吴安宇（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410081）

“游艺”是一个中国传统文化元概念，源自孔子之语——志于道，据于德，依于仁，游于艺。社会学视角下琴乐游艺传统研究，其所指为物理意义上的移动，即指琴人四处游历，从事古琴艺术活动；而非精神上的“神游”或“心游”。梳理琴学文献发现，历史上很多著名琴家均有游艺经历。例如南宋琴家徐天民，曾做过国史实录院校勘官等。辞官后他游艺至杭州做了名士杨缵的门下清客，与南宋著名琴家毛敏仲共订《紫霞洞谱》，以琴为乐。可见，对于琴家而言，游艺既是一种生活需要，更是一种“远游求道，适彼乐土”的精神诉求。

清代琴家的游艺生活更为普遍，清代文献记录下的重要琴家几乎都有游艺经历。从清代存见的135份琴谱琴著的序跋及琴曲解题来看，几乎每位谱主或其门人、助手、琴友都有游艺经历；而清代各个琴派代表性人物亦无不存在游艺行为，如虞山派徐上瀛、夏溥，广陵派徐俊父子，川派张孔山、岭南派黄景星，闽派祝凤喈，九嶷派杨时百等人。故“游艺”是清代琴乐的一个重要文化现象，是把握清代琴乐发展脉络的一个关键点。近十年来通过广泛的文献梳理和研究，笔者陆续发表“游艺”主题的学术论文十余篇，其中具有代表性的有《游艺：清代琴人生存的一种重要手段》《清代琴人游艺现象分析》《游艺：清代琴乐传播主体及其特征》②先后刊载于《中国音乐学》2014年第1期、《音乐研究》2014年第4期、2019年第6期。。此外，通过对清代游艺生态的探寻，还引发了笔者对当下古琴传承与发展困境的一些思考，在此提出以求教于各位方家。

一、从“琴乐存亡论”说起

数千年来琴人们常叹“琴之将亡”“乐无知音”“废琴”等话语，其原因一方面是长期以来琴乐的授受传播限于小范围，其“清冷淡无味”的古声甚至遭文人雅士嫌弃，更遑论只喜“繁弦脆管奏新声”的大众群体，故琴乐文化确实有衰亡之险。另一方面则是出于琴士的使命感与责任感，琴乐文化是中华礼乐文化的典型代表，是实现“礼乐之治”政治理想的重要手段，故文人琴士群体希望借“唱衰论”来召唤、吸引更多的“同调知音”，共同完成“正琴学、守琴道”的理想。这也许是古琴维持三千年不坠之传统的原因之一吧！

自20世纪以来，“琴乐存亡”一直是琴坛、学术界、政府部门热衷讨论的话题。50年代起基于古琴发掘、抢救、整理、保存等一系列使命，在中国艺术研究院音乐研究所(其前身为中央音乐学院民族音乐研究所)及下属机构北京古琴研究会的依托下，查阜西、溥雪斋、汪孟舒、詹澄秋、招鉴芬、杨新伦、管平湖、吴景略、王世襄、王迪、伊鸿书、张子谦、沈草农、刘景韶、樊伯炎、姚炳炎、许健等前辈琴家学者们倾注无数心血，完成了一项史无前例、彪炳千秋的古琴文化工程。主要可以分为四大块：一是古琴普查，1956年琴会代表查阜西、许健、王迪等人进行了为期两个月，辗转济南、南京、上海、武汉、成都、重庆、杭州、 长沙、贵阳、苏州、天津、扬州等近二十个城市的古琴全面考察；二是琴学出版，陆续推出了《琴曲集成》《存见琴曲辑览》《琴史初编》《古琴曲集》《中国音乐史参考图片•古琴》《中国音乐大系•古琴卷》《中国古琴珍萃》等出版物以及各类音响音像制品；三是琴曲打谱，于1963年、1983年、1985年，共计组织了三次全国性的“古琴打谱会”，在著名古琴家管平湖、吴景略、姚丙炎等专门从事古琴打谱与整理研究下，大量久已绝响的经典名曲，如《广陵散》《离骚》《大胡笳》《幽兰》《墨子悲丝》《渔樵问答》《潇湘水云》等，以音响与曲集的方式重现于世并广泛流传开来；四是琴乐传播，主要指先后举办的多次大型国际性琴学研讨会和各级各类规模不等的纪念、演奏活动，例如1954年查阜西等四名琴家被邀参加“中国民间、古典音乐全国巡回演出”，先后在郑州、北京、沈阳、天津等城市演出57场，听众达到十万之巨，揭开了古琴演奏史上新的一页。

