郝巍

摘要：关于流行音乐的各种话语中，一直有两种相互矛盾的意见，分别对应着“异化”与“本真”两个概念。作为对流行音乐理论建构的一种努力，本文试梳理两种话语矛盾的历史由来以及流行音乐中相关话语的发展，从两种话语的持久对峙状态中，勾勒它们之间或碰撞，或各说各话的变化趋势。同时，异化本身作为一种重要的主题，成了流行音乐获得创作的反思性，并借此塑造本真品质的一个重要出口。

关键词：本真性异化现代性流行音乐话语

流行音乐常常会面对两种截然不同的话语，即使在谈论同一作品或现象时，它们也似乎很难沟通。以近两年的网络音乐综艺《乐队的夏天》为例，这档节目在媒体中曾引发热议。一方面，节目努力地诠释“乐队文化”，强调音乐的本真呈现，跳脱了主流综艺的惯性模式，因此获得了近年来综艺领域少见的好评;另一方面，一种“文化悲观论”的评论出现了，这类评论会指出摇滚乐一旦被综艺化，就会被卷入新一轮音乐资源的掠夺和收编，失掉摇滚乐赖以存在的精神，然后毁掉国内近年来刚刚蕴蓄的乐队生态等等。值得注意的是，后一种观点似乎对节目的“诚意”不以为然，而着意于揭露其背后的资本意志。他们认为，综艺娱乐必然导致对音乐的消费乃至扼杀。这种面对同一对象的观点两极化，在大众音乐世界是非常普遍的。

很多当下热门的音乐综艺其实是对过去流行音乐文化的一种重新演绎。所以，它所引发的很多争议也并不陌生。上述观点冲突，其实是由来已久的论争。在这些论争中，最为人们熟悉，也最具普遍性的说法就是所谓“商业化”（或商业性）与“艺术性”。本文并不打算以这一对概念来讨论问题，而要找出它们潜在的话语逻辑来分析。首先需要指出它们的局限性：“商业化”指的是音乐的一系列商业生产和传播过程。当它被用作一种批判时，其指向是比较模糊的。而我们用“艺术性”来为流行音乐赋能的时候，也存在诸多的不确定，因为这个词是从传统艺术理论中挪用而来的。它涉及的文本和形式考量，往往不是根据流行音乐来预设的。而这对概念的对立使用，往往固化了人们对音乐的认识角度，促成一类非此即彼的价值判断。

笔者认为，它们含混不清的论辩实际上涉及流行音乐作为现代文化产物的两个特征：其一是“异化”，关乎音乐工业对音乐资源的利用与生产;其二是“本真性”，涉及音乐审美和文化价值的建构，以及音乐背后的主体身份。二者的矛盾由来已久，构成一种持续的对峙。但是在流行音乐范畴，这种对峙关系很多時候是隐藏的，被各种表述遮蔽着。因此，本文将“本真性”与“异化”对应起来，试辨析它或明或暗的冲突。这有助于我们解读流行音乐文化状态与内涵的发展，破除一些旧的成见。

一、“异化”与“本真”的历史语境

流行音乐的很多概念和话语，都是以现代文化思想史为背景的，遗憾的是，这一点在当前的学术领域未被足够重视。为了更好地理解本文中“异化”与“本真”的关联，需要将两个概念放回大的历史中去梳理和诠释。

关于“异化”的讨论，人们总是从援引马克思的“劳动的异化”论（alienationoflabor）开始。马克思受黑格尔和费尔巴哈“异化”概念的启发，又重新定义了它的哲学内涵。马克思的关注点是现代生产制度下的个体处境。后来这种讨论在社会学领域持续发展，成了关于现代人生存境遇、关于资本主义体制和文化批判的核心命题之一。它构成了当今人文社会审视的一个重要逻辑，同时也逐渐融入大众媒体的日常讨论，也成了人文艺术创作热衷的一个重要主题。

