李小戈（南京艺术学院 学报编辑部，江苏 南京 210013）

在我国音乐理论领域中，“音乐本体”是个学者们在撰写音乐学文论时使用较为频繁的概念，笔者在研究中发现这个概念在很多学者那里含义并不一致。本来在人类语言现象中，同一词汇有多个层次的含义是较为普遍的情况，但是在音乐理论领域中，学者们探讨话题时较为常用的概念如果含义有差异，会造成学术观点沟通交流的障碍。如果能将我国当代“音乐本体”概念在不同理论领域和侧面进行运用时的内涵进行辨析，将给我们的理论研究和探讨工作带来便利。

探讨某一事物的本体，在理论实质上应该属于哲学本体论范畴，在西方哲学史上，本体论是哲学家们面对的重要甚至是核心问题。那西方哲学史上探讨的本体论到底是什么呢？学者俞宣孟认为：“所谓本体论就是运用以‘是’为核心的范畴、逻辑地构造出来的哲学原理系统。它有三个基本的特征:(1)从实质上讲，本体论是与经验世界相分离或先于经验而独立存在的原理系统，这种哲学当然应归入客观唯心主义之列；(2)从方法论上讲，本体论采用的是逻辑的方法，主要是形式逻辑的方法，到了黑格尔发展为辩证逻辑的方法；(3)从形式上讲，本体论是关于‘是’的哲学，‘是’是经过哲学家改造以后而成为的一个具有最高、最普遍的逻辑规定性的概念，它包容其余种种作为‘所是’的逻辑规定性。Ontology因之而得以命名，即它是一门关于‘是’的学问，其较适当的译名应为‘是论’。”[1]因此，本体论所探讨的本体在理论特征上是先验的。进而，俞宣孟分析了当前“存在”和“本质”的探讨与本体论之间区别。他认为：“据说，‘存在’是标志一切事物的最普遍、最抽象的概念。其实，‘存在’并不是最抽象、最普遍的概念，‘本质’就是和‘存在’一样抽象、普遍的概念。‘存在’回答‘有什么东西存在？’( What is there？)，它求事物的存在性或有性(thereness) ，‘本质’则回答‘这是什么？’ What is it？)，它求事物的‘是什么’(whatness)。……一事物之‘本质’或‘是什么’，在于该事物与他物的关系。”[1]21因此，存在和本质的讨论在实质上都不具备本体论所探讨对象的先验性。

据此，从严格意义上讲，音乐的存在①我国音乐美学领域曾经在20世纪90年代展开过音乐作品存在方式的讨论，这里的音乐作品和音乐应该不是同一性的概念，音乐作品应该更倾向于专业艺术领域的音乐曲目，而音乐则应该包含人类各民族的民间音乐、专业音乐、宫廷音乐、宗教音乐等各种类别的、主要诉诸人类听觉的艺术现象。、音乐的本质等探讨应该不属于对音乐本体的研究。而音乐的本体、音乐的存在和音乐的本质的研究均是以哲学方法对人类音乐现象中所含规律进行探讨的行为。在我国音乐理论领域乃至其外的理论领域，都存在着对本体论的曲解和误读，抑或将本体论不自觉地转换为存在论、本质论以及中国传统哲学中本根论的情况。俞宣孟指出：“由于本体论使用着一种特殊规定的语言，有一种特殊的思想方法，今天，即使在西方，除了极少数专家，大多数人已不太关心它，因而对之不甚了了。康德对本体论的批判向我们展示出，本体论原来是这么回事。这一点对我们尤其具有现实的学术意义。因为在我们这里目前有一种现象，人们使用着西方哲学史上的‘本体论’这个术语，却并没有去澄清这个词所标志的一门学术的真正的意思和来龙去脉，而是听任自己对本体论这个词作望文生义的，或者随意的理解。”[1]316

虽则如此，由于音乐理论领域对音乐本体论话题的探讨经年累月，众多学者在自己框定的本体论论域对相关论题已经发表了不少观点，积累了不少成果，而这些成果也包含了我国当代学者们对音乐艺术规律探讨的智慧的精华，我们不必也不可能用严格的哲学本体论的理论尺度来推翻和否定这些研究成果，毕竟历史不能假定，也不能推倒重来。

况且，随着科学的发展，哲学史上，人类对哲学基本问题的探讨中，带有先验性质的本体论已经逐渐被逐出了哲学视域。从马克思主义到现象学等哲学流派中，先验本体要么被否定，要么被搁置。“不能把音乐本体的‘本体’概念放在西方传统哲学的‘本体论’意义上来使用，因为这种路向已被现代西方哲学尤其是马克思的历史唯物主义所终结。”[2]因此，在当代中国学者们的理论话语中，探寻音乐艺术的本质规律时，从存在的、经验性的音乐现象中去追寻其中的本质规律就是理所当然，这种情况下，所谓音乐本体论其实已经被转换为音乐本质论，其话题的核心也就大多归结为对音乐音响及其结构与和音乐相关的其他文化事象之间关系的研究了。