2003年古琴被列为世界非物质文化遗产代表作以来，延续老一辈琴家学者们保存与整理、继承与发展思路，国家拿出大量的人力、物力、财力开展古琴保护工作，古琴在表演技艺、琴学研究、琴器制作等领域有了较大突破，但“存亡论”仍不绝于耳。近二十年来“琴乐存亡论”走向更深化、更全面地探讨，很多学者开始着手研究琴乐生态、琴人群体对琴乐艺术发展的影响，提出“琴士同亡论”“生态变革论”“商业危机论”等一系列学术话语。如2001年在香港举行国际学术研讨会上发表的相关论文，包括王建欣《新的社会人文环境对古琴传统传承方式的影响》、杨春薇《20世纪50年代以来琴乐文化的变迁》、闫林红《社会人文环境的变迁对古琴音乐的影响——从20世纪后半叶的古琴音乐创作看古琴音乐文化的流向》[1]等，大多致力于梳理20世纪后半叶以来社会人文环境的变迁，包含社会生存方式、经济基础的发展、社会分工细化、古琴职业化和传承方式变迁等一系列因素，深入思考古琴的当代变迁以及传承发展等问题。这一系列研究表明，当代社会环境的变化确实带来了古琴音乐生存状态变革、古琴商业化等一系列现象，因此大家再次担忧——琴乐艺术会走向衰亡吗？换言之，面对古琴音乐生存状态的变革、古琴商业化等一系列危机与压力，如何才能使琴乐艺术不中断传统，保有原来的文化格局与特征而持续发展下去呢？

客观来看，当代出现的大部分琴乐文化事项皆非偶发、孤立的，文化有其自身的历史继承性。回顾历史，发现在去今最近、且较具代表性的时期——清代，琴乐文化生态多次变革、古琴商业化问题已见端倪。因此，回归到古琴文化“发生发展”的历史生态环境中，从历史与当下的双重视域来客观、辩证地看待古琴的保护与传承问题，可能是探寻“古琴艺术传统的接续”及“当代价值”等相关问题的有效途径。

二、明清社会结构深层变革下琴家游艺的商业化特征

晚明至清代，传统封建社会正逐渐向近代资本主义社会转变，并由此产生了经济结构和社会关系等深层结构变革的一系列问题。目前学术界较为关注明清时期戏曲艺术、文人书画的艺术市场化和商业化现象研究，例如清代书画市场的出现。清代，传统书画家已经逐渐转型为依靠书画谋生的专门职业者，书画市场勃兴，鬻字卖画、悬榜挂单成为平常之事，画家们明码标价索取的润格（或称润例、笔单、润金、润单），无疑是商业化的标志。最具代表性的“职业”画家是郑板桥，其所撰《郑板桥笔榜》云：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条、对联一两，扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。”[2]

以《历代琴人传•清代部分》所载834名琴人为统计范畴，梳理文献史料中有关琴人身份地位及职业等基本信息可知：有史料明确记载的有官职的琴人，共118名占14.1%；获取了功名学衔如监生、生员①明清时期经考试录取而进入府、州、县各级学校学习的生员。生员有增生、附生、廪生、例生等，统称“诸生”，俗称“秀才”。等，共130人占15.9%；方外逸士86名占10.3%；幕僚38名占4.6%，塾师84名占10.1%；从事书画篆刻行业的艺术家87名占10.4%；女性文人66名占8%；贾商占0.8%；无法确定身份地位者191名占23.2%。另外还有手艺人5名，女伎伶人4名，医生13名，贵族王室4名，神父1名。[3]数据表明，中下层文人是清代琴家群体主体。清代存在大量的既无官职、又无恒产的琴人，他们生活穷困，以琴技为他人服务，或为幕僚或入馆为师，或隐居、务农务工，生存于社会底层。琴是他们的主业或主业之一，他们以自愿或不自愿的方式、显性或隐性的方式以琴谋生获利。可见，琴人群体的琴乐生存方式与传统意义上的琴乐生活有了蜕变，琴乐商业化、职业化现象较普遍。