“异化”一词在流行音乐评论中使用率并不高。但实际上很多讨论都是“异化”问题派生而来的。通常当人们指出流行音乐是一种“商品”，是“市场”或“文化工业”时，这种概括陈述所延伸出的很多看法就包含了对异化的批判。例如流行歌曲的创作，总体上会被视为由市场需求主导的行为，所以其结果就是流水线生产的音像“制品”;音乐的风格流派标签也总常常依据市场划分而来;流行音乐的表演，总是渗透着非音乐要素，如偶像制造、粉丝经济等等。诸如此类观点，会假定其审美的“媚俗”属性。追根溯源，这种批判话语的一个重要来源是法兰克福学派学者阿多诺，他与霍克海姆提出“文化工业”（culturalindustry）一词，点出音乐被商品化而失却艺术价值的问题。而他对现代主义音乐的推崇，也恰恰因其对异化的反抗。他在20世纪三四十年代的流行音乐批判，包括音乐的标准化与伪个性等，成了随后几十年被转述最多的言论，无形中构成了评价这种音乐的一种固定范式，而渐渐无法回应当代流行音乐的变化。

“本真性”（authenticity）与“异化”一样，在词源上都有着古老的记载，又在近现代成为新的概念。“authenticity”字面上包含“真实性”“纯正性”等意思。在哲学史中它又是一个复杂的词，有很多不同的语境。其中一个重要语境是现代主体的讨论。欧洲历史进入启蒙时期，“个人主义”观念逐渐成为历史和文化巨变的内在推力。及至现代社会，推崇“自我”价值已经渗透在人们的政治经济、文化创造乃至日常生活的方方面面，已经成了“理所当然”的人生信条。在音乐领域，“本真性”与另一个备受推崇的概念“原创性”（originality）有着紧密联系，是音乐艺术评价的重要依据。从欧洲浪漫主义时期开始，艺术领域对“个性”“创造”“天才”的推崇延续到了现代，成为艺术世界的基本信念，并且在流行音乐领域演化出了独特的实践和话语形态。其中一个独特之处是，流行音乐对本真性的追求，在其商业化进程中起到了关键作用。以美国乡村音乐为例，20世纪初乡村音乐进入唱片时代，这一产业的草创阶段就开始了对其音乐“本真性”的表现乃至标榜。彼得森在《创造乡村音乐：本真性之制造》中写道：“我们的故事开始于1923年，结束于1953年……到了1953年，本真性和原创性已经完全被制造出来了。听众也得到了确定，乡村音乐工业被完全体制化了。”[1]在彼得森划出的这个时期里，所谓“乡村音乐”其实是被商业命名和制造出来的。唱片业一面攫取着各种民间音乐资源，一面将它们的“本真性”打造成核心概念，给它们统一的标签，由此形成了一种以“传统音乐”面貌存在的商业版图。

其实不仅乡村音乐，几乎所有流行音乐体裁都经历了类似的过程。其中摇滚乐的发展历程更是突出了“本真性”的作用。每当人们争论什么是摇滚乐时，“本真性”都几乎成为最后的一个关键“指标”。很久以来，流行音乐社群中存在一类简单的观念，即区分流行（pop）与摇滚（rock），或区分摇滚与“伪摇滚”，主要看这种音乐是否具有足够的“本真性”。这样说来，是不是可以认为，“本真性”是一个商业噱头甚至阴谋？如果经过刻意设计和表演的“本真”获得认可，它还是不是一种真实的品质？这几乎是个无法定论的问题，因为人们可以找到很多带有商业企图的“真诚”表演，但同时也可以找到大量反例。更多情况下，流行音乐的商业力量主要是去发觉具有本真品质的音乐内容，然后对它进行“商业化”的操作。

“本真性”的意涵在不断变化过程中，一方面成为思想和艺术领域的普遍追求;另一方面成了现代人自我文化的核心话题，乃至日常生活中的陈词滥调。渐渐地，在后现代艺术领域，“本真”“原创”等相关概念也成了备受质疑乃至戏谑的“过时”想法。对于这种转变，流行音乐比先锋艺术、当代艺术等领域反应要迟缓一些，但也逐渐出现了它特殊的回应。在嬉皮士运动过后的70年代，流行音乐受技术变化的影响，催生了更具有后现代意识的创作和表演方式。70年代末，在嘻哈文化和DJ音乐兴起之后，音乐的原创与本真性成了新的问题，争议不断。此时，距离60年代大众文化的本真意识崛起才不过十余年。随后的几十年中，流行音乐不断发展，也不断产生新的问题和本真性困境。人们对本真性的关注，始终联系着另一个概念，就是异化：技术和商业对人，对音乐的异化，对本真性价值本身的异化，将真实和独创变成了可消费的价值，影响着每一个寻求自我意义的个体。

