徐晓风 孙旸

（哈尔滨师范大学马克思主义学院，哈尔滨150080；哈尔滨师范大学传媒学院，哈尔滨150080）

提 要：日本“间”的话语内涵丰厚多元，体现独有的日式思想。从日本艺能出发进行分析阐释，“间”主要有单一话语“无”、多重话语、引申话语“魔”“中”“韵”和终极话语“真”4 个维度的表达形式，具有不同的话语内涵。日本人对“间”的高度重视，展现出他们崇尚从“无”到“有”再到一“间”成佛的生命感。“间”既体现出日本人对自然、自由、平等的追求，又表现出他们试图在“间”中找寻自我、唤醒自我、获得力量与新生的信念。

1 引言

日本人重视“间”，追求人与人、人与自然、人与自我之间的和谐。“间”渗透在日本茶艺、建筑、文学、音乐、书法、绘画、电影、艺能等诸多领域。

根据《说文解字注》，“閒者，稍暇也，故曰閒暇”（许慎1981：1037－1038），“間”（jiān，jiàn），古文“閒”（jiàn）。本义表示月明之夜居家无事，是难得放松的时光片断。引申到动词、名词、量词、副词等解释也多以物理性间隔为基础。再看《日本语大辞典》对“间”（カン·ケン、あいだ·ま·はざま·ひま·ころおい·しずか·うかがう·へだてる·あい）的关于“ま”读音有6 种解释，除了延续汉语的解释外，较为特殊的是从艺术角度解释为“艺能中音与音、动作与动作、台词与台词间的时间，邦乐旋律的间”（梅棹忠夫等1989：1840），并延伸出诸多相关词组，如“間が抜けた音楽”（跑调音乐）、“間を取る”（打拍子、掌握节奏）等。这不仅表现出日本人在艺术中对“间”的重视，更说明“间”可能表达一种艺术话语，体现独特的日式美学功能。

日本艺术家视“间”为艺术的精髓与灵魂，甚至生命。歌舞伎七代的尾上梅幸曾说：“‘间’很难学，只有在演绎时抛开邪念投入到角色后，才能做到。为此，只有练习再练习。不管舞蹈跳得多么美，如果没有‘间’，便失去真正的精髓”（尾上梅幸1989：58）。落语家六代的三游亭円生有句经典：“间如生命”。“间”贯穿在演艺之中，日本艺能中的和歌、戏剧中的歌舞伎和能、演艺落语、音曲尺八乐等都有“间”的不同表现形式。借助这些艺术表现形式，我们可以看到“间”呈现出单一话语、多重话语、引申话语和终极话语4 个维度，而每个维度的话语都有独特的意蕴和美学功能。

2 “间”的单一话语：“无”

艺能中的“间”产生于无形，判断“间”靠察言观色。“间”以自身的话语模式形成运动轨迹，根据时机、组合搭配形式、环境、当事人的意识、第三者的心象而产生微妙的移动性，有如行云流水，无法描述，只能感知。对于难以用语言表达的事情，也许才是能够看清艺术本质的高级认识。与其说“间”超越语言，不如说是潜藏在语言以外的世界里的另类话语。

在日本艺能中，“间”难以用语言表述。所以，“间”的单一话语便是“无”，无形的沉默。日本艺术家认为，“间”非活字可表，掌控不好，艺术就会崩溃。“话语中有一部分难以言说，这便是‘间’，最为重要。（中略）它在音乐、美术、雕刻、文学、戏剧中都占据重要位置。”（德川夢声1949：44），德川梦声看似在强调“间”难以表述，实则在肯定“间”是打磨中形成的演艺经验，用沉默的“无”提供给观者无限的扩展空间。“间”不但难以用语言表述，语言反过来还会打扰“间”，“说了多余的话，‘间’就会崩坏”（尾上菊五郎1947：127）。这种不能与不需要表述，可延伸“间”的话语内涵，使“间”的无中有“有”，赋予艺术一种表达最大可能性的力量，可产生抵抗、协调、谦让、忍耐等无穷尽的感受。换言之，只有恰当的“间”才会倒逼出艺术氛围的抵抗感、紧张感，形成艺术节奏，给人愉悦。所以与其说难以表述“间”，不如说是不愿表述，“间” 最单一的话语表述便是“无”，用老庄“无以名之”（冯友兰2018：261）解释最为恰当，无中生万物。

3 “间”的多重话语：佐证“无”