通过考察清代社会变革冲击及由此带来文化结构和精神格局的变迁，发现清代琴乐游艺传统有了一些极其重要的明显演变。从社会生活变迁史的角度来看，游艺是清代琴家的一种新常态生活方式，庞大的游艺琴人群体带来了琴乐文化在时代风尚、文化心态、人格追求等多方面的新质。从音乐经济学的角度来看，清代大批举业无望的底层文人分流和文人职业多样化背景下，游艺成为满足大部分底层文人琴家生存需求的谋生手段和际遇出路，是传统文化生产方式之外的一种文人新型职业方式。而从传播学角度来看，游艺琴家通过游幕、雅集、参访和琴会等不同方式，实现了不同地区、不同流派、不同阶层之间的横向传播和群体聚合，客观上编织了一幅清代文人琴家的社会交往与人际关系谱系图，这使得游艺承载着音乐传播学层面的主导传承脉络。因此，从更深邃、宏观的理论视野来看，“游艺”可被视为一个以生存方式、社会交往和艺术精神为基础的清代琴乐文化生态系统。

清代，立足游艺的琴乐文化生态有“两变”，并与琴乐文化格局的整体变动、琴乐新特征生成、琴人身份地位变迁等纷繁复杂的文化事象形成一定的内在统一性和规律性。明清易代后（1644—1785）由于康雍乾三帝喜琴，致众多琴人北上京都，开始游艺于王公巨卿间，琴乐生存空间逐渐稳定、开放、兴盛。与此相应，琴乐艺术发展进入中兴时代，呈现繁荣态势，主要表现在：清代早中期琴人如过江之鲫、数不胜数；琴家辈出，其琴论琴著的影响力直至今日；琴派兴盛，琴人组织团体层出不穷；琴乐发展迅速，艺术技能水准达到高峰；琴乐创作曲丰富，《梧叶舞秋风》等琴曲脍炙人口；琴乐地位十分高，琴人的社会地位等同于士人；琴乐需求量大，社会受众对之十分追捧。清代后期（1786—1911）随着乾隆中晚期琴乐批判思潮等政治环境的变化，琴乐的文化身份从“经部乐类”坠入“子部艺类或杂技”，琴人开始向江南富庶地区转移，游艺于官宦缙绅间；至晚期战争频发时代，我国南方富庶及沿海地区成了兵家相争之地，琴人面临生存压力，到处漂泊逃难，不得不四散各地游艺于蒙童女徒间，寻求生计。此阶段琴人社会地位逐渐下降，琴乐生存空间开始走向压抑、简约，琴乐艺术呈现出趋同性发展，由此迈入琴乐自省时代，其特征表现在两个方面：一、琴学乐律化，涌现大量琴律理论著作；二、琴乐简约化，音归正统、指法简化、琴谱简单、调性统一等；三、整体来看，清代游艺传统的阶段性演变与琴乐艺术的发展形成对应性关系，即“游艺于王公巨卿”琴乐中兴时代和“游艺于官宦缙绅、蒙童女徒”的琴乐自省时代。

由于清代文人社会阶层的浮动和际遇出路变迁，琴乐生存状态逐渐发生改变，游艺生态初露“商业化面貌”。尽管音乐存在一定的特殊性——“非物质性”，音乐是时空的艺术、情感的艺术，无法完成传统意义上“以物易物”的商品交换行为，但通过观测游艺文化生态，仍然能勾勒出清代琴乐艺术的商业化面貌。清代游艺琴家商业化、职业化主要有三种情况。