二、两种话语的持续对峙

从上述可见，作为现代文化与工业的产物，流行音乐一直在本真与异化之间摇摆变化。这首先反映在，我们常常将音乐放入要么商业化，要么艺术化的区分理解之中，这种审视预设了一种两不相容的价值。当然这种简单区分也会在音乐风格流派话题里变成“鄙视链”之类稍复杂的话题。这种审视的逻辑暗示了音乐“本体”的属性区别，似乎这些区别应该在音乐形态中得到鲜明的显示。显然，这种观念是深受古典音乐影响的。阿多诺在评论斯特拉文斯基的音乐时说：“这些作曲家明显地想要重建音乐的真实性（authentizit?t），从外部赋予音乐以真实性的特征，赋予它以宣称自己必须如此而不能是其他样子的力量。”[2]这可以看到古典音乐领域对音乐本真性的本体论思维。然而，事实上人们很难从流行音乐本体中找到一目了然的区分。例如“独立音乐”有什么内在的特征，让它区别于“主流”和“商业”的音乐？相较于古典音乐，流行音乐的分类对文化因素的依赖性要大得多。这种解释上的困境促使我们去发现在音乐本体划分之外，还有另外一个可能更为本质的方面，就是音乐话语之间的对峙。

这里说的是“话语”，即关于音乐的一些典型谈论，它是通往理解流行音乐社会意义生发机制的关键。很多时候经典音乐学对话语问题有所忽略，但在对流行音乐的解释中，这几乎是无法回避的角度。霍纳指出，“用来描述流行音乐的话语，会对音乐的生产，音乐形式、音乐体验以及音乐意义产生实质性影响”[3]。这种后结构主义式的角度可以帮助我们重新理解话语问题的意义。也就是说，“本真性”和“异化”并不仅仅是用来讨论音乐的语言，它们还影响着音乐的形成与接受。

如前所述，在欧美流行音乐的讨论中，关于“异化”的一种精英式批判话语，一直深深影响着流行音乐的评价，具有明显的主导性和渗透性。相较而言，“本真性”讨论的出现明显晚于前者，却成为专有术语一样的显性词汇。20世纪60年代，随着民谣和摇滚乐在欧美青年“反抗文化”场景中爆发出巨大的创造性和表达力，本真、真实、原创才首次成为一种自觉的文化诉求，成为流行音乐探求自身艺术价值的核心。当时快速成熟的摇滚乐评，以及相关的音乐刊物、广播电视等媒介，为这类言说提供了表达和传播的条件。于是，“本真性”在60年代成为民谣复兴运动与摇滚乐的基本命题，通过创作者、表演者、乐评以及流行乐迷的集体建构，成了流行音乐艺术和文化价值诉求的集中体现。这时，两种话语模式初步形成了可观的对抗：一种严肃批判与本真理想的同时呈现。

在中文语境里，“本真性”没有成为流行音乐讨论的专门词汇。人们更多地会在诸如人类学、文化遗产、旅游开发等领域使用这个说法。当然“本真”二字作为生活态度是颇为人们推崇的。所以，我们的流行音乐讨论里常常显示出对“本真”的朴素关注与表述。不过，是否明确地使用这一概念是有区别的。因为由这个概念所派生的话语，影响着流行音乐社群文化的自我塑造，而是否明确地讨论自身文化的本真性，与大众文化之自我意识的发展状态有着直接的关系。社会学者温特认为，“文化研究最大的興趣在于，社会从属者形态如何努力将由社会和媒体建构的生活状况赋予自身意义”[4]。从这个角度看，流行音乐社群（包括它的生产者），能否明晰地讨论音乐的“本真性”，是一个建构自身意义的关键指标。

由此，一种在话语层面的对峙显现出来：以精英式的社会批判理论所开启的“异化”质询，与流行文化社群自发产生的“本真性”讨论，形成了长久以来关于流行音乐的矛盾意见。笔者试着让这种矛盾呈现出来，因为它们在实际情形中往往并非那么鲜明地对立冲突着，而是在变化的社会空间中交错。一方面，这两种话语群体往往是在不同的社会场景中发声，并不直接碰撞攻伐。另一方面，它们随着时间推移各自产生了很多分化和交叠区域。例如在60年代之后，新兴的文化研究学者群体不再固守之前批判理论的精英态度，他们对大众文化的真实性和创造性开始投以更多的关注和阐释。部分原因是，新的学术群体往往本身就是流行音乐的参与者，从而有了更多的共情认知。