通过对当代我国音乐理论界对于“音乐本体”概念使用情况的梳理，笔者发现学者们对这一概念总体上看有两个层次的认定。

一、认为音乐本体就是音乐的音响及其组织结构

这种观念在我国音乐界具有一定的影响，它一方面来源于音乐艺术自身的特殊性，即音乐艺术的感性音声无视觉形象和空间造型，不容易从表面上找到声音与其表现对象之间的关联，加上音乐声音材料的律制、和声体系等组织结构有自为性的规律，因此，从实证的角度来看，无法确证音乐本身和其周边文化事像之间的联系。这在客观上给自律论音乐美学提供了生存土壤，使一部分人认为决定音乐本质的是音乐自身内在的因素，和音乐之外的其他因素无涉。直到现在，还不时可以看到有些学者在重复“音乐何须听懂？”“音乐不承载道德”等有自律论特征的命题。在一些从事音乐创作、音乐分析、音乐表演理论的学者口中，“音乐本体结构”“音乐本体分析”等说法中的音乐本体，其所指就是音乐音响及其组织结构。比如姚恒璐发表在《中国音乐学》2020年第四期的《对姜夔自度曲音乐本体的现代解读》、赵晓生发表在《星海音乐学院学报》2010年第一期的《音含美 乐孕哲——根植于音乐“本体”的“音乐”美学与“音乐”哲学》、张晓的硕士论文《钢琴曲<阳关三叠>的音乐本体分析及演奏诠释》中所说的音乐本体即是如此。于润洋先生发表于《人民音乐》2010年第一期的《谈谈音乐分析学的多元化建构》一文中，主张音乐分析应该将音乐本体的技术层面的分析和社会人文阐释结合起来，在该文中，很显然于先生他提到的音乐本体应该就是“音乐形式的种种形态及其内在法则和规律性”[3]，在这里他应该是借用了音乐分析领域的本体概念，并不代表于先生本人的音乐本体观是将社会人文因素排除在外的。

在一些国民音乐教育从业者的论文中，不时也可以看到“音乐本体”的说法，比如提倡在音乐教学时重视对音乐本体的运用，据笔者分析，这些作者在使用音乐本体概念时，似乎停留在望文生义层面，其所指大体即音乐作品的音响。这时音乐本体在他们的意识里，似乎是“音乐本身”的同义词。

在其他艺术的论域中，一些学者也在这个类似的层面上运用本体概念，比如对舞蹈本体、戏剧本体、影视本体等概念进行运用时，也大多指的是该类别艺术形态及其组织结构。这些艺术领域中对艺术本体概念的使用，其实也塑造和呈现着我国艺术本体观的样貌和理论特征。

二、认为音乐本体包含音乐音响与相关文化事象

尽管由于音乐与其表现对象之间的关联度较低，以及音乐音响形态中有些自为性较为显明的因素，这些特征为从实证主义路径来确立音乐自律性本体提供了空间，学者们还是很容易从常识或学理角度出发否定自律论音乐美学的绝对合理性，从更为全面、系统的视角来揭示音乐的本质。由于持这种理论倾向的学者们所处学科不同，研究路径有异，所以在回答音乐本体问题时，其理论模式也呈现多元化态势。据笔者所见，目前主要有以下几个理论模式。

（一）实践美学视角

虽然说实践美学近些年由于其理论中的一些缺陷而日渐式微，后实践美学逐渐发展起来，但是实践美学20世纪50年代形成后对我国美学界形成了深刻影响。实践美学的产生背景是新中国成立以来国内对于美的本质的一系列争论，而实践美学在理论上较好地解决了美学论争中各方理论存在的问题，算是国内美学论争后形成的一个较为美学界认可的成果。实践美学以马克思的实践唯物主义为其哲学基础，从马克思主义的实践观点出发研究美、美感和艺术问题，认为美是人类社会实践的产物，具有社会性，认为艺术是人的审美能力的对象化，艺术品是人的审美意识对象化为物质形态过程中实践的产物，这种理论的优势和特点在于较好地弥合了作为客体的艺术品和人类主体之间的鸿沟。“人通过实践去改变和利用自然，就有意识地而不是本能地与客观世界联结起来，人与客观世界自觉的联结或主体与客体的联结构成实践的内容。”[4]