第一是入幕琴师。清代全国共有1500多个州县，绝大多数都聘有幕僚，如“刑名”“钱谷”“书记”“挂号”“征比”等类幕师，所做之事皆为地方官的工作常务和要务。但工作之余的文人墨客常常也聚集一堂，诗酒唱酬、蕴藉风雅，故王门高官或是望族世绅的府第中常会专门纳养琴师一类的幕客。如乾隆年间《龙吟阁秘本琴谱》的撰者王封采，即游幕于中丞崔应阶府中三十余年。崔应阶官至中丞，十分喜爱弹琴，他曾历时三十余年跟随中州派琴家王受白学琴，学会二十余首琴曲。王受白去世后，他又招其子王如熙入幕，继续学琴。崔应阶的社会交往较频繁，府中常举行雅集宴会，其入幕琴师也常弹琴，为文人墨客们诗歌酬唱助兴。另外，清代存见琴谱谱主凡为某王公贵族或官僚乡绅者，多数实际撰谱人即为其帐下的琴师幕客。如唐彝铭《天闻阁琴谱》是由其府上前后两任幕师琴家——曹稚云和张孔山，历时数年撰成。

第二是悬牌教琴。从某种层面来看，悬牌类似于职业画家的悬榜挂单，主要指清代中晚期常见的游艺琴家开馆挂牌、广收门徒现象。开馆琴师的名气一般较大，从学弟子较多，不仅有官府子弟，还有很多地方子弟。如清末琴家黄勉之(1853—1919) ，江宁人，以授琴为生数十年。清朝末年，他游艺北京十余年，创办金陵琴社，寄居于北京宣武门南的小巷。他悬“金陵琴社”招牌即于门檐，广收门徒，有教无类，“四方以琴至者无虑数百人”，学生来自各个阶层，有军机大臣张之洞，皇亲贵戚溥洞、叶诗梦，官宦乡绅杨宗稷、史荫美以及贩卖棉线的贾阔峰等。[4]其他还有光绪年间游至武昌、悬牌开馆授琴的游艺琴家张孔山；有北京琉璃厂悬牌“无弦琴社”的著名琴家孙晋斋等。

第三是贩卖琴器。晚清时期，由于生活所迫，四处游艺的琴家还以售卖琴器及古董琴中介交易、倒卖为营生。孙晋斋在琴序中自言：“于是教蒙童于家塾，卖琴卜于长安”。《二香琴谱》谱主蒋文勋的儿子将其花1500两银购得的一张唐琴“李阳冰篆”以三百两银贱卖出手，后辗转至文安涛手中。孙晋斋予文安涛典银200两，复以250两银子价格转卖予江西吉安府农部主政彭湘峰。[5]可见，通过这一轮买卖，孙晋斋赚50两银子。有史料记载的做琴器买卖的清代晚期琴人还有北京大兴蕉叶山房琴主张文祉、长沙馨音斋琴主余上达、北京琉璃厂琴工张春圃等人。此外，还有一些琴人在刊刻琴谱中加印广告，以赚取一定费用。如蒋文勋所撰《二香琴谱》卷一中夹带着一则“李世英积祖老店”植入性商业广告，明确传达了“店面地址、所用工艺、所售商品价格”等商业信息，还有“童叟无欺、真不二价”等广告词。

三、崇德乐群：游艺传统的核心价值观诠释

回顾历史可知，有清一代270余年，社会蓬勃发展的商品经济逐渐渗透于文化领域之中，艺术市场商业化、贸易化、职业化开始成为一种常态。尤其是清代康、雍、乾三朝琴乐文化市场的消费需求十分旺盛，数十年间中州尹芝仙、虞山徐青山、国工金陶、通州徐周臣、吴门夏于涧等重要琴家几乎都有过北上京都的游艺经历，“王公大人争折节与之交”。邗江马士俊游艺至京师后更是盘踞60年，可见其文化消费市场之繁盛。历史的客观规律表明，文化极盛常常容易在文化本体滋生出许多弊端，并由此进入衰落。清代琴家王仲舒曾言及当时琴坛风气：“弹琴者少，吝教者多。逊心学琴者少，好作聪明者多。乌有所谓正传真传，读青山氏书，见有认尾为上，认岳为下者，堪为例绝，上下且不能知，何能论此中微妙？”[6]可见确实有一些人琴艺不精，不会看琴谱，连琴头琴尾都辨认不出，却四处游艺教人弹琴，靠此骗吃骗喝。但是从全局来看，清代琴人群体的精神滑坡、人格退化的整体演变趋势并未出现，传统琴乐文化的主体意识和主流文化精神并未流失。大部分游艺琴家仍自信地坚守在琴乐文化传统阵地中，捍卫着“乐之正统”的文化身份与地位、弘扬“乐以像德，琴以修身”的正统思想，以从容自在、高迈不羁的言行向世人展示出一种充满自信的文化气质和时代精神。概而论之可归结为“崇德”与“乐群”两个层面。

