上不仅体现了英帝国时代的精神，他还是个备受认同的进取式个人英雄。他的主体性独特性是寓于一般性之中的。由此可见，不仅仅史料是被书写者塑造的，连书写主体本身也是被时代精神和文化塑造而成。佩雷菲特这样记录马戛尔尼的发迹史:

1757年秋，20岁的马嘎尔尼到伦敦完成律师实习，但他丝毫也不想为谁诉讼。他到那里在一个欧洲大陆没有的、被拿破仑称为“寡头集团”的圈子结交了一串朋友。这个圈子把人分成胜者和败者，即能成功地使自己出名的人和不能使自己出名的人。它把权势赋予那些善于攫取它的人。[2]21

马戛尔尼简直具有投机商一般的头脑，他接触到荷兰公爵福克斯一家之后，迅速地跻身“以全球为活动范围的英国巨富世界”(佩雷菲特语)。而1793年距离英国正式成为海上霸主(1805年)已经并不遥远。“海上贸易是寡头集团积蓄实力、考验成员和更新能量的中心。”[2]29也是像马戛尔尼这样的“新人”建功立业的最佳途径。与其说马戛尔尼的这种进取心来自于他个人的野心，倒不如说是来自于英帝国永不餍足扩张海外贸易的膨胀欲望。在马戛尔尼访华之前，中国在西方世界已经存在着一个“前形象”，并且这个“英使访华前形象”本身也已经变得十分复杂(这一点后文还会提到)马戛尔尼必须也必然通过他的访华为英国带来有关中国材料的扩充。惟其如此，马戛尔尼才能够完成其个人的事业，也才能够满足英国各界的需求。也就是说，马戛尔尼与乾隆的贸易谈判或许失败，但他本人绝非“有辱使命”。要做到这一点，就需要他必须讲好一个“有趣的”、值得一看的中国故事。当扩大英国对中国的贸易谈判失败后，马戛尔尼回国后的一系列回忆录更需要证明：觐见乾隆提出的贸易要求尽管被回绝了，但这并非是他个人或者英方的责任。

再来考察在马戛尔尼这里带有主观特征的中国形象之历史延续性，即中国在英使访华前褒贬混杂的“前形象”。这一点从正面证明了该史料本身的文学性特征，就是说，它连接着历史本身的互文性：历史建构互文性和文本互文性的混杂。前者前文已经做过陈述，而文本的互文性是由于文学性和诗意审美吸引力互相继承、发展、共同构建的结果。比起陷入对新奇事物的重重困惑，人们在潜意识里更想知道自己本来已经知道和认可的事。马戛尔尼也是按照自己想知道的、更感兴趣的要点来记述中国；无独有偶，西方人后来也是按照自己想接受的中国的样子来理解《乾隆英使觐见记》。不妨假设，如果真能够完全真实地、照相机式地记述中国的一切(当然这在当时技术上是不可能做到的)，或许该记述将显得过于乏味，其吸引力反而会大打折扣。这是由于任何阅读必然带有主观性，而这种主观性必须与文本的主观性相契合。只有这样，才能给予史料以能动的力量——成为有影响力和吸引力的史料。然后它的功用不仅表现在文化上，也影响社会、政治等方方面面的领域。把这种来自主观性的力量说成是历史的力量太过片面，其实它是一种 “诗意”的能量。

马戛尔尼的“先入之见”也直接作用于他的观感。马戛尔尼是一位经验老道的外交家，在来华之前做了相当的准备工作。

他让人给“狮子”号的图书馆买了一个世纪以来欧洲出版的所有关于中国的著作。东印度公司给他的材料不下21卷。另外他还埋头阅读关于中国的笔记……他可以想象已经到过中国。他用中国瓷盅喝中国茶。在他的中国漆器做的文具盒上镶着带蒙古褶眼睛的贝壳人物。他最有钱的朋友家中的花园不用“法国式”的几何图案，而学中国的园林艺术。[2]29

