胡北辰

摘要：作为处于音乐变革摸索阶段的中外文化交流的产物，学堂乐歌对后来新音乐的发展兴盛以及音乐教育、音乐创作等方面，可谓影响深远。学堂乐歌滥觞于古代以传教士为主输入的西方音乐文化，产生发展于近代学习西方的洪流对音乐艺术的冲击，并在中国共产党领导的革命根据地中自我延伸，历久弥新，且被时代赋予了红色内涵，焕发出新的生命。

关键词：学堂乐歌变迁延伸

学堂乐歌指的是20世纪初期，随着新式学堂的建立而兴起的歌唱文化，是一种以新式学堂为基础、新音乐为艺术形式、具有深刻社会影响的社会与音乐的结合体。它是中国处于危难关头之时，中国的社会精英为了救中国，以学习西方音乐教育为起点，改造国民精神的音乐形式，“对于学校音乐教育的启蒙，对于中国走向近代化社会的行程，起到了促进作用”。

中国千年的历史上有长期的对外往来，外部的输入文化曾多次成为热门，但却只在近代形成了以西方音乐体系为主导的学堂乐歌。学堂乐歌作为中国近现代新音乐发生、发展的源头，是西方文化影响下中西方文化交流和碰撞的新兴形式和新生事物。它不同于中国传统音乐，却又与传统音乐有着根深蒂固的不解之缘。它滥觞于古代以传教士为主输入的西方音乐文化，产生发展于近代维新思想和清末新政洪流对音乐艺术的冲击，并在后期的中国共产党领导的红色革命中自我延伸，历久弥变。

一、古代之滥觞：西方音乐文化对中国传统音乐的作用与影响

纵观中国文化的几千年传承，学堂乐歌并非一蹴而就，追根溯源，早在古代中国便在以传教士为主输入的中西音乐文化的交流中，具备了其萌生的历史土壤，初见了端倪。

新航路开辟前，基督天主教在西方占主导或统治地位。西罗马帝国灭亡后，东罗马帝国曾向四方派出使节和传教人，希望在周围建立同教的缓冲地带，这在无形之中影响了中国。

唐代，基督教聶斯脱里教派由波斯传入中国。最早一批的西方宗教音乐也跟随传教人进入中国，长安甚至还一度建有大量的“十字寺”。[1]宋元之交，蒙古横扫欧亚大陆，待到忽必烈统一中国时，中国已经可以与欧洲直接进行交往，大陆贸易通道被打通。被称为“也里可温”的欧洲天主教徒一批批来到中国，对“西方圣主”赞颂的圣咏十分流行。从明朝中期到清朝闭关锁国前，共有超过六个国家的传教士来中国传教。最著名的利玛窦不仅在明朝中任职，还协助画出了中国第一幅世界地图。

传教士们不仅带来了宗教、新的音乐方式，还带来了西方乐器，不仅皇家经常收到他们呈贡的大键琴、羽管键琴，就连设立的民间教堂也有简易的西洋乐器。

但是，在长达千年的宗教和西洋乐器的影响下，中国不仅没有产生类似学堂乐歌这样的西式音乐，反而在中国强大的文化自信的影响下，这些传教士们被“儒化”了，他们很少再信仰上帝，却大呼孔子为圣人。西方世界在接受这些传教士们的反馈后对中国产生了美好的幻想，甚至在启蒙运动时，大思想家伏尔泰称大清是“一个统一的、美丽的、富饶的多民族国家”，乾隆皇帝则是“世界上最伟大的君主”。我们从中可以发现，传教士们只带来了音乐形式和乐器，却未能传播西方的思维模式和思想内涵。因为他们自己所拥有的当时的西方思想是整体落后于中国的，他们也必然会逐渐依附于更加适合他们的理念和先进的生产力。此期间，西式音乐中最重要的思维模式和思想内涵在传播中对中国没有产生明显的冲击和影响。

二、近代之肇始：西式学堂的设立与学堂乐歌的发生与发展

鸦片战争以后，中国在内忧外患的胁裹下逐渐步入衰败，中国也进入了近代化的历史进程。清政府逐渐意识到了根基的动摇，终于开始了在教育教学模式方面的改革。

1904年，清政府公布《奏定学堂章程》，这是中国第一次官方明文宣布自主办理西式的新学堂章程。其中有两条引人注目：“宜首先急办师范学堂;各省办理学堂员绅，宜先派出洋考察。”[2]出洋考察是为

了让优秀人才出洋深造，而去西洋各国（欧美等国）价格不菲，南洋当时尚不发达，东洋（主要指日本）就成了留学生的主要去向。这也为后来以日本西洋音乐文化为主体的学堂乐歌的发展奠定了基础。