诠释一：崇德。纵观历代琴论发现，琴人群体的核心价值观始终是“崇德”，即通过习琴达到修身养性、涤荡淫心。清代琴家亦多以修身为本，致力于提升自己的艺术品格和精神旨趣，在游艺过程中将与人交往定义为“道义之交”，交往目的乃“德业相长”，表现出人品与琴品的坚守与贯通。具体可以从授琴与演奏两种行为方式来看。清代存在大部分游艺琴家以悬牌授琴为常态职业方式，但他们并非完全以物质利益为主导价值，孜孜于衣食、钱财等物质追求。例如有一次有人以百金请求游艺琴家程雄指授，程雄掷金怒骂：“若钱奴耳，奈何辱桐君？”[7]在教学过程中多数游艺琴家仍能坚守琴乐伦理价值，“以正琴学为己任”，持守和传承着琴乐文明的精神传统和文化理念。最具代表性的当属清末游艺琴家孙晋斋。琴家孙晋斋早年“宦游十五省，各处遍访名流”，后于同治、光绪年间寓居于京都一带。他曾概括自己一生的琴事活动为“教蒙童于家塾，卖琴卜于长安”，这其中隐晦地提及了他“授琴”和“卖琴”双重治业方式。孙晋斋自言一生授琴有教无类，“公侯王伯、士大夫及僧道官吏、商贾闺秀皆从学琴”，计有百余。学生中以琴名于世者较多，如其子孙庭宇、著名文人刘鹗、张瑞珊（撰《十一弦馆琴谱》）、叶潜（撰《诗梦斋琴谱》、定王（撰《行有恒堂录存琴谱》）等。他曾这样评价百余学生——“学成数曲者八十一人，稍知指法者十余人，得琴趣者八人，明琴理者五人，立琴品者三人，知琴心者一人，有琴德者四人，修琴性者二人，安琴命者无人。”可见，孙晋斋授琴时并非将其视为一种普通技艺，而是以琴曲学习为基本，以“知指法、得琴趣、明琴理”为精进，而“立琴品、知琴心、有琴德、修琴性、安琴命”则为旨归。[8]

另外一种是琴乐演奏。无论游艺琴家在游宴、游幕还是游馆等不同性质的职业形式中，琴乐演奏是常为之事。游艺琴家们在演奏琴乐时十分强调“琴德”，并刻意彰显文人身份，强调其与同样四处游历靠表演杂技、武术、曲艺等谋生艺人群体之间的差距，类似“吾非伶人”言论多次出现。究其原因大致是在中国古代文化价值体系中，杂技、武术、曲艺等是“贱工末伎”，而古琴被视为具有“乐政规谏”“修身养性”高品格的文化，“天地之灵器、太古之神物，乃中国圣人治世之音，君子养修之物”。例如清初著名琴家韩畕，名石耕，宛平（今属北京）人，出身布衣、家无恒产，因善琴游艺于吴越等地。在游艺过程中他清高自傲、淡泊名利，穷尽心血精力于琴学，绝不肯依傍权贵、混沌度日。因此，他贫困潦倒一生，连一日三餐都难以为继，至壮年即逝。有一位钱塘监司想跟从清初著名游艺琴家韩畕学琴，韩畕十分傲气、语出惊人，要求他用千两银子换一首曲子，还称：“甚善，非谨执弟子礼不可，且我非伶人，一曲奚啻直千金耶？”还有一次，当清代琴家韩畕游艺到山阴一带（今绍兴），“蔡君子庄悦其声，而恶其无拍，思以刌节节之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：‘此不足与言也’。”[9]一般来说，“以掌按拍”乃听戏者的行为习惯，这是视琴士与伶人戏子无异，难怪琴家韩畕会大怒而罢弹。