对于中国材料的广泛摄取既是他作为钦使的专业性要求，也是源于促成整个访华事件本身的原因便是当时的英国，乃至整个西方对于中国迫切的求知欲。马戛尔尼访华前接触的中国形象一方面来自文字材料和论述，另一方面来自中国器物及其感官。也就是说，一方面是由文字描述与评论的中国，一方面是审美感受中的中国。自马可·波罗以来持续美化中国的趋势，“大约在1750年前后达到顶峰，并开始衰落与转折”[3]286。而英国主要是“从趣味上抛弃中国风格，中国园林或建筑风格已经成为奢华怪诞、堕落腐化的象征。1762年丘园竣工之日，英国的中国园林热已经达到顶峰，开始走下坡路了。”[3]305因此，马戛尔尼接触到的有关中国的记述和观感也是褒贬混杂的，这也正是《乾隆英使觐见记》之中国形象的基本形态。可以说马戛尔尼访华日记并不提供什么全新的对中国的见解。尽管它从某种程度上构筑了随后中国形象在欧洲人眼中的全面崩塌，但这恰恰是因为该文本不是特异的，而是符合“时代的召唤”，具有中国形象史的接续性特征。在既有材料基础上的补充和扩展，才具有被认可的说服力。

马戛尔尼的访华日记归根结底仍然属于游记一列。游记作者往往扮演了双重角色：他是社会集体想象物的建构者和鼓吹者、始作俑者，又在一定程度上受到了集体想象物的制约，因而他们笔下的异国形象也就成为了集体想象物的投射物。[4]16其实在马戛尔尼笔下重新记录的中国与其前人描述中的中国并不能够截然分开。他曾经阅读过、研究过、感受过的中国形象已经进入他所见的中国的潜意识，加之，他的游记也符合作为启蒙运动末期“中国热”退潮的时代背景和英帝国钦使身份的要求。当然在欣欣向荣的蒸汽时代，他塑造的中国形象也同样为“中国形象”这个“集体想象物”的形变起到了推波助澜的作用。而这种重要的文化作用与其说是历史事件赋予的，不如说是受到文本和作者本身的主观性的驱使。

二、“诗意”之循环互渗的影响路径：审美的政治与政治的审美

诗意因素在《乾隆英使觐见记》文本中又通过不断与政治因素结合，构成了一个“审美-政治-审美-政治”的循环模式，并以该模式对历史本身发生作用。异国形象从来都只存在于想象之中，而想象是诗意的，是属于审美领域的。它一头连接着零散却实在的记录、器物、印象，另一头连接着梦幻、组合、构建。看似一个诗意空间的构筑行为，同时也不可避免地会搅进政治的因素。在中国形象问题上，政治因素不仅是界定美丑的标准，而且也是审美中国的根本目的。因此，马戛尔尼访华是为了完成外交使命——达成贸易协议，观光考察中国风物也是此行的目的之一，政治出访行为与审美观察二者是一体两面的，互相包含并共同构筑起中国形象具有历史和政治内涵的审美完整性。

马戛尔尼付诸闲笔零散地记录了中国的风土人情。从一方面看，这当然是由于中国的景致，无论是自然的还是人工的，确实具有强烈的吸引力。另一方面，他的描述有意识地选择了带有夸耀性质的奇景成分，带有欣赏游玩的心态，骄傲地炫耀他人闻所未闻、见所未见之物。这一点首先表现在他对于中国人民的态度上。他初抵武清，由于无所事事，“择不甚紧要而有可记之价值者记之”[5]39：

此辈服务既勤，身体亦异常坚硕。足应其劳动之所需。虽肩背多曲，做圆球形，然绝非病象，乃做工时俯首曲背之所致。面色以久暴日中，做紫铜之色。初见之者，以为面色既黑，体干必笨重，不能为灵巧之事。然吾观彼辈投身河中，洗冷水之浴，出没于波浪之间，其活泼敏捷，固未尝以面黑而减色也。彼辈一至夏季，即裸其上体，故自腰以上，肤色之黑与面若；腰以下则甚白也。此间多蚊蚋，终日随船缠扰，挥之不去，殊以为苦；又有一种巨蛾，其大几与嘤嘤雀相若，亦至可厌恶。[5]39