尽管“间”难以言说，但不得不谈论“间”的艺人们还是将“间”换成他词表述。这些虽然不能直接说是“间”的同义词，但可看作是其近义词，逼近“间”的多重内涵。盐泽邦彦在《间的哲学》中，对于“间”与“调子”“呼吸”“拍子”“气合”“意气”“节奏”“时机”等的结合做出详尽的阐述。他认为，位于“间”周边的转义话语虽然是构成“间”的多重要素，但也只能说是体现“间”的局部性质（盐泽邦彦1986）。中込重明在《话艺的‘间’》（2001：48－59）中总结“间”被转义和表述成“气合”“平衡”“沉默”“勘”（灵感、直觉）“感”“呼吸”“时机”“气息”“合得来，有默契”“节奏”“同步”“调子”“拍子”“空气”“气氛”等，从生理和心理层面诠释“间”。

艺术家们尽其所能地表述“间”，最终也只能将“间”解释为一种动作和心理感知带来的效果，侧重在呼吸的急缓、节奏的快慢、感觉的迅迟等方面。更有艺术家直接用打手拍、拍桌角、拍扇子、打膝盖等动作来表现“间”，“要想真正了解‘间’，最好一边用手打着拍子、一边敲打着桌角”（尾上菊五郎1947：127）。“间”的多重话语再次说明，无论何种转义也只能从侧面赋予“间”从无到有的话语内涵，最终仍然是在佐证“无”，即“间”的不立文字性，但这种转义不自觉地为“间”增添一份神秘感，间接丰富“间”的意蕴。

4 “间”的延伸话语：“无”中生“有”

“间”具有“无”性，但“间”的内涵中也蕴含着丰富的“有”，“无”凸显“有”的美学功能。诠释“间”的“有”，与3 个关键词“魔”“中”“韵”密不可分。笔者尝试通过对比，更好地阐释“间”所要表达的话语内涵，从而解构它所体现出的不同意蕴。

4.1 “间”与“魔”

论“间”总会提到“魔”，二者相生相克，既对立又重合。《日本语大辞典》中解释“魔”也带有双重含义，“魔是具有不可思议的力量的恶鬼”（梅棹忠夫1989：1840）。北野武说，“左右歌舞伎和舞蹈的是‘间’，‘间’掌控艺事的生死大权。‘间’就是如此重要，同时也很可怕。如果没有‘间’，那便成魔”（北野武2012：6）。这里的“间”与“魔”是对立关系。假设“间”指“空间”，如果进行填充，“间”就会因填满而消失。但无论填充与否，有“间”无“间”，“间”还是“间”，仍然存在。这是“间”说不出的恐怖，无“间”既是“间”，所以不能单纯地将“间”理解为“空间”，“间是非空间的魔物的魔”（中村勘三郎1999：276）。这里的“间”又等同于“魔”，充满魔力，具有神奇的力量。江国滋在《落语无学》中提到，“落语的话术就是间术，间术即魔术”（江国滋1969：26）。教得会与教不会之间是“间”也是“魔”，只有学习者从这个“魔”中探寻和突破后得到真知才能真正体现出“间”的意义，此时“魔”成为“间”的必然阶段。换言之，“魔”是“间”的过程和前身。若要实现真正的“间”，需要跨越障碍的“魔”，要么消解成出色的“间”，要么化成“魔”。出色的“间”有着“魔法”般的效果，错误的“间”像“魔鬼”一样摧毁整个舞台，“间”需要用“经验”“技巧”“诗情”“悟性”战胜或超越前期的“魔”，最终实现美学的“间”。

以能乐为例，“间”的讨论须在舞台上综合上演的动态活动中进行。比如，谣曲的“谣本”，虽然有明确规定，但演唱的拍子也必须根据周围的伴奏和伴舞的状况随机而定，没有绝对的基准。同时，在歌谣中也更重视呼吸的变化，分为“弱吟（和吟）”和“强吟（刚吟）”：前者气息较舒缓，后者则需要使用强大的呼吸，产生重音效果，发出充满紧张感的音色。但无论“弱吟”“强吟”，运用气息的过程便产生“间”，而气息的强弱、快慢、高低决定表演者或成“间”或成“魔”。实际上，能够调节差异并将诸多关系紧密地联系在一起的便是这些无法估量的沉默部分，也就是“间”。这绝不是在单纯地规范均等拍子并持续进行的过程中产生的可测量的“间”，而是一种一边集中意识准备迎接新拍子的注入，一边调节诸多不可测因素的“间”。这样的“间”不是单纯的空虚无意义的间隙，而是饱满、有力量的“间”。亦或说是不可思议的“魔”演变成充满力量的“间”，将听众与演奏者融为一体，在同节奏的呼吸中，唤醒更深层的诗情。

4.2 “间”与“中”