古代琴家往往还对弹琴的环境、时节、气候、仪容等外部条件十分注重，要求在古、静、雅、洁的环境下，以一种十分尊重、严肃的方式来进演奏。自宋代以来大量琴谱琴著中蕴涵着“琴不妄传”的价值理念，载有类似“琴有所宜”“琴有所忌”或“七不准”“十不弹”之类的琴规。但随着清代琴乐文化生态演变，琴人们四处游艺时会遇到一些无视琴乐文化传统、挑战琴乐伦理价值观——类似“弹淫冶小调”“伶人唱和”的荒谬行为和无理要求。在无法公然反抗、拒弹的情况下，琴人便编造出类似“遭天谴”的虚幻故事，劝诫听赏者谨守琴道，从而维持古琴“乐之正统”的地位。如下文：

袁枚《子不语》“琴变”：金陵吴观星①此处所言琴师应该就是金陵琴师吴官心，《二香琴谱•水仙操》曲跋中称其为“吴观星”，《兰田馆琴谱•南塞上鸿》曲跋中称其为“吴官心”，其姓名虽言说不一，但大体应为同一人。工琴，常为余言：琴是先王雅乐，不过口头语耳，未之信也。年五十时，为赵都统所逼，命弹《寄生草》，旁有伶人唱淫冶小调以和之。忽然风雷一声，七弦俱断，仰视青天，并无云彩，都统举家失色。从此遇公卿弹琴，必焚香净手，非古调不弹矣。[10]

毫无疑问，吴观星于琴上弹奏俚俗小曲使得“风雷一声，七弦俱断”是不可能出现的事，之所以故弄玄虚、装神弄鬼，是希望能使古琴加持“变动阴阳、聚散鬼神”的神秘色彩，从而令听琴者有敬畏心。

观照游艺琴家面对世俗冲击时的各种变化，虽见傲立、愤世、抗拒、挣扎等各种姿态,但“崇德”的核心价值观并未消隐或消解，琴人们的思想自觉与文化自信对清代琴乐艺术发展起着相当重要的作用。

诠释二：乐群。“乐群”最初出自《礼记・学记》：“一年视离经辨志，三年视敬业乐群。”朱熹解“乐群”为“乐于取益以辅其仁也”。[11]可见，群处的较高境界是相互取益而辅仁。“乐”字则是强调和谐相处的状态，“乐群”亦可以解为“和群”或“合群”。关于“乐群”如何实现？孔子进一步提到：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，[12]明确了“诗”在周代社会中促进群体融洽的社会性功能。

古代上层社会文人士大夫间的交往活动或聚会往往包含一些诗、书、画、琴，人们借由文学艺术活动达到交流思想、协调关系、促进交融合群的作用。古代诗话中常有“以文会友”等类似的主题，在清代琴家游艺过程中常见有群体聚合现象，“琴可以群”的命题亦应成立。游艺琴家群体聚合类型大致可以分为雅集和琴会两种。雅集是类似西方沙龙（Salon）的一种上流社会人群的社交活动。古代文人雅集中往往云集当地名流，包含政要、富商、名士、学子、琴人、书法家、画家、诗人等，琴成为人们社交活动中彼此交流、拉近距离的一个媒介，有时甚至成为某个群体的文化品格标志。例如清代中期游艺琴家秦维翰常常与扬州众多名人雅士聚会，“诸名士以文、以诗、以书画，而蕉庵敌以琴，当夫四座声希，一炉火烟袅，蕉庵庄襟危坐，一弹再鼓。”[13]而琴会是由传统多门类、综合性雅集逐渐蜕变为只有琴乐一个乐种的专门性雅集。清末也称“琴集”或“琴褉”，如规模较大且又著名的苏州怡园琴会和上海晨风庐琴会。清代琴谱记载着很多琴会史料，如康熙年间某日，晋江林嗣环、松陵吴锵、娄东王揆、吴江吴之纪、兰陵董元恺、钱塘王豸来等八人抱琴拜访著名琴家庄臻凤，恰逢庄臻凤外出，众人乃于其庭中桂树阴凉处鼓琴曲《一再行》，并各赋诗以纪其事。[14]从史料来看，“琴可以群”有两个聚合性特点：其一是在各类型文人聚会中，有时内容十分丰富，包含诗、文、书、画、琴、棋、茶、酒等各项主题，各人的文化身份亦不同，包含创造者、传播者、欣赏者、评论者等不同主体身份。但在同一艺术空间内产生的思潮观念、文化价值观、审美心理、行为习惯、文化性格等存在趋同性和共通性，形成了多元一体的文化格局，正所谓“各美其美、美美与共”。其二是人们在传播琴乐、以琴群处时，常有“焚香”“净手”“危坐”“平心静气”等一系列规范要求，非常注重仪式感。此时，琴乐并非是一种纯粹、简单的表演活动，而带有一些文化敬畏感和崇高感，在某种程度上彰显着群体记忆、情感特征和信仰价值。无论是琴乐的传播者还是欣赏者，在共同的体验和仪式之下，更像进行着文化群体的信念共享、精神沟通和群体认同。因此，“琴可以群”的命题表明，古琴活动在清代社会文人士大夫群体的文化认同感建构和社会凝聚力提升方面起到过不可忽视的作用。

