段 言（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

自我国传统民族乐器——二胡，以独立的姿态、崭新的身份登上历史舞台的那一刻起，二胡的演奏事业如日中天。随着音乐作品的不断扩充与演奏技术的多元发展，二胡演奏的表现力与感染力均在不同程度有所提升。虽然奏者的审美视角各有不同，但音乐的美感效果以及奏者理想演奏境界的最终获致，皆是奏者们孜孜以求的共同目标。然而，通往理想的道路终究不是简单易行的，或是在认识中辨不出何为美，或是在实践中寻不到以何为美，抑或在求美路径中因缺乏美学视域下对其具体实施步骤的理论性指导等，致使奏者寻美之路道阻且长。而对理想演奏的追寻，我们可从古人的理论文献中获得启示。如建构于道家哲学思想基础上的道家音乐美学思想，就能为演奏者带来深刻的借鉴意义。那么，不同领域各占一方的道家思想与二胡演奏艺术是如何形成“互文”关系并体现出“互文性”特征，穿越千年的道家美学思想又是怎样与当代二胡演奏实践相接通，以及这些重要理论能为二胡实践带来怎样的价值与意义等，就成了本研究中不可疏略的关键内容。

一、二胡演奏之“道”的内涵

技术、艺术、技术与艺术的关系，一直是音乐演奏领域的热点话题。而就二胡来说，针对技和艺的探讨更为集中与深入，其中一个缘由便是二胡演奏于中国传统乐器家族中，技巧最为丰富，技术最为繁杂。但就在艺术表现力不断被推进的同时，技术的发展也极易使其自身偏于一端。而技艺关系的平衡又是影响二胡演奏达到理想境界的重要因素，因此，在探究二胡演奏之“道”的过程中，对技与艺的观照就成了必要。

道家哲学思想之核心——“道”，体现的是自然万物最本初的“整体性”特征，即主客之间的平衡和谐与交通共融。合乎“道”的主客一体，能够获得最适意的状态与最理想的境界。而“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的……”[1]42这从庄子的“庖丁解牛”，也是艺术研究者高频援引的故事中即可知晓。

庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。……彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。……”文惠君曰：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”[2]64-67

庖丁高超的解牛之“技”获得了文惠君的美赞，庖丁就此释曰：“臣之所好者，道也，进乎技矣。”庖丁认为技术的高超在于对“道”的关注，“道”是“技”的更进一步。而由“技”入“道”层层深入的过程——“所见无非全牛”“未尝见全牛”“游刃必有余地”，不仅需要对“技”及其所要处理的对象有相当精微的认识和把握，还要将技术的掌控达到游刃有余的程度，这样才有可能进入“道”的境域。庄子这则故事为音乐家们开辟了一条可资借鉴的求“道”之路，这是因为解牛之术与音乐实践中的规律有深刻的相通性。从某种程度上讲，它对解密技艺之关系有着重要的意义。

二胡演奏中的“道”也体现着含于“技”但又超越于“技”的深意，不过，二胡之“道”似乎又有其独特的内涵：第一，合于音乐内容的“技”，通过妥帖的润饰与处理来凸显二胡作品所特有的美感效果——这是音乐所能呈现出的一种境界。第二，奏者将二胡的诸种“技”溶解于无形当中，进而使演奏达到某种理想的状态——这是奏者自身在演奏时所达到的另种境界。第三，统摄、平衡“技”“艺”关系的某种规则或纲领亦统称为“道”。不难看出，三者必不可少的环节都是“技”，但“技”并不一定都会通向“道”，运行不当甚至会适得其反。故“技”是“道”的必要条件，只有合于“道”的“技”才能最终实现“道”的境界与“道”的状态——道家所追崇的主客合一、物我相忘的理想至境。