他描摹中国船员时，与夸张的生物(“巨蛾”)连起来写，类似于博物学家描摹动物性的特征。尽管他对中国人民的体力乃至耐力和技艺不乏褒扬之词，但终究还是居于一种西方优越的视角。是以“现代人”自居来观察“物”，既是被奇观中国的“陌生化”所吸引，也存在生物等级高低之划分，甚至从中可以隐隐察觉到种族优越论暗影。更有甚者，当他看到中国妇女相异于西方妇女的打扮，小儿袒露，男子“雄伟有力，四肢筋肉突起，无萎靡不振之相”[5]25-26，竟不自觉地引用了莎士比亚剧《暴风雨》中的词：“观此芸芸之众生兮，叹造物之神奇，朕人类之美且大兮，吾乐乎新世界以自居。”[5]26颇有意味的是，莎士比亚的《暴风雨》一剧，如今已经成为后殖民批评的众矢之的。尽管这句话系米兰达对腓迪南等人说出，全剧究竟是一部有涉“东方学”的剧作。其中凯列班被污名化的东方人形象，普洛斯彼罗作为殖民者的暴力征服都反映了殖民者对于东方土地和人民的觊觎。马戛尔尼见到中国工匠和苦工工作勤劳坚韧，就流露出这种羡慕之情：“国家有此种下流社会以为其基础，诚令人艳羡不置也。”[5]50-51可想而知，言及《暴风雨》在马戛尔尼不能说仅仅是一种巧合。至少在他的潜意识中，对于遥远中国的情感与英帝国的殖民野心有某些契合之处。

他对于中国女性缠足的观察体现了从审美领域指向政治功用，在审美时尚中暗含了政治内因。他特别留意西方关于中国女性缠足的传说，通过自己的观察得出：中国妇女缠足乃是“上流妇女之风尚，下流妇女便于工作活计，缠者甚少。此种风俗，中国南北各省皆同。唯近以北方密迩帝都，下流妇女竞效时装，致不缠足者较少于它省云。”[5]24-25中国女性缠足的风俗作为一种怪异习俗，引起了马戛尔尼的关注。他在回忆自己使华的观感时评论道：“北京一个可敬的传教士向我肯定地说：纤细的小脚对中国人性爱有极强的刺激作用。”[6]14可见他在中国妇女的观察上，目的还是出于对“东方的性”的关注。随行主计员约翰·巴罗的《巴罗中国行纪》中谈到中国官员吃的“补品”时还特别加了一条有趣的注释，说法国人科西尼声称中国有一种 “涉及整个人性”的“全新的科学：精子学”。然后他宣称这是“一种小片剂，以增强性欲，特别对老年人，以及那些纵欲的人”，并且以禁欲消息为由，称没有被允许公开。[7]440关于中国的性的“玄学”也是西方有关中国早期的传言和想象构成的一个重要领域。“边缘地区”的性生活总是备受关注，甚至成为“东方学”的一个关键要素。萨义德在《东方学》中谈到:“东方这个地方也可以使人找到在欧洲无法得到的性体验……他们所寻找的——我认为这无可非议——常常是一种不同的性爱，也许是更多一些自由，而更少一些内疚。”[8]246萨义德认为由于西方社会压抑了性、规训了性，所以“东方”成为了一种释放自由的性想象的场域，并通过不断的话语重复，形成了对“东方的性”的固定性看法。其实这个逻辑还可以进一步扩大，如果用弗洛伊德的理论作比喻：想象的东方就是西方被压抑的性本能。性，在东方学不仅仅是指具体的性，它是一个隐喻，存在于西方的内部的必须去克服、压抑的潜意识。如果比照东方学想象对于“东方的性”的观念，想象的中国也和力比多构成了同构的关系，黑暗、非理性、不可知、不可控的本能领域和中国带有怪异色彩的性生活互为类比。促进性欲的“三寸金莲”在马戛尔尼看来当然是一种“可怕的畸形”，但是闲荡一笔显然有意无意地增加了中国形象的巴洛克风味。自此，中国形象在马戛尔尼的笔下尽管以尽量客观而官方的形态呈现出来，但同时其中也在中国风物的闲笔中帮助构筑了审美性的“诗意”的中国，勾连起东方学的文化脉络。当然，必须清醒地认识到，这个承载着丰富新奇意趣的“诗意”中国在马戛尔尼这样的政治人物笔下，在充满了扩张欲望并作为“世界贸易公司”的大英帝国的视野里绝不具有所谓的“审美的无功利性”。