那么，“琴何以群”呢？即因琴而聚的群体是怎样构成的？以往琴派研究中群体构成的基础与动力往往有三种，分别是血缘群体，基于成员之间血统、生理、婚姻关系的联结；地缘群体，在一定的地理范围内共同生活、交往产生的人际联结，如同乡关系、邻里关系；业缘群体，成员之间因学业、职业等产生的关联，如师徒关系、同窗关系。然而，如果从传播学的角度来观察游艺可知，伴随着清代琴家四处游艺的脚步，逐渐凝聚成一个个跨越地域性、自然生成性等原初特征，以“文化认同”为标志的“趣缘性”文化共同体。

游艺是一种附着传播功能的社会文化现象。传播与游艺本身已经凝聚成一个动力过程，似乎可以裹挟住每一个过往琴人。琴人在四处游艺的过程中传播模式主要是雅集、琴会和参访，这些均为小范围内的、人与人之间面对面的信息交流，属于人际传播和群体传播。在琴家们的游艺交往中，因思潮观念、文化价值观、审美心理、文化性格等方面的趋同而形成的“文化认同”是游艺交往的重要标准。以清初《五知斋琴谱》谱主徐祺、徐俊父子的游艺经历为例。早年其父徐祺“每以正琴学为己任，于是历燕齐赵魏及吴楚瓯越间，日觅幽人同调高士心音，以佐己之指叶”[15]。燕齐赵魏乃今河北省、河南省等部分地区，吴楚瓯越乃今湖南、湖北、江西、安徽、江苏、浙江、福建一带，可以说徐祺游艺踏遍过半国土，其所到之处并不以结识贵人为目的，而是寻找同调琴士、互授琴学。徐俊与其父极为相像，其游艺于京师、八闽等地，后与琴家周子安相见恨晚，二人花两年时间重新修订《五知斋琴谱》，精研琴曲，并写下大量的琴曲解题。这些行为都足以说明，徐祺、徐俊父子游艺的目标是精进琴学，而非借以认识更多的权贵政客，获利功名或钱财。类似史料还有很多，如《自远堂琴谱》谱主吴灴与各地琴家，包括金陵吴官心、蠙山吴重光、曲江沈江门、新安江丽田等汇集维扬，“讲求演习调气练指，其曲传、其音节传、其神妙无勿传”[16]等。

在这些史料中，常见有类似“声调契合”“针芥相投”“同调知音”等古琴层面对“文化认同”的特有表达方式，彰显出“趣缘性”的三个特征：其一是为琴而来的目标性。琴家群处时的主题十分鲜明，为弹琴而来、为听琴而来、为学琴而来，主要活动是演奏表演和琴学讨论。其二是以琴而聚的凝聚性。游艺打破了地缘、亲缘、师缘关系，形成了“以琴而聚”的横向交流关系，同时注重同质异性文化的相互融合，从而实现了文化的良性循环。其三是因琴而生的认同感。在游艺琴人社交圈中，常有“折节”之交的描述，“折节”是指地位尊贵的人对于有才能见识的人屈己待人，平等与之相交。而这种跨越等级、身份、权力、财势的平等交往，正是基于琴产生的文化认同。可见，游艺琴家穿梭各地，按照一定的思想文化、意识形态、价值观念等组织起来的群体，正是以共同思想体系、价值观为基础建构起来的“趣缘性”文化共同体。