19世纪末20世纪初，在民族危亡之际，一批图存救亡的爱国学生在向国外学习的过程中，认识到落后的教育水平是导致中国落后的最主要原因，只有进行教育变革才是发展中国的唯一出路。同时，他们认为音乐在思想启蒙中起着举足轻重的作用，可以鼓舞士气、振奋人心、去除旧文化、传播科学先进的文化。学堂乐歌最先由康有为提出，“学堂”指的是当时为废除科举制度而设立的新型学校，“乐歌”指的是这些学校开设的音乐课，即集体传授唱歌的音乐形式。

在学堂乐歌的发展早期，犹以沈心工、李叔同二人成就最为显著。沈心工在日本深造期间，时常关心日本具有激情旋律的曲调。在创作中，他把爱国主义思想和乐歌活动紧密结合起来，开创了我国音乐史上集体歌唱的先河，方便于歌曲传唱，他的谱曲通常采用简谱且都以单声部齐唱的方式表演。另一位杰出人物是李叔同，中国传播西方乐理第一人，还是“学堂乐歌”的最早推动者之一，他编辑出版的《国学唱歌集》推广深远，被当时的中小学取为教材。他们二人的成功来源于他们对现代西方音乐思想的理解。日本的留学经历，开拓了他们的视野，民主与挣脱束缚的思想被吸纳融入到音乐中。

1927年南京国民政府成立后，学堂乐歌又有了新的发展。沈心工有一句名言：“器识为先，文艺为后。”他强调音乐学习应该先从乐器入手，自己探索，动手实践，在实践中探寻真理。陶行知对此十分赞同，作了一首《自立歌》，后来又创办了晓庄学院，来传播新思想，推广新式教育理念。还有一首更著名的作品《教我如何不想她》也出自他手。该曲的作词者刘半农大胆使用了新发明的“她”字，在全国女性中引起了前所未有的大讨论，让男女平等向前迈了一大步。

三、艺术之真谛：学堂乐歌的创作手法与代表作品

学堂乐歌是特殊历史时期下的独特宝藏，标志着我国创作歌曲的出现，实现了歌曲创作的零突破。学堂乐歌主要有两种创作方法，即选曲填词和词曲原创。

纵观浩瀚的作品长河，早期的学堂乐歌主要依靠的是选曲填词的方法，在这种理念方法的指导下，大量的外国曲调引进国内。起初的旋律大都来源于日本，这个中国精英学子的留学地，如沈心工的作品《革命军》采用的是日本歌曲《勇敢的水兵》的旋律，曾志忞的作品《扬子江》采用的是日本歌曲《铁道唱歌》的旋律等。逐渐地，中国的音乐创作者们对日本的曲调产生了审美疲劳，将眼光投向了西洋各国（欧美各国），他们觉得欧美的曲调不像日本那样“小家气派”，有高尚之风，当时填词运用到的旋律，范围涉及美国、德国、法国、英国、意大利、西班牙等众多国家，例如我们所熟知传唱的《送别》就是由李叔同选用美国歌曲《梦见家和母亲》的曲调填词而成的。

除了简单地照搬外国旋律，早期的学堂乐歌还存在旧曲翻新的创作方法。在旧曲翻新的过程中，主要运用到的创作手法有以下三种：一是扩充乐段，这种创作手法下诞生的作品，由原有曲调的一段体发展成二段体或三段体，在新的乐段中做有变化或原有结尾的再现，如沈心工的作品《竹馬》中就是运用的这种手法，从而使得词与曲的结合丰满流畅;二是前后倒置，顾名思义，就是将旧曲的前后两部分做倒置处理。前后倒置是旧曲翻新时使用最频繁的手法，这种手法最早出现在八板体的琵琶曲中，后来广泛应用到学堂乐歌的创作中并创作出了很多脍炙人口的作品，如《蝶与燕》《剪辫》《劳动童子团歌》等;三是综合加工，即加花或简化原有的旋律，同时改变原曲的节拍、节奏、速度、调式等，使原曲焕然一新，但旋律的整体轮廓与原来大致相同。[3]正是在这种创作手法的大量磨合历练的基础上，中国的音乐家们开始探索全新的词曲皆为原创的创作方法，突破自我，出现了中国自己的创作歌曲。

遗憾的是，由于创作手法和技巧的运用不够娴熟，真正的原创作品在当时数量不多。这类作品中最具代表性的有沈心工的作品《黄河》《革命必先革人心》和李叔同的作品《春游》等。

四、红色之新变：学堂乐歌的延伸发展与内涵

长期以来，人们所定义的学堂乐歌到20世纪20年代末就结束了，实际上，延伸的“学堂乐歌”和它所代表的事物才是真正改变中国的力量。

传统意义上的学堂乐歌虽然在20世纪20年代就停止了，但它在很大程度上影响了中国的精神面貌，国人的思想更加开放也更加先进，许多国人由此被唤醒。但是，这种改变仅局限于城市，在占大多数人口却又几乎没有新学堂的农村地区，仍然无法看到学堂乐歌带来的改变。这种状况到抗日革命根据地的广泛建立之后才逐渐得到改变。