实践美学的影响也波及音乐美学领域，按照实践美学的理论，既然音乐作品是人的音乐审美能力对象化的产物，那么音乐作品的存在及其结构就不能排除人的因素的制约和影响，认为音乐的本质是乐音的运动形态的自律论音乐美学在这种理论模式中自然无立足之地。萧梅认为：“我们只有将具体的、现实的、社会的、劳动生产实践的人及其文化渗入音乐存在的研究，我们才可能解释‘音响’层面的增殖及音乐的耳朵……等等一系列问题，都由人的历史的、生产生活实践活动形成的文化方式为中介，填补了音乐、哲学和美学的一系列鸿沟。由此，主体与对象、美与审美、结构与功能才获得了现实存在的理由以及现实的可观察、可研究的理由，使哲学与美学摆脱了形而上学导致的无主体、无对象的空泛困境。”[5]52

实践美学视角下来审视音乐本体，包含在人的本质力量中的各种社会、自然的因素就不能被排除在音乐音响之外。人的成长环境中的社会、自然的因素内化为音乐创作者的关于音乐的审美能力，这种审美能力在音乐创作实践中外化为有特定结构的音乐音响，音乐作品才能够生成，因此在这种理论视角下认识音乐本体，就势必要包含作为主体的人所具有的相关文化要素和作为客体的音乐的音响。

（二）现象学视角

较早以现象学哲学方法来研究音乐本体问题的是波兰哲学家、美学家罗曼•茵加尔登(Roman Ingarden，1893-1970)，他在1933年发表了专著《音乐作品及其本体问题》，他认为音乐作品的存在是一种以某些实在客体为前提的纯意向性对象，“音乐作品作为一种意象性对象，它的存在是他律的，因为它的存在取决于人们意识的意向性活动的存在。”[6]102其研究思路认可主体意识在音乐作品本体中的建构性，所以这个音乐作品本体观念也自然包含主体——人的因素。茵加尔登的研究成果使我们对音乐作品本体有了更为深刻的认识，有重要的理论价值。其理论译介到国内后，王宁一、于润洋、茅原、韩锺恩等学者分别对该理论进行了述评或引申。

在以现象学视角审视音乐本体方面，国内学者李晓囡在前人研究成果基础上进行了探索，提出了音乐作品“多层性”的本体的观点。她认为“作为纯粹意向性对象的音乐作品具有多层性的本体性建构。音乐作品存在四个异质独立又彼此依存的层次:(1)声音构成物层次；(2)意义单元层次；(3)再现客体层次；(4)意向性结构层次。这些层次按照它们各自从属的存在领域所构成的一定顺序，结合成一个整体。并以‘声音构成物→声音构成物不同秩序的组合→再现客体→意向性结构→形而上质’这样一种路径贯穿于音乐作品之中。”[6]108很显然，这个音乐作品本体中包容了音乐音响之外的主体性建构要素，其意义单元层次、再现客体层次都应该暗蕴着音响之外的相关文化事象。

（三）民族音乐学（音乐人类学）视角

民族音乐学是国内旗帜鲜明地反对以音乐音响及其结构为音乐本体的学科领域，该领域学者们均自觉地从文化这个整体视角来定位音乐的本体。萧梅认为：“民族音乐学的本质意义在于它实际上打破了欧洲以音响体系为音乐本体的狭隘观念，并以音乐的文化存在为第一性，令人们重新审视曾在历史演进中被分解了的音乐本体，启示了音乐界并使一个崭新的音乐哲学观念成为可能。这就是确认音乐存在的逻辑前提是人及其文化，绝非可实证，可公度的音响自然原则。确认文化的音乐存在（包括主体、对象、媒介、功能，等等，内在于音乐文化的环节）是音乐本体观的对象及核心问题。确认有各民族的文化便有各民族的音乐文化——它的结构体系、功能体系、价值体系。这正是音乐本体观重构的首要问题。”[7]民族音乐学学者伍国栋也对此有过相关论述，他引用梅里亚姆对音乐本体构成的理论，认为：“在普通基本乐理或一般音乐理论表述中，所谓‘音乐本体’，通常都指乐声性质的‘音乐形态’而言，公认的事实就是：音乐作品构成中的各种音响构成因素，就是音乐本体……然而，在民族音乐学领域和话语体系中，‘音乐本体’涵量，显然已众所周知地得到明显和明确的扩张。如音乐人类学家梅里亚姆（Alan P. Merriam）规范的音乐本体构成三维模式‘声音—概念—行为’和蒂莫西・赖斯（Timothy Rice）对这一模式内涵的扩展，就是这一术语及其内涵扩张的典型表现和代表案例。其实，道理并不深奥而简单明了：在民族音乐学理论话语中，任何音乐本体，都是三维合成结构，也就是说：音乐的声音，是本体；音乐的概念，是本体；音乐的行为，也是本体。”[8]