综上，清代游艺生态个案研究表明，在清代文化生态多次变革、琴乐艺术出现职业化与商业化常态时，并没有出现琴人整体性精神沦丧和价值观念缺失、扭曲，清代琴乐艺术发展仍然呈现出兴盛、繁荣景象，产生了大量而丰富的琴学思想和琴曲琴谱。深入地看，“崇德乐群”的人文精神和价值观念应是清代琴乐艺术健康、正轨式发展的重要保障之一。

非遗专家刘魁立先生曾提出“非物质文化遗产保护的整体性原则”，他认为：“既要保护文化事象本身，也要保护它的生命之源；既要重视文化的‘过去时’形态，也要关注它的‘现时’形态和发展；既要重视文化的价值观及其产生的背景和环境，又要整合和协调各方面的关系及其利益诉求；还要尊重文化共享者的价值认同和文化认同等，这是做好民族民间文化保护和抢救工作的重要保证。”[17]通过清代游艺传统个案的系列研究，笔者加深了对刘先生“整体性原则”的理解，并有了一些启示。

首先，“整体性原则”体现在历史与当下的整体研究视域。近年来学术界越来越重视从琴乐文化生态层面来谈古琴艺术的保护和传承问题，但整体而言仍偏重于当下，缺乏“历史与当下”双重视域的鉴照与探索精神。客观地看，古琴之所以在当代失去了“中心”地位，表面来看是社会环境产生了巨变，或者年轻人追求时髦、对传统音乐热忱不够，但对比去今最近的清代，更深入地来看这个问题，则答案有可能是传统文化价值观、人文精神在当代语境中褪色、蜕变。

其次，“整体性原则”还体现在古琴传承与保护的对象的整体性。自古琴申遗成功的十七年来，“古琴艺术的保护与振兴”行动计划的核心一直围绕着“人”“器”“物”三个层面展开，尤其是非遗传承人的保护工作取得较大成效。然而，是否真的是“传人在，传统在呢”？亦或是否“器物在，文化在呢”？近年来多位学者对于古琴保护与传承问题有了更深的思考，如2016年6月由南京艺术学院主办的“多维视角下的琴学研究学术研讨会”上，吴文光提出“当前古琴文化的重点是使古琴音乐能够‘活起来’，不断显出生气”；施咏提出“古琴音乐的当代传承与发展不能只停留在对历史遗产的静态保护层面”。[18]清代游艺生态研究表明，琴乐艺术不是“人”“器”“物”的简单组合，也不是作为孤立的文化事象存在。它的生、住、异、灭都与周围的文化生态环境有着密切的联系，唯有将人、器、物置入一个活态、良性的文化氛围中，尤其对与琴乐文化发展与传播密切相关的因素——时代精神、生产关系、传播体制等进行有效引导与建设，形成在思潮观念、文化价值观、审美心理、行为习惯等方面共享于和谐的琴乐文化共同体，当代琴乐艺术才有旺盛的生命力。

最后，“整体性原则”还可以体现在琴乐传统重建中“知识性视角”与“价值性视角”的整合。有关传统文化重建问题遇到的较大阻碍是——历史是无法复原、重现的，有没有可能实现现代重建？因此，首先要弄清楚传统文化重建的核心是什么？尽管历史会消失，但根植于历史传统中的观念、习俗、体制等有其自身的继承性，并没有也不可能完全改变或陡然消失。余英时曾提出：“中国文化重建的问题事实上可以归结为中国传统的基本价值与中心观念在现代化的要求下如何调整和转化的问题。”[19]可见，历史研究在探寻历史事件、人物等一系列知识之外，更要注重价值本位——精神的探寻和价值系统的构建。清代游艺生态研究的意义并非提倡恢复、重现清代游艺生态，而是希望通过从清代琴家游艺历史现象中提炼出“崇德乐群”核心价值观，以此来作为现代琴乐传统重建的基点，实现传统文化价值观或核心价值体系在当代的续接与重建。