审美领域的中国风尚退潮正是政治领域变异“旧世界”欢迎“现时代”的反映。访华日记中着墨最多的中国景物是园林与建筑。有关园艺的评论直接反映了将艺术领域诉诸文化传统的意图，它总是让人联想到上帝的花园或乌托邦的理想幻境。霍勒斯·沃尔波尔批驳法国人称之为“英华园林”的园林式样取材于中国式样，而是把这个起源推到弥尔顿的史诗《失乐园》。他说《失乐园》第4卷里，描绘上帝的伊甸乐园时，已经替英国人的园林指出了方向。[9]116这类言论一方面说明了在十八世纪中期达到顶峰的“中国热”开始退潮：孔教乌托邦被替换回了伊甸园——历史的更迭过程中总是在一个虚心学习异质文化的时期后紧跟着一个民粹主义热潮；另一方面，这是对园艺学的宗教拔高，反衬出园艺在英国文化中的地位。而在这一时期，最受关注的园林样式莫过于中国式样。马戛尔尼以分析家的眼光一路审视行宫、庙宇，而圆明园尤令他叹为观止：“园中花木池沼以至亭、台、楼、榭，多至不可胜数，而点缀之得宜，构造之巧妙，观者几疑为神工鬼斧，非人力所能及也。”[5]63他感慨：“亚洲人生活程度之高，及帝王自奉之奢侈，乃远非吾欧洲人所能及也。”[5]104但在整理和回顾访华之观感时，他又认为：“较好的房屋都显示一种豪华气派，甚至装饰也美轮美奂，但同时，至少在我们眼里，发现明显的不舒适和不方便之处——缺乏有用的家具。”[6]8此处对于“缺乏有用”的评论，呼应了启蒙思想中的“工具论”。美则美矣却无用的中国式样在这里便打了折扣，并恰好暗合了启蒙末期中国风尚的退潮。因此，马戛尔尼对于中国园林，特别是皇家园林不无矛盾之处的记述与评论，与英国的中国园林潮涨潮退形成了审美上的互证。他的记述既是难得的新材料，同时也受到英国园林风格中的“中国风尚”的影响，其背后潜藏着政治意图。将这个问题扩大来看，中国的茶、瓷器、室内装潢、饮食衣饰无不如此，都共同延续、印证、补充了这个“诗意”的中国形象，而这个中国形象又是居于当时英帝国的时代大潮之中的。

再来看这次访华中中英双方的核心分歧点：礼仪之争。双方争执的焦点在于英使是否应向乾隆行三拜九叩之礼。行礼本身是一种象征性的行为，通过一种语法结构进入文化的隐喻，从不囿于自身的符号性能指。尽管在18世纪的欧洲，对典礼的关注是与大使所代表的君主的尊严和荣耀联系在一起的，因此无论是使团的事务，谈判实质性问题，还是签订条约，这种仪式上的承认都是先决条件。[1]59但是，在受到启蒙运动熏陶的马戛尔尼思维中显然存在“表象/实质”的二元分立论。他对于中国的审美体验最终总是落入实用主义的评判。而中国在他的观察中是一个“表象”过度的国度，如同上文所提及的缺乏有用的实质，仅仅是铺陈华美的饰物的“意象中国”。各种中国礼仪，特别是叩头礼，在他看来不仅在个体公民人格、国家政体的隐喻上与其自身发生冲突，而且更重要的是，他对此还存有一种不屑的态度。在马戛尔尼看来，仅仅属于符号的表象领域的礼仪是缺乏深度、缺乏理性的。因此，他在起初与直隶总督会见之时，见兵士下马而跪、仪仗非凡之时还将此礼仪与中国朝廷的秩序想象联系赞扬了一番。到观看大小华官为乾隆祝寿行三拜九叩礼时只剩下惊异感叹：