就二胡演奏之“技”，也具有一定特殊性。受乐器形制影响，较之于我国其他类目的传统民族乐器，二胡之“技”形式多样、手法繁多。而不同的乐曲需要，不同的手指机能以及不同的审美习惯等，亦使二胡的技法生成出复杂而微妙的易变特性，这无疑对乐曲的最终呈现带来了多种可能。而哪种可能最为贴切或者说哪种可能最能体现“道”的境界，这就要看技术的采纳、掌控、实施以及与乐曲相契合的程度了。二胡演奏技术的完成，可分为几个不同的层面和阶段。首先是基础技巧层面（亦是“基本功”），如左手的触弦、装饰音和右手的各种运弓以及两手协调配合完成的各项基本技巧等。其次是对技巧熟练掌握的过程，也就是奏者能够自由支配各种基础技巧并可轻松驾驭其繁复的变体，从而灵活、合理地运用于不同乐曲中。最后是技术融合为音乐自在成分的深层环节，即乐曲所需技巧在经过严苛、精致的打磨后，与音乐融为一体时所产生的技艺相溶的艺术效果。而所谓高难度技巧（有时带有炫技成分），实则是从基础技巧衍生出的具一定难度，短期内不易攻克，较为复杂的非常规综合性技术，它是基础技巧经过重新配比、重新组合、重新架构而产生。如此，对于基础技巧的夯实与把握就变得十分关键。不过，随着二胡技术的创新与发展，技术的难易程度似乎与艺术的可融性构成了反比，这是否说明技术性较强的高难度技巧与二胡之“道”终归无法结缘？恰恰相反，技术永远为艺术服务，技术的功能就在于为音乐的表现增添筹码。依此来论，多元化的技术手段理应能为艺术的表现提供更为行之有效的方法或途径。然而，事与愿违。韵味缺失、意蕴消弭、内涵孱弱等类似的感受或指摘接踵而来。这是为什么？排除作品因素就奏者来说，高难度技巧的把控影响到了奏者对音乐内在的关注。技术本身与艺术并不相互抵牾，关键就在于技术是否贴合音乐所要表现的内容，以及它们之间的关系是否协调与平衡。下文即以二胡之“技”——基础技巧与高难度技巧两方面，分别就其通向二胡演奏之“道”的不同运行轨迹，却终又殊途同归的内在规律及现象进行揭示。

二、由“技”至“道”的路径

二胡基础技巧虽易于掌控，但通往“道”的境界也同样需要一个合理的运行机制。因为，要想通过朴素简约的技巧达到一种理想的音乐效果，不是仅能掌握相关技术就算完成，它更需要奏者对乐曲有深刻的理解和感悟，以便对各种技法进行合理巧妙的构思、设计与处理，从而益于音乐的表现。因此，技法的支配要建构在音乐内容的基础上，技法要随音乐的变化而变化。这样一来，看似简单的基础技巧实则并不简单。

《月夜》是刘天华在人生顺境时创作的一首借景抒情的作品。在诗情画意的夜色中，含蓄渐出的明月时隐时现。或缥缈或清亮或斑驳或朦胧，月光酿出的是丝丝意蕴，寄托的是美好愿景。为体现《月夜》清微淡雅的意境，揉弦、滑音、打音等这些基本技巧都要呈现出一种轻盈自然的状态。如若揉弦力道过于浓重，滑音过程过于夸张，打音修饰过于直白等，都会打破音乐的幽微意境，轻松愉悦的情趣也会消失殆尽。如乐曲开始的第二个音，似有似无的滑音好像是信手拈来，以至于察觉不出它的存在。同理，“快板”段中数次出现的一弓多音同指换把的滑音技巧，并非是要拙实的演奏，而是要巧妙地将换把连带音弱化，使其与谱面实有音相互呼应。虚实结合的技术处理，将躲闪在云雾间的羞月展现得淋漓尽致。如此，忽明忽暗的音线注入了灵动的气息，音乐的格调与韵致也得以实现。简单的技法就这样被赋予了美感，音乐也由此获得了理想的效果。同是刘天华的作品，《病中吟》折射出的却是另一番心绪。新文化运动遭受摧残，作者又面临失业，在这样的创作背景下，乐曲表现了一位知识分子对现实社会的不满，传达了内心的苦闷与彷徨。演奏此曲时，揉弦的运用当不能随意轻浮，力度要有所深入，并多采用滚压结合的揉弦方式来进行。同时，揉与非揉的安排要合理，迟揉与直揉的处理要得当。而为表现不甘现状却又无计可施的复杂心理，“尾声”段旋律在几经起落后冲至全曲最高峰时，音乐却突然收束与暂歇。尔后，“do”以大滑音的方式从高音区一下跌落至低音区，仿佛从幻境回到了现实，一切化为了泡影。因此，大滑音的演奏要夸张，如哀叹一般。至最后一小节，“la”的时值要延长，且需结合打音来完成。此处打音可分为慢—快—慢三个过程来奏，好似人的呼吸又好似飘忽不定的心律。而当运弓即将终止时，打音要随逐渐消散的余音缓缓放慢、放轻。最后，用浪弓完成的结束音一次比一次弱，似是恍惚不定的心神，彷徨不安的思绪，捉摸不清、难以释怀却又耐人寻味。技法的处理没有唯一标准，亦无统一定论，但技法的实施却要始终将音乐的意蕴内涵奉为圭臬。唯此，由“技”至“道”的演奏路径才能打通，音乐的理想效果也才有可能实现。