根据《说文解字注》，“间，空隙，隙者，壁隙也。引申之凡有两边、有中者皆谓之隙”（许慎1981：1037－1038），日语对“间”（あいだ）也有中间的解释（梅棹忠夫1989：7）。“间”可指“中”心，或者说完美的“间”谓之“中”，即主体与对象处于最合适的位置。从汉字的角度看，间来自象形文字閒（闲），指月光从半开的门中射进来。“间”本指静态的房间布局的空间性，但由于月的位置随时间而移动，代表隐性价值的存在者月光与作为障碍物存在的门，任何一方的变化都能改变“间”。所谓完美的“间”是当门适度打开，月光与门处于最佳角度，光的价值得以展现，形成完美的位置关系。非完美的“间”便是门与月光的位置不适当，光受到部分阻挡，未形成最佳表达效果的“间”。完美的“间”只是瞬间，主体的“中”与对象的“中”在不断的流动中产生诸多非完美的“间”，这与完美的“间”只是存在差异，但不能单纯地被否定，两者是“中间”与“非中间”的关系。在演艺过程中，每位主体都会视自己与受众为“中间”，视他者为障碍，彼此“间”由于物理时空、情感等多重距离，会产生不同的“非中间”。“非中间”恰恰因“中间”而存在，可增添艺术感。

和泉式部（1983）的和歌中就常有“树间”“云间”“雪间”“墙间”等作为“非中间”的描写，作家想要表达主体看向价值存在者，如果直接看到，那么二者的“间”便是完美的“中间”。但在现实与作品中，多是通过“非中间”，也就是说，透过树、云、雪、墙的“间”，才能看到价值存在者。为了实现“中间”，主体自己要在“非中间”中不断调整和努力，既要调整自身，又要努力适应外界，这便形成一种紧张感充斥在树、云、雪、墙的“间”中，反而使作品更丰润，实现“间”独有的美学功能。这种行为与其说是追求终极的完美“中间”，不如说是在用“非中间”抵抗“中”来实现完美。就如河竹登志夫所说：“正是由于余白的存在，才使歌舞伎中的脸谱实现真正的意义。余白在一定界限内不再是单纯的空白，表演者表演愤怒时就会怒涨红潮，将人类生命的跃动感和紧张感充斥在‘间’（余白）中，这时余白和阴影的美便产生了”（河竹登志夫1984：196）。由此看来，本来相反的、应该互相否定的存在物，可以通过饱满的“非中间”紧密相连，产生美感。

在日本音乐的合奏中，演奏者与总指挥的“间”可以理解为“中间”，演奏者在努力平衡与指挥者的“间”时，形成与各个演奏者彼此的“非中间”，无数的“非中间”创造一个充实的演奏空间。如果总指挥被设定为全场唯一的“中心”，会破坏所有的紧张感，无法与演奏空间的“非中间”相适应。因而，相对于西方以指挥者为时空统率，日式音乐更注重演奏者各自彼此的“间”。“中”的“间”是完美的，但非日本人所追求的，我们更认同这种去统领性、去中心性是日本艺能对演艺最大的尊重。日本艺能也是在用“间”突破“中心”，突破完美，实现艺术的自由与平等。

4.3 “间”与“韵”

“韵”，又作“韻”，《说文解字》释为：“和也，从音，员声”（许慎1985：78）。此处的“员”为“圆”的省略写法，可以理解为和谐完整谓之韵。韵总是与清雅、清幽搭配出现，体现韵的纯粹。和谐完整、简单纯粹、清雅质朴是“韵”的特征，日本艺能中的“间”便可引发出韵。受众通过“间”与表演者同频共振，在“间”的不断拉伸中，反复揣摩，从而走入艺术境界，产生一种持续性审美期待，此时“韵”便产生。

在初期的能剧舞台上，桥挂①设置在舞台的正后方，这种设置是试图让受众在现实世界和虚幻世界之间摇摆不定时感受到艺术的美。而今，桥挂设置在舞台右下方倾斜一点的位置。竹内芳太郎指出：“如果不是倾斜的桥挂设置，就无法感受到立体的艺能。表演者从扬幕出场的瞬间，直接让上席观众看到正脸，或者正侧面进入，都会淡化艺能的深度”（竹内芳太郎1981：247－248）。这恰好说明，只有微微倾斜的桥挂才会使表演者和观众产生“间”，与戏剧的精神紧密相连，由此到达神的境界，感受艺能的韵。而作为桥挂代用空间的歌舞伎的花道，更强调时间流逝的美学效果，建构出表演者与观者最为隐秘的交流空间，在流动中产生无限可能，这正是利用艺能“间”产生“韵”最好的设置。