叩首之迟速以乐节为律，乐声一扬则无数红顶子一齐扑地；乐声一舒则又同时而起，凡三跪而九叩而礼毕。嗟夫！余毕生所见各种宗教上之礼拜亦多矣，即不会以余所见者为限，而复求诸史乘。凡往古来今，各种宗教信徒之拜其教主若教王者，其仪式之隆重，殆均不能与此中国臣民之拜其乾隆大帝相比论也。[5]116-117

而第二天入宫观戏之时，见乾隆赏赐鞑靼亲王丝绸布匹，在他看来这些礼品是“不值钱”的(体现了实用论思维)，看到“受之者卑微感激之状”[5]122就甚至感到可笑了。马戛尔尼标榜的是启蒙理性，与其说他拒绝叩头是拒绝接受中国的“朝贡体制”，拒绝接受向同样秉持帝国中心主义的清帝国臣服，维护自身的人格或国格；不如说，他其实是以一种姿态来证明欧洲启蒙文化的优越感。这里马戛尔尼访华之“前见”在他的实际感受中再次得到确认：“亚洲宫廷喜爱华丽壮观和精心安排的展览，东方的中国朝廷正是以此种‘外在’表现来评判人们。”[1]59由过多表象、象征铺陈而成的中国形象类似于政治生活的文学化，只会让使团联想到原始思维中对于仪式的过度重视。这些属于人类过去的思维模式在马戛尔尼看来当然是由于理性的不发达所致。在推崇发展进步的启蒙现代性思维中显然不受待见。即将成为海上霸主的英帝国需要的是一种新型的模式，过去的“主/仆”形态行将被他们所摒弃，因为这种模式也同样属于他们自身不发达的过去。“古今之争”结束并最后确立了“今”对“古”的现代性的胜利。马戛尔尼骄傲地站在“进步的学说，相信科学技术造福人类的可能性，对时间的关切，对理性的崇拜”[10]42的自信、希望与优越感之上，不可能对已被自身抛弃的过去再次俯身。带着以启蒙理性为评判标准的眼光，这种蔚为壮观的百官叩头朝圣之景当然也近乎“丑态”了。

纵观《乾隆英使觐见记》整个文本，马戛尔尼对于中国风俗景观、政治组织、园林建筑、技艺科学和人民精神面貌等等各个方面的记述和评论在态度上是褒贬掺杂的。尤其他付诸闲笔看似不经意地提及访华期间的各种感受使中国形象呈现出一个完整的诗意面貌。中国形象在他笔下有美有丑，有怀旧的情感也有落后的可笑，既不是启蒙前期一个流着奶与蜜的“应许之地”，也不是秾艳淫荡的“黄祸”之邦, 或者说它两者都是。总之，这绝不是一个质实的中国，只是一个用英帝国官方政治话语和启蒙理性观念包装过的梦幻的中国。它起始于审美领域，一面是赏玩式地记述中国，一面又宣扬启蒙理性式的价值评断，最终指向了英帝国的扩张野心。在这个过程中，中国形象也最终被贬为与蒸汽时代格格不入的旧物。

三、历史接受的动态想象性：“很久很久以前”与“在那遥远的地方”

历史形成靠主体的建构，也靠接受者的想象推动。从历史书写者到接受者的过程，是通过文学性构建源源不断地生产历史的过程。因此，形象学认定，在按照社会需要重塑异国现实的意义上，所有的形象都是幻象。[11]39《乾隆英使觐见记》中“诗意”的中国形象也是通过西方对中国几个世纪以来持之以恒的想象建构起来的。这种想象自有其发展衍变的波动曲线，立足于他所在的历史和现实。它一端连接着马戛尔尼所了解到的中国的“先入之见”，一端由他所在的历史文化时期和政治意图所共同影响。反过来，他又帮助建构了一个更加完整的、承载了全部想象性的中国。这个想象的中国在时空交叠的主客体视觉幻象中震颤，也在意识形态与乌托邦两极思维态度中摇摆，最终指涉了那个鸦片战争前夜的不安黄昏。