既然要合理的表现音乐内涵，对乐曲的“理解”就显得尤为重要。然而，我们终究是无法体验作者的人生历程，也不可能切身参与乐曲中所“讲述”的情节。那对乐曲的感受从何而来？来自奏者的悟性，悟性又从哪来？来自个人的生活经历与人生体验。故此，即使当今大量的乐曲介绍和作者资料可供我们参考，全面的作品分析可帮我们解读，出色的演奏范本可被我们“临摹”——诸种途径下大家都了解《二泉映月》《病中吟》《江河水》《长城随想》等乐曲的思想内涵是什么，也都知道阿炳、刘天华、刘文金等作曲家有着怎样的音乐理念及创作背景，更是对各乐曲的内部结构了如指掌……但是，相同乐曲依然会随不同奏者的演绎深浅有别、高下可辨。其最深层的原因就是，技法背后的真正操控者，其实是奏者自身所具备的感悟力和对音乐的领受力。而这两种“力”确是于微妙间左右着技法的实施——精巧的设计、谨严的控制、分寸的拿捏、层次的变化、活态的张力……而技法的艺术化则又都是在不得已而为之的状态下产生。“不得已”暗含的是一种能量蓄积的状态或程度，体现的是一种自然而然、顺理成章、呼之即出的情感外现。建立于如此情感上的技术处理，是真正来源于内心、来源于音乐，它展现出的是一种毫无违和感与设计感的技法“设计”，含蕴着的是不事雕琢的自然美。这样的技法合“理”、合“情”、合“意”、合“境”，而这样的音乐呈现也自是感人至深、极具魅力。“不得已”是道家哲学思想的一种体现，它源于道家“自然无为”的核心理念。出怒不怒，则怒出于不怒矣；出为无为，则为出于无为矣！欲静则平气，欲神则顺心。有为也欲当，则缘于不得已。不得已之类，圣人之道。[2]431

庄子以“无为”为根基，但也不否定“有为”，只是强调“有为”要建立于“无为”之上，应是“不得已”而为的产物。这是一种超越功利性的人生观和价值观，能秉持如此之心者皆为“圣人”。《淮南子》继踵《庄子》思想，“不得已”一说被多次提及，但常用以评价圣贤之人。①如：“所谓真人者也，性合于道也。……不学而知，不视而见，不为而成，不治而辩，感而应，迫而动，不得已而往。”（《精神》）“圣人不为名尸，不为谋府，不为事任，不为智主。藏无形，行无迹，游无朕，不为福先，不为祸始，保于虚无，动于不得已。”（《诠言》）“圣人不先风吹，不先雷毁，不得已而动，故无累。”（《说山》），等等。而将此说延伸至音乐领域，其意或可得到更深广的昭示。这个思想在音乐上也同样合适，因为音乐本来就是人的情感的外在表现。……所以音乐的创作也应顺随其自然，做到‘不得已’而为之。所谓‘不得已’而为，就是只有当情感酝酿、积蓄到不得不发时，才进行自己的创作。[3]122