日本人崇尚单纯质朴，音乐上喜欢单音节，多种音同时奏出被视为一种打扰。单音节的“间”，不能简单地理解为休止符，而是一种音的持续，让一个音从发出到声音自然消失后仍余音未了。这一点在兼具多重属性和身份的尺八身上体现得尤为突出，尺八的音色简单，音符单一，演奏中呈现“间”的单纯性恰恰可调和受众不同的感受，更显纯粹。1967年武满彻为纪念交响乐团创立125周年，作曲“ノヴェンバー·ステップス”，将日本的尺八、琵琶与西方乐器完美融合。从竖琴打弦开始，而后本应出现管弦乐合奏的激烈的音乐群。然而，尺八却在这个激烈来临之前的安静之间，带着特有的颤音，反复拉长一个音符登场。再用“むら息奏法”的跳跃音程，用正常的泛音中夹杂着滚动的气流声，在口腔内形成共振，产生一种即将发出还未曾发出的沉默的爆发力。此时，听者在紧张的期待中感受韵律的和谐，品位每个音节的音色，在不知何时消失的过程中思考、回味、静心，产生简单而纯粹的享受感。这便是与西方时空不同的日本音乐的“间”的魅力，也体现出对无节拍感的极大尊重，让音色完全没有被打扰，自由展现，自然消失，留有余韵。

5 “间”的终极话语：回归“真”

“真”（ま）与“间”同音，有真实、纯粹和真意之意。艺能中的“间”，其终极话语表述便是唤醒受众回到原始纯粹的“真”的状态。在艺能的表演中，为了追求“真”，故意戴上面具，削弱外在表演，这或许可以真正地展现内在世界。人脸与面具之间形成“间”，使受众抛开外在影响思考内在本质，表演者不参与、不强迫，让受众自我回归，表达一种日式的礼节。

再以尺八为例，尺八的竹子材质使其音色纯粹质朴，能唤醒人内心最原始的记忆，让人回到最纯粹的状态，从消极到消解多重牵绊，从而达到“治愈”的目的。尺八就是通过单纯的音色创造“间”，让受众回归“真”，超脱一切回到原点。艺术之所以有力量改变鲜活的人，也许正是因为如此。《菊与刀》中说，“日本人绝不欣赏消沉。‘从消沉中站起来’，‘把别人从消沉中唤醒’”（鲁思·本尼迪克特2007：118），这是尺八的功能，也是日本艺能“间”的功能，更是日本人喜欢“间”的缘由。在“间”中，“他们重新‘发现自己’，摆脱恶劣的心境，感受到自己内部有一股新的巨大力量”（同上：117）。这是艺术家表演的出发点，也是他们的归宿，在“间”中，他们还是他们，我们还是我们，但他们与我们都已经是充满力量的全新的“自己”。

这种可以引导受众清空自我意识回归母体的原始状态，同时重新拥抱真实的能力，禅宗称“回归”。不可否认，日本艺能从内容、形式到思想都渗透着浓厚的佛禅思想，日本人称为艺术的“佛教性格”。艺术不是视听艺术，而是感悟艺道，是对有形的消解。归根溯源，“禅门的目标因此就是使人回归到原来的统一状态，即回到原本的洁净和透明状态中”（铃木大拙2017：600），日本艺能的“间”似乎可做到这点。灵活巧妙地运用对立事物的“间”，取之中庸之处，和谐统一在一起，在“不立文字”中也留有“间”，虚中带实，实中带虚，虚实相生，禅意无穷，让听者自己调和感悟，回归到平等而真实的状态，从而一“间”成佛。

日本人建构的“间”，处处皆是，更为无形，寻求的是平等感、自由感。“间”满足日本人自我保护、自我放飞、自我找寻、自我发现、自我实现的整体要求。“在禅门，每个人都是绝对的个体，又与周围的人密切联系着。空性使这种无限的相互联系成为可能，因为在重重联系中他们找到自我。”（铃木大拙2017：579）。我们通过阐释“间”的话语内涵与表达形式，从一音成佛到一“间”成佛，感悟到人人皆可成佛的日式追求，人人皆可从艺术的“间”中成佛般的艺术追求。在艺术面前人人平等而自由，这也是艺术给予时代最大的尊重。

6 结束语

日本的“间”包括外在的音乐与台词等表现的“间”、表演者与受众的“间”、内在的表演者与感知获得者的“间”，以及共演者相互主体的“间”。本文从“间”的话语内涵与表达形式出发，论证“间”的从“无”到“有”再到一“间”成佛的美学功能。这种具有生命感的“间”，充斥着无所不在的“气”，“气”在物理时间、空间中不断运动和变化，产生生命。“间”吸收中国禅宗的“空”与“无”，融合冈仓天心、铃木大拙、西田等日本哲学家的思想，逐渐演进为日本独有的性格。究其根本，日本的“间”体现日本人对自然、自由、平等的追求。任何人都是各自生命的主体，在自己与世界、自己与他者、自己与自己的“间”的流动变化中产生情感移动，并从中找到新的“自己”。

注释

①桥挂是日本能剧舞台的一部分，是演员进场时的通道，衔接舞台和化妆间。初期设置的位置参考1464年纠河原能剧场的贵宾的座位图。