在大众文化社群中，社会批判理论话语也逐渐被吸收、运用到了各种场景，甚至成为一种日常用语。观察当下网络媒体就不难发现，流行文化主体越来越善于借助学术词汇来展开关于自身处境的言说。至此，两个阵营已经不那么容易区分，而是有了一定程度的相互影响。不过，这并不是说“对峙”已经消融了，而是在新的媒介和文化语境中，话语实践呈现出更为多重的、复杂的局面。至于音乐“异化”与“本真”的对峙本身远远没有消解，它们在网络流媒体、人工智能等技术更新的情形下，正成为更严峻的问题。

如上所述，流行音乐话语的矛盾分歧经历了不同的阶段，开始时是一种非此即彼的、立场鲜明的状态，逐渐地，随着讨论和认识的增加，人们的流行音乐争论变得更具有针对性，在不同问题和理论维度上展开讨论。关于商业与艺术、异化与本真，问题不是消失了，而是展开了新的、可能是更具对话性的对抗。所以，本文认为应该对这种对峙保持关注和深入解析，探究其原因，而不是选择一种简单的立场。或许，这种对抗本身的意义将是持续的，因为在音乐“异化”与“本真”分歧的背后，一个更根本的议题显现出来，它就是主体的现代性。

三、主体现代性的音乐呈现

“现代性”的一个基本问题就是主体的自我探讨和塑造，而“本真性”和“异化”这两个概念始终关乎主体的自我检视，是一种反身性的思考，是这个时代人文思考的核心领域。加拿大学者查尔斯·泰勒的《现代性的隐忧》即着重论述了本真性自我的现代意义。所以，这本书的另一个译名为《本真性的伦理》。泰勒所说的现代“隐忧”主要就在于现代自我的本真性问题。泰勒认为，“本真性”既是人类现代文化的巨大成就，又导致了“个人主义”“工具理性主导”“自由的丧失”三个现代隐忧。他批判了两种流行的意见，即“完全的文化乐观主义和系统的文化悲观主义”，进而提出“本真性”作为道德理想追求的正面意义。[5]

在这种讨论中，本真性是一种现代社会的道德理想，是人们对“自我”的理解和想象。本真性在诸多话语中，始终具有一定的引领意义。同时在泰勒这样的学者努力之下，本真性的讨论也开始具有了反思与批判的力量。所以笔者的理解中，“本真性”与“异化”理论各有其历史语境，而最大的不同在于，前者主导了我们时代的价值诉求，后者不断提醒我们用一种批判的眼光来考量自我。两者的共通点在于，它们都是关于人之“自我”的哲学思考。不仅如此，这两个概念也都延伸到了文化艺术领域。

由此，可以发现人们关于流行音乐的矛盾意见，其实也是现代人主体忧患意识的投射。在关于流行音乐价值和属性的讨论中，前述矛盾一直存在。从本真性的角度看，流行音乐是大众文化对个性化表达的持久努力。西方学者曾颇为犀利地指出，交响乐的表演是一种权威控制的体现，而爵士乐队则模糊了“作曲”与“演奏”的边界，宣扬一种个人化的现场交流。爵士乐手的这种建立在互相倾听基础上的个人表达，吸引了越来越多的参与者。在流行音乐文化中，“表达你自己”“用你的方式来演绎”之类的说法成了最广为人接受的观点，一种宣扬个性化审美的评价标准。前面提到，60年代民谣与摇滚乐浪潮生发了“本真性”自觉追求和讨论，这从某种意义上超越了爵士乐的影响力。流行音乐群体通过对本真性的追求，完成了艺术表达上的自我确认。

另外，在这一时期流行音乐的一种重要现象是对“根源”的推崇，民谣和摇滚音乐人普遍对民间音乐怀着深厚热情，搜集和学习根源的欧洲民谣、布鲁斯、福音音乐等，成为一种大规模的文化运动。而这种根源意识反映在音乐形态中，一方面表现出对“纯正”或“正宗”音乐语言的本真审美;一方面成为年轻一代对抗资本主义文化塑造、探求自我的本真表达。