另外，音乐美学家赵宋光也从人类学角度谈及音乐本体问题：

离开人的存在来讲生产工具或艺术品，也是讲不清楚的，这就是人类学本体论的概念：外化侧（物质生产工具，精神传达工具，如语言、文学、艺术等）和能动侧（学习、发展）互相依赖而存在，互相作用而发展，结合在一起，才是人类完整的本质。

所以本体并不是单纯的存在。……音乐的本体不仅仅是音响的存在而已。把本体外化侧和能动侧互相依赖而存在与互相作用而发展的观念应用到音乐上，就要指出来音响的存在就是音乐本体这个讲法是有很大的误区的。本体概念脱离了人类本质来理解是一种误导，这是得特别强调的。[9]

由此看来，国内探讨音乐本体问题较多的音乐美学领域也接受人类学关于音乐本体的观念，排斥将音乐音响界定为音乐本体的论点。

笔者认为，把音乐作为文化来考察其本体对我们认识音乐的本质是有解释力的，但是这里的文化所指应该进行限定，而不能任意地广衍，即和音乐具有相关性的文化，不然对音乐本体的界定将过于泛化而失去意义。考虑到文化中各因素之间联系的普遍性，这里的“相关性”如何来具体化，还需要进一步探讨。

（四）符号学视角

根据符号学原理，符号一定是符号自身之外的某对象的代表，“符号（Sign）最简单的意义可以被理解成为象征或代表其他事物的事物。只有当符号与所指事物具有一定关系的时候它才能被称之为符号。”[10]56所以从符号学视角来看待音乐现象，将音乐音响作为符号的话，就必然肯定音响这个符号指代着音响之外的包括主观情感、客观事物等在内的其他人类文化事像。从这个层面来看，从符号学视角来对音乐现象进行分析，实际上就包含了对音乐音响符号及其指代意义之间关系和内在规律的研究。

比如，苏珊・朗格的艺术符号理论“比起纯形式自律论和忽视形式问题的情感论来说，有更多的辩证因素。她似乎发现了这二者各自的极端和偏激，而在寻求一条长期困扰着音乐哲学的理论出路。她一方面非常强调音乐中的形式，把音乐哲学的核心问题归结在形式问题上……但另一方面，她又从根本上改造了这个纯形式自律论的音乐哲学命题，将音乐中作为声音结构实体的形式同人类的内在情感经验融合起来，在其情感符号论的基础上实现了这个改造。”[11]另据黄汉华的研究，音乐符号学的分析包括乐谱符号和音乐音响符号这两个方面，本文所关注论域中，黄汉华对音乐音响符号的观点是这样的：“音乐音响符号的本质是人通过美的音响符号的创造表达自身内在情感生活，并以美的音响符号为中介，与他人进行的心灵—精神的文化交往活动。音乐音响符号指涉的是人内在的情感性精神生活。……音乐音响符号是人类文化符号系统中有机组成部分，它与其他文化符号有着不可分割的渊源关系。在人类文化活动中，音乐音响符号往往是在与其他文化符号发生互渗互阐中显现自身意义的。”[9]66这两位学者均在音乐符号学理论的研究中，将音响符号和人类情感联系起来。

除了音乐美学，在民族音乐学中也有不少学者应用音乐符号学理论进行研究，探讨音乐作为符号在各种文化语境中的意义，这些均属于从音乐音响与相关文化事像关系层面来把握音乐本体的理论维度。

结 语

我国音乐界在运用音乐本体概念时，各学科领域在其自身理论视域和内生逻辑基础上，其音乐本体观总体上形成了两种倾向，一种是认为音乐本体是指音乐的音响及其组织结构；另一种是认为音乐本体包含音乐音响与相关文化事象。第一种倾向主要存在于音乐创作、音乐分析、音乐表演理论等学科视域中；第二种倾向主要存在于实践美学、现象学、民族音乐学（音乐人类学）、符号学这四种理论视域中，属于第二种倾向的还有一些其他影响不大的理论视角，也均有其理论意义，在此不赘述。从总体上来看，第二种倾向的学者大多归属于音乐美学和民族音乐学这两个学科，说明音乐本体问题在这两个学科中受关注度较高。

这种对音乐本体概念的所指有不同认知的现象已经存在较长时间了，虽然在一定程度会给我们音乐理论研究带来困扰，但所幸在某一学科领域的学者们对本体概念的认知基本上能达成一致，在进行理论研究时其负面影响有限。这种情况要求我们对当前音乐本体观的复杂情况有所掌握，在不同学科视域下能够按照该学科的惯用含义来理解音乐本体概念，避免使其成为学术沟通交流中的障碍。