反观二胡演奏中的技法处理，即使指法、弓法完全相同，即使揉弦、打音、滑音的频率、幅度、律动等“描摹”的几近一致，但东施效颦总归是做作而死板，“演奏者”与“艺术家”也终究存在明确的分野。因为，被模仿的技术处理并不是源于奏者内心“不得不”产生的真挚情感，它们的体现都存有为技术而艺术的“营构”之心。故而，技术可以被言传、摹效、习练，但技术背后的东西却无从教授或习得。而主导二胡演奏品质高低的，正是这无以言说的“技”之幕后操控者。非常巧合的是，对这方面的论述早在道家音乐美学思想中就有暗喻，只不过这一重要理论资源并未受到足够重视。刘承华先生就道家著述《文子》中的音乐美学思想作了开拓性的研究，并从中提取出“声”与“所以声”的概念。源自道家“然”与“所以然”追根穷源式的思维模式，“声”与“所以声”是道家对音乐不同层面的划分。前者是“现象层面”，后者是“动力层面”。

“所以声”不仅包含音乐所表现的内容，还包含乐人在创造过程中的动机、情境、思想等等尚未表现到作品中去的种种主观的因素，其范围要比“内容”广得多。……形式、内容之分只表示两者互相依赖，……“声”与“所以声”的区分则明确后者对前者的制约性和支配性，两者是主从关系。[3]71-79

“所以声”占据着更为重要的主导地位，起着决定性作用，二者的良好配合“是所有优秀音乐的标志”，故两者缺一不可。虽然这主要针对的是音乐构成层面，但就实践层面来说它一样受用。回顾上文谈到的“技”与其背后的操控者，逻辑结构与《文子》中的“声”和“所以声”基本一致。若将“声”与“所以声”进行演绎，似乎可将笔者前述“技”和支配“技”的东西称为“技”与“所以技”。因此于奏者而言，用生命体验、文化积淀熔铸而成的精神修养与艺术品格，是“所以技”的坚实基底和重要来源。

就二胡高难度技巧来说，因其手法复杂于基础技巧，所以对高难度技巧展开长时间锲而不舍的练习就成了最首要的步骤。以现今技术难度最高的二胡乐曲之一《蓝色星球——地球》（王乙聿曲）为例，乐曲中含有大量无调性密集音符、变型节奏、非常规重音以及不同元素构成的音块和音型等。各技术间的切换与衔接是否精准清晰，双手的配合是否协调平衡，全曲贯穿能否流畅完整等，都给奏者带来不小的挑战，那么这些技术性难点必然要历经一个循序渐进的攻克过程。这一过程没有捷径，凡存得过且过、投机取巧之心，都将以失败而告终。只有在专心、细心、耐心的千百次习练后，才有可能抓住并掌握这些技法的规律及要领。但这也只是第一步，当掌握了规律要去顺应规律时，为使演奏的每一遍都达到完整与“完美”的程度，又需要不断地大量重复。新一轮万千次的磨合与锤炼即此展开，而这是为重复、巩固那偶然一次或几次的“理想”演奏所做的重要努力。这一过程是艰辛的，它考验着奏者的“心力”。但是，当量的积累足以构成质变，即“偶然”成为“必然”时，“奇迹”也将自现——遵循规律的束缚感隐没，合于规矩的不适感全无。难道规律、规矩都消失了？不是，是技术的修炼已达到“从心所欲不逾矩”[4]19的“自由”境界。而这也正是庖丁所言：“彼节者有间而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”技术的设计再艰涩，技术控制的空间再逼仄，只要技术难点被消解，技术的发挥就不再受限，对技术的把握也将得心应手、游刃有余。亦如徐复观先生所言:“有法而无法，乃是把法的规格性、拘限性化掉了，实际上是超过了，这是超过了法的无法，所以在无法中而又自然有法。”[1]110-111不过，技术终究要依附于音乐的内容，只有与内容相融的技术才能增添音乐的生命力与感召力，否则只能留滞于“练习曲”的层面。