当我们审视新历史主义对历史的观念的颠覆和萨义德对于东方学的解构这两个具有后现代性的批评方法之时，就会发现二者恰好对应了《乾隆英使觐见记》的两个背景——启蒙现代性在时间意识上的“厚今薄古”和“海上霸主”在空间地域上的殖民扩张。这里引入后现代主义批评方法的意义在于为重新思考帝国时代的时间观和空间观提供了新的思路和视角，二者都试图破解蕴于时空观背后的权力运作，即主客体关系。这也是比较文学形象学的基本研究方法。比较文学形象学惯于使用一系列的光学概念：视点、镜像、投射、注视等等，来强调东方形象形成运作中“西方-东方”二者之间的主客体关系。意在申明东西方作为两个地域空间在相遇、碰撞之时，实质上发生了西方以其线性时间话语覆盖东方空间的现象。这一点其实不无唯心主义嫌疑，将东方视为西方观察者的主观“心象”，忽视了其客观实际。有意或无意地，为了使这个“由心生”的中国形象更具说服力，马戛尔尼同样在把时间和空间结合起来构筑中国形象。由于中国乃是文明古国，把线性时间观念灌注到这块土地，那么它象征着过去或远古，因此对中国的审美也充满了这种怀旧意味。例如，他赞美雷峰塔的古拙之美：

尤有一塔，亦在湖边，高凡四层。塔顶一层尚不在内，全塔做八角形，用绝巨之红石及黄石砌成，高约200英尺，古树槎枒，杂出其下。塔之建造亦古拙有奇趣，土人称之为“雷峰塔”，言其建筑之期乃在2500年前。此语虽不可信，然塔虽残废蔓草荆棘皆出其上，而塔基仍巍然高峙，绝不倾坏，则谓非古人建筑之物不可也。[5]186

可以说马戛尔尼对中国的所有溢美之词都是建立在这种怀旧的审美趣味之上的，在他心中却对这些不以为然。而这样的“诗意”只能凝固在古代，与之形成参照的是西方的进步性。在访华日记中他也记述了中国官员对科学进步的不关心：

前在热河时，吾与和中堂谈及欧洲物质上之文明，言今日欧洲发明之物事，日多一日。即如升天一事，昔人以为无论如何万非人力所能办到者，今则已有气球之发明，凌霄高举颇非难事，倘中堂有意敝使可令一长于此技者到京演习。此事在他人闻之，吾料其必喜形于色，而中堂则不特以冷漠之态度对待此事，即对于其余一切物质上之进化，凡吾人以为奇妙不可思议者，均一律以唯唯否否置之。[5]198

可见，在马戛尔尼看来审美的、怀旧的中国和英帝国重科学实用的进步性判然有别。在以英帝国为主体的视域中，中国作为一个地域空间的审美性是属于历史的诗意，中国形象的美来源于、并且只能来源于时间上的过去式形态。自此，此次漂洋过海的长途旅行在地理学上的意义与其线性历史观念形成了对位整合。中国成为了一个被锁入瓶中灌入了过去时间的异度空间。此种审美化的形象“渲染一种优雅的、神秘的、感性的、颓废的‘中国情调’”[12]29,时间和历史在此都是自在的，是一个神秘的幻境。这是马戛尔尼眼中的中国如万花筒般光怪陆离，时空交叠凝滞的原因，同时，也是他对中国态度不断变换摇动的原因。

进入到主体的层面来看，马戛尔尼对于中国形象想象的动态性更是保罗·利科所言及的思维轴上震颤的结果，“其变化由信仰程度来调节。”[11]44“在此轴的一端，当批判意识为零时，形象与现实相混，且被视为现实……在此轴的另一端，批判意识完全自觉地与想象拉开距离。想象就是对现实进行批判的工具。”[11]44利科在这里借用的曼海姆区分意识形态和乌托邦的两种社会思想意识模式的方法，区分了形象学对于他者的两种观念形态。乌托邦本质上是质疑现实的，而意识形态恰要维护和保存现实。[13]34相应的对于中国形象的迷恋状态和批判状态正对照着他自身对于英帝国现实的态度。所以，社会集体想象物建立在“整合功能和颠覆功能之间的张力上”，建立在意识形态和乌托邦两极间的张力上。[13]34利科的该理论观点阐明了在想象的内部存在着不断震荡的一重关系，在形象与现实之间摇摆，在批判与迷恋之间震颤。为了便于分析这种现象，利科用主体/客体，在场/缺席，迷恋/批判，意识形态/乌托邦，这样的几组二元对立术语构建他想象的坐标轴。而审视《乾隆英使觐见记》，更为重要的并不是在两极上的中国形象如何，而是从该文本可以看出马戛尔尼事实上构筑了一个内部震荡、各要素活跃反应的“诗意”中国。