在上述历史进程中，流行音乐仍然一直面对“异化”的批判性审视。在阿多诺之后，社会学者们继续严苛地审视着流行音乐。商品属性和生产机制始终是理解流行音乐的首要因素。作为流水线上的产品，人们很难确定它的“作者性”，或者说“作者”正是一个被异化、被边缘化的音乐主体。这一点恰恰是限制流行音乐本真性与主体性讨论的一个重要原因。也正是在这个进程中，“作者”问题出现了转折。除了民谣与摇滚乐社群话语的自我建构，其他领域也在促进“作者”主体的浮现。50年代出现的“自白派”诗歌，60年代电影领域兴起的“作者论”理论，都在触发和推进流行音乐创作主体的自我意识觉醒。到了70年代，“唱作人”（singer-songwriter）歌手概念的确立，成了这种作者身份的集中体现。至此，流行音乐的本真性具备了更多的主体性建构意义，这是一个值得更多关注的学术问题。

四、异化作为本真创作的主题

随着创作主体自我意识的增强，流行音乐的创作和表演本身也开始更多地涉及对异化与本真的探讨，这是两种话语交锋历程中最富有吸引力的一个部分。很多流行音乐文本表现出对音乐异化的反思与反抗，有的从音乐语言形态上努力摆脱“商业气息”;有的则从歌词以及表演姿态等方面表现出不同程度的“自觉”、自我探讨，甚至自我解构。笔者认为这种创作意识是目前流行音乐中最具有积极意义的一种表达。沿着这条发展轨迹来看，近些年流行音乐创作出现了更鲜明的反思性，不只是歌词，还在音乐素材的运用以及表演形式中呈现出后现代的自我指涉现象。哔哩哔哩网站上更是出现大量音乐与视频文本，它们貌似游戏玩闹，实则充满新世代自我探讨意味的新“创作”。这类创作给流行音乐本真性的讨论提出了新的课题和研究方式问题。

回看历史，因为流行音乐本身不再只是异化批判的对象，它的创作本身也在主动地探讨异化，介入当代人寻求自我意义的过程。从60年代流行音乐的“民谣复兴”开始，很多作品就在不断警示世人远离现代技术和战争对人性的异化。当民谣复兴时期学生歌手们抱着原声吉他，效仿前现代的“民间”方式来写歌和表演时，这种姿态本身即承载了对西方资本主义现代文明的一种抵抗意识。这一时期的民谣歌手和歌迷自觉地将摇滚与流行音乐进行区分，从而确立了一种“本真”的音乐价值。尽管这种有意的区分很快就被摇滚与民谣的融合冲散，但是民谣的本真态度和相关的创作意识却渗透开来，在各种流行音乐创作中延续。其中也包括了对中国流行音乐的影响。在民谣歌曲的影响下，“乡愁”成了当代中文流行歌曲的一个重要主题。这种乡愁往往是以快速发展的都市時空为背景，呈现种种现代心灵状态，尤其是人们对个人身份的强烈不确定感和反思情绪。在这方面，罗大佑的创作是非常有代表性的例子。他的很多歌曲，如《鹿港小镇》《未来的主人翁》等，都涉及这样的主题或情绪。

望着一个现代化的都市

泛起一片水银灯

突然想起了遥远的过去

未曾实现的梦

曾经一度人们告诉你说

你是未来的主人翁

因为相关主题的歌曲创作在每个年代都留下了突出的印记。城市化进程中个体生命被异化的创伤体验而引发社会共鸣，产生了持久的艺术生命力。除了乡愁，还有很多主题都涉及时间和空间层面的异化与真实。流行音乐的本真诉求与异化批判，处在一个随时代语境持续变化的过程中。在这一过程中，具体的异化表征与真实性建构，都在矛盾中呈现着文化“现代性”。它们已经在当下新一轮的媒介技术变革中更新为新的问题，也正因此，流行音乐才是现代的和当代的。

参考文献：

[1][美]理查德·A.彼得森.创造乡村音乐：本真性之制造[M].卢文超，译.南京：译林出版社，2017：2.

[2][德]泰奥多尔·W.阿多诺.新音乐的哲学[M].曹俊峰，译.北京：中央编译出版社，2017：246.

[3][美]布鲁斯·霍纳.话语[M]//流行音乐与文化关键词.于广华，译.四川：四川大学出版社，2016：15.

[4][奥]赖纳·温特.自我意识的艺术：文化研究作为权力的批判[M].徐蕾，译.重庆：重庆大学出版社，2019：350-351.

[5][加]查尔斯·泰勒.本真性的伦理[M].程炼，译.上海：上海三联书店，2012.