《蓝色星球——地球》所表达的是对孕育万千生命的地球的赞美。但是，因为人类的过度开发，全球生态遭到了严重破坏。作者意图通过此曲来呼吁人类为生命家园坚守一份呵护与敬畏之心。乐曲第三板块“蓝色星球”以鲜活而充满朝气的旋律展开，人类与地球似乎还维持着和谐的关系。但随着连续三连音的切入，暗潮涌动的紧张与不安开始弥漫。接着，不协和的分解和弦出现，它意味着地球正遭受威胁。第346小节开始，旋律更加急遽、激烈，人类与地球的关系在音符的强烈震荡和冲击下彻底失去了平衡。这是全曲技术最难的部分，奏者首先应根据音乐的语境对技术模块进行划分，并就不同的技术组展开深度练习。而当技法达到纯熟的程度时，就要对其进行艺术化处理。如三连音的力度要随音符的高低走向不断延展，密集十六分音符要注意重音的移位与弓子的分配，连断弓法的穿插切换要凸显音色的对比，十六分音符到六连音的转换要切合音乐的律动，等等。因此，在音乐的“情境”中，旋律虽然是躁动且剧烈的，但奏出来的效果却是极富张力的，这种张力暗含着的是一种有控制的紧张感。而这一呈现不仅传达了音乐所要表现的内容，更展现出奏者对超越于技术之上的自信与“逍遥”。这便是奏者由“技”入“道”后理想状态的获得，亦是庖丁解牛所达到的境界——“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”这种境界是对技术的超越、对曲谱的超越和对自我的超越，其体现的是庄子所说的“得意忘言”。

筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。[2]492-493

“言”是形式，是手段。虽然“意”的获得需要“言”的传导，但当“意”被领受之后，就应该突破“言”的局限，将其“忘记”。二胡演奏亦如此，技术就是“言”，是传达音乐内容的媒介。就即便是“炫技”，炫的也应是合于音乐之“意”的“技”，有涵养的“技”。因此，当我们在技术的辅助下获得了对“意”的把握时，其实就已经上升到了忘“技”的层面，因为技术已不再是被关注的对象，它与“意”成了一个整体，二者难以分割。这与前述《文子》的“声”与“所以声”有相通之处，只不过就二胡演奏来说，“得意忘言”更强调“忘”的意味，即对二胡演奏技术的超越，故其更适于高难度技巧层面。而“所以声”（“所以技”）强调的是声音（技术）背后的精神境界，因此更适于基础技巧层面。

在二胡演奏中，各个环节所牵涉的大大小小的技法都可统称为“技”。它可以是一种触弦方式，一个出弓音，一个音色渐变，一个乐句衔接，一种润饰手法，一种由多元素构成的综合性技巧等。但由于技术难点各有侧重，对其完成的步骤也就略有不同。笔者认为，简单技法复杂化，复杂技法简单化是奏者对二胡之“技”的最佳应对方式，也是二胡演奏由“技”入“道”的深切要领。“复杂化”是将基础技巧作加法，加的是音乐背后的东西。“简单化”是将高难度技巧作减法，减的是对技术的执拗与偏重。不论加法还是减法，这两方面最终都不约而同地指向了同一个内容，那就是技术背后的“所以技”。“所以技”与“艺”紧密相连，它是奏者将自己的思想与意志糅合于音乐中的一种显现，是彰显艺术家深厚造诣之指标。因此，饱含深度与厚度的音乐才可被称为是“艺”。有“技”不一定有“艺”，只有合于“道”的“技”才能生成“艺”。而“技”“艺”关系的平衡，又反过来说明二胡演奏由“技”入“道”这一过程的实现与完成。

三、二胡演奏中的“道”境

二胡演奏渐入“道”境的心理感受包含三个阶段：“惧”“怠”“惑”。这三个字同样源于道家思想。《庄子•天运》中述：北门成问于黄帝曰：“帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。”[2]271-272