在中国共产党领导的革命根据地，红色革命歌曲往往是最流行的。融合民歌、山歌与19世纪的外国革命歌曲，中国共产党开始发动群众大合唱。与后期学堂乐歌的情情爱爱不同，根据地的歌曲是劳苦大众的呼喊，是更大程度地传播新思想、去糟粕，是宣扬群众对腐朽事物积极反抗的精神。在红流不懈地推动下，男女趋于平等，弱势群体得到更多保护，积极的民族之风得以重振。

在抗战期间，许多抗战歌曲都有学堂乐歌的影子，当时，全国上下范围内出现了大量以抗日救亡为主题、以多形式体裁进行创作、改编的歌曲。如《没有共产党就没有新中国》《抗敌歌》《游击队歌》《大刀进行曲》《中华民族不会亡》《延安颂》《抗日军政大学校歌》等振奋人心的战歌，这些歌曲的诞生，掀起了百万人民争相投入抗日救亡群众歌咏运动中。这一时期还出现了像《松花江上》《五月的鲜花》《卖报歌》《思乡曲》《铁蹄下的歌女》等一系列散发着人性温暖的群众歌曲和歌唱解放区的抒情歌曲《南泥湾》《二月里来》等。另外，充满了激情与豪迈气概的《中国人民解放军军歌》《人民军队不忘本》《我为人民扛起枪》《打得好》《乘胜追击》等歌曲势如破竹，吹响了解放全中国的号角。这些歌曲斗志昂扬，在抗战时期将民众的心凝聚到一起，筑起坚不可摧的民族精神。这些歌曲流传至今仍然被大众所传唱，一直激励着我们前行。

五、历史之坐标：学堂乐歌的历史意义与现实启示

学堂乐歌的兴起，是中国近代音乐教育的开端，对中国近现代音乐史的发展做出了重要的贡献，也对我们当今基础教育的音乐课堂教育有着重要的启示。

（1）学堂乐歌是新思想传播的重要载体。学堂乐歌是维新变法新思潮下创办的新式学堂中所教授的“乐歌”课，它承载了当时那些启蒙音乐家们的思想和理想。新文化、新思想通过学堂乐歌的传唱，唤醒了当时广大民众的意识，形成共同的文化态度，用文艺唤醒民众，重铸民族之魂，在颠沛流离的现实中试图力挽狂澜，突破传统，建立一种新的音乐文化体式，从而激扬精神，启发思想，陶冶情操。

（2）学堂乐歌对现代音乐教育的启示。学堂乐歌的兴起，对我国后期的音乐教育，尤其是中小学基础音乐教育产生了很大的影响。首先是产生了一大批后世仍流传很广的优秀音乐作品，推动了儿童音乐的发展，如“歌舞表演曲”就是那个时候诞生的，让儿童在歌曲与表演中受到教育。而当今，我们很缺乏优秀的儿童歌曲，甚至在网络上充斥着一些不健康的歌曲在危害着儿童的身心健康，影响着他们的审美。因此，我们亟须产生一批优秀的儿童音乐创作者和一批优秀的适合新时代要求的优秀儿童音乐作品。另外，在学堂乐歌兴起时，集体唱歌的形式产生共鸣的力量，吸引着广大民众尤其是学生的广泛参与和喜欢，可以凝聚人心，激发起共同的力量。因此，如今教育中的音乐形式，我们也应借鉴和推崇合唱的形式，让更多的人在集体的歌唱中提振精神，实现价值认同。

当然，学堂乐歌作为一定历史条件下的舶来品，肯定有其局限性。比如，它的内容大多是以资产阶级改良派的政治观点为素材，具有一定的历史局限性和阶级局限性。另外，由于学堂乐歌的曲调大都选自欧美和日本，过于夸大西方音乐的优势和作用，但事实上，西方的许多音乐曲调不适合中国民众和广大学生的生活实际和传唱习惯，所以仅有一小部分学堂乐歌影响较大并广为流传。

音乐的理解不是演奏的乐器，不是表演的形式，而是其包含的思想和表达的内涵。近代的学堂乐歌，作为特殊历史时期的重要产物，从排斥外来的一切，到学习外来的器物和外来的制度模式，再到辩证地将外来的思想精髓融于中国的发展与壮大进程，学堂乐歌对中国音乐发展的规范化和系统化，对唤醒中华民

族的觉醒，对中国民众的凝聚起到积极的促进作用，展现了音乐文化的特色与魅力。直至今日，学堂乐歌对我们仍有重要的启示和参考价值，具有不可磨灭的历史地位和重要作用。

参考文献：

[1]叶朗.中华文明的开放性和包容性[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2014（2）：5-10.

[2]陈学恂.中国近代教育史教学参考资料：上册[M].北京：人民教育出版社，1986：532-551.

[3]钱仁康.学堂乐歌是怎样旧曲翻新的[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），1992（1）：36-42.