在中国形象史上，隐喻中国的套话不胜枚举，例如最众所周知的瓷器(china)与中国(China)的相互指涉。但是考察中国形象时名词隐喻显然要让位于动词。隐喻的功能以前完全不被重视，其被埋没的时间之久，使人在隐喻中仅仅只看到名词的异常使用和名称间的距离。而隐喻更应是在整个句子的范围内对谓语的异常使用，因此，与其谈论用于隐喻的名词，不如谈论隐喻式的陈述。[11]45这里“隐喻”的动态效果被强调出来，中国形象不是一个既定之物而是被想象出来，并且是在想象中不断异变之物。也就是说，隐喻在诗学领域一直是能动的，它跃跃欲试，试图以自身的动力学来构筑一个同样活跃的诗意领域。马戛尔尼使团使华的记载在巴罗和副使乔治·斯当东以及其他成员的反复描述下也呈现出多层次的形态。例如斯当东的记述就更为细致，表达态度的言辞也更激烈。他直接批评中国的科学原始，并且具有自我中心主义的盲目自大。 中国的天文学家和航海家们未能摆脱人类的原始错误观念，总认为地球是一块平面。而且他们认为中国位于这块平面的中心，自称为“中华”，其他国家在他们眼中都是小国，而且都远在地球的边缘，再往远去就是深渊和太空了。[14]160

可见，相比其他人的表述，马戛尔尼的日记文本的中国形象是相对端懿的，他也并不曾通过满足欧洲人猎奇的心理获得版税利益。这里不妨将斯当东的评论与马戛尔尼访华日记看作互为补充和参照的文本。显然，斯当东的表述也反映了访华使团中相当一部分傲慢态度。这也从另一个维度证明，分析马戛尔尼在描述中国这一修辞动作中的种种诗学可能，或许是更为准确地取得他所表述的中国的内核的方式。

在《乾隆英使觐见记》这个文本中，中国形象在马戛尔尼的笔下以一种纪实的方式呈现出来，但它又是古老时间凝结形成的瓶中千秋。就像童话故事一般，是被封存在“在那遥远的地方”的“很久很久以前”。质言之，中国形象不在“实在界”。这给予了它在审美现代性和启蒙主义的社会现代性之间摇摆不定的两种态度相悖的想象。中国形象也在这个文本中摇摆在属于思维模式中乌托邦的迷恋和意识形态的批判两种极端的形态之间，最终通过主体的能动隐喻表达出来。

结语

《乾隆英使觐见记》的中国形象充满了马戛尔尼的“诗意”塑造。该文本的“诗意”特点既发生在日记作者主观性的文学表达层面，又寓于他所处的历史和社会背景之中。正如卡尔引用皮兰德娄剧中人物所说：“事实像一只袋子——假如你不放进一些东西，袋子就不会站起来。”[15]93得益于文本中“诗意”的表达，马戛尔尼日记塑造中国形象的过程中不仅巧妙地渗入了英帝国宣扬的启蒙理性观念，并更有影响力地激起了当时西方读者的兴趣。从比较文学史的意义上来看，《乾隆英使觐见记》不仅以其本身的诗意的吸引力构成影响，更勾连起文学性的中国形象的古与今，铸成了在比较文学形象学意义上的中国形象不可或缺的一环。而从世界文化史的意义上看，它又一次激起了西方对中国的好奇和不屑，为后来西方世界打开中国大门的企图提供了文化准备。