北门成听《咸池》经历了“始闻”“复闻”“卒闻”三个阶段，每阶段的感受分别是“惧”“怠”“惑”，其意即指合于“道”的音乐可引导人们进入“道”的状态。二胡演奏与此番听赏层面的音乐审美心理有异曲同工之处。“惧”是我们在面对陌生或不熟悉的乐曲时，因一时难以把握音乐的主旨或其内在规律而产生的诸如好奇、期待、讶异，甚至害怕等心理。“怠”则是经过对乐曲的初步熟悉后所产生的另一种状态，它主要包含两个方面，一是因由对技法的掌控力不从心，或是对音乐内在精神体会不到位而产生的倾尽全力却一无所获的倦怠之心，这极易导致奏者的探“道”之路辍步于此。另一则是忽略音乐内容，过度究于技法而产生的“油”“滑”“疲”“懈”的演奏状态。脱离音乐母体的技术呈现即使再绚烂华丽，也终究是毫无质感、毫无生气的物理层面的音响，因为这样的音乐没有神没有魂。故此阶段的演奏也还进入不到最绝妙的境界。而“惑”体现的就是得“道”后的心理状态，只有经过了“惧”的阶段与“怠”的消解后，“惑”的感受才能如约而至。“惑”如何理解呢？若说“惧”与“怠”都体现了主客之间的某种关系，那么这其中也固然包含主客二分的意味。但“惑”则是奏者与音乐、与客观世界不分彼此、相互融合的表现。故，二胡演奏之“惑”是一种让其忽略周遭、忘却自我、与物俱化的状态——手指运行被淡化，技法操控被消隐，甚至连二胡也成了化境中的一部分。而奏者所感受到的，只有全身心投入到演奏中所产生的一种精神的愉悦。然而，奏者的身临其境是感受不出这种感受的，故而是神妙、混沌且迷惑的。而当奏者回顾这一状态时亦是无法言明，这便又徒增了“惑”的程度。如此观之，“惑”又似“愚”，“愚”在不知主客，“愚”在不可言状。而这就是“道”的境界，即：乐也者，始于惧，惧故祟；吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可载而与之俱也。[2]276

“惧”“怠”“惑”是通往“道”的心理状态，那么“道”的最终境界又是怎样呢？道家重要美学命题“大音希声”，即是对这一境界最好的表述。“大音希声”出自《老子》第四十一章：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”[5]229什么是“希声”？老子云：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希。”[5]126乍看之下这似乎就是指“无声之乐”，然而“听之”在前，“不闻”在后，说明这样的声音是能够听得到，也即是说物理层面的音响形态是存在的。蒋孔阳先生对此曾有说明：“‘听之不闻名曰希’（第十四章），这‘希’不是说没有声音，而是说我们听不到。”[6]119那为什么听不到？刘承华先生援引庄子之言做出新解。“忘足，履之适也；忘要，带之适也。”[2]356鞋合于脚才会感觉不到鞋与脚的存在，腰带合于腰（“要”通“腰”）才会感觉不到腰与带的存在。同理，音乐合于耳，也便感觉不到声音的存在。“我们感觉不到声音是因为这声音完全适合于我的感觉状态，完全与我融而为一。只有当外物、环境完全适合于我，与我浑然相合时，我才会感觉不到外物和环境的存在。”[3]55这体现的便是聆听者与音乐在高度融合后的一种沉浸式的陶醉状态，而这也正是“道”的境界。这样的境界不仅会在音乐审美的过程中产生，在演奏实践中也同样能够实现，而且这样的实现还是多层次与多维度的。

在二胡演奏中，手指的娴熟运作与技术的轻松驾驭，体现的是指—技之“道”；技术实施合于音乐的内容，体现的是技—意之“道”；合于内容的技术与奏者精神境界的相融，体现的是技—艺之“道”；上述之“道”总而合之，就是二胡的演奏之“道”，其为“道”之至境。而这每一个环节都体现的是主客之间的协调、平衡、和谐与共融——相忘于弦、指、音、意，相忘于人、琴、事、物，二胡已非二胡，演奏亦不再是演奏。因为奏者已全然投入到了音乐当中，自己与音乐的深度融合让奏者已察觉不出主客之间的界限与分别，任何对象性存在都已匿迹。这也是我们在舞台呈现时，要努力做到心中无杂念的缘由所在。杂念的产生说明奏者并不专注，这便会引发多余的牵绊意识时时出没，干扰奏者的演奏并影响音乐美感的形成。道理很简单，演奏者连自己都没有打动，连自己都没有步入到与外物完全融一的沉醉和忘我状态，又何望听众与你产生共鸣？由此可见，杂念的排除取决于习练过程中对上述多层之“道”的步步赢取与获得。唯其如此，二胡演奏之“道”才能顺畅，“道”之至境才可不期而至。