石秋月

摘 要：自1206年蒙古族实行万户制，到清代漠南蒙古26部49旗的蒙旗制，再到1956年以后撤旗建县的民族区域自治，东北地区蒙古族的行政制度在不断地发生变化。尤其在面临现代化冲击后，不同行政制度的变异，使拥有相同源文化的这一群体在音乐文化发展方面产生了巨大的差异。这些差异体现在蒙古族传统音乐文化的消散和再塑上。

关键词：行政区划; 再塑;变异; 蒙古族传统音乐

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2021）04-0093-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.015

如今我国各族人民正面临着社会与文化从传统向现代化的过渡阶段，这种由传统向现代化的过渡过程中可能会导致传统文化的衰落及消亡。当然在面临现代化冲击的同时，人们也不忘对传统文化的保留、恢复以及传承，因此在这种境况影响下的传统文化必然呈现出其特殊的一面。社会各界对传统文化作出了各方面的挽救工作，其中再塑传统文化是重要的方式之一。而在再塑过程中往往会促进文化的变异，音乐文化也不例外。本文基于对阜蒙市蒙古族传统音乐的调查，并以其在再塑过程中出现的特征为例阐明阜蒙市蒙古族传统音乐变异情况及特点。

一、阜新地区的蒙古族行政区划特点及传统音乐

土默特部是一支古老的蒙古族部落，明代时达延汗统一蒙古的过程中曾征服土默特部，编为土默特万户并游牧于今内蒙古自治区乌兰察布盟地方。后来土默特的一部分和蒙古勒津部为躲林丹汗的侵略，由归化城（今呼和浩特）东迁至辽西的朝阳和阜新地区。清代初期为分清两处土默特，称居呼和浩特的土默特为归化城土默特，东迁的土默特为喜峰口土默特。清崇德元年（1636），整个漠南蒙古归顺后金。在参照满洲八旗制度下，漠南蒙古24部被分建为49个扎萨克旗、6个盟。其中卓索图盟包括喀喇沁3旗、土默特2旗共5旗，会盟于土默特右翼旗。崇德元年（1636）善巴被封为镇国公，掌土默特左翼旗（今阜新地区）。鄂木布楚琥尔主土默特右翼旗（今朝阳、北漂地区）。土默特左翼旗自1637年建立，其扎萨克制延续到1945年，历时308年。[1]土默特左翼旗也称“蒙郭勒津”或“蒙古贞”。

清代中、后期，蒙地不断开垦，汉民大量迁入。随着汉族人民的日益增多，为了进行有效的统治，清廷开始在蒙古地区设置府、州、厅、县等建制，实行蒙汉分治，遂出现了旗县并置制度。阜新于清代光绪二十九年（1903）置县，含义是“物阜民丰，焕然一新”[2]，和旗扎萨克分管蒙汉两族人民事务。而彰武地区，清代初期为朝廷设置的官牧场。清代顺治四年（1647）此地曰束鲁荒。康熙三十一年（1692）蒙古宾图及东土默特两王献为清三凌养牧地，放牧牛羊，以供祭品，改地名为养息牧。[3]光绪二十八年（1902）设治，取名为彰武县。1946年3月成立了苏鲁克旗。1956年阜新、彰武两县归锦州专区辖。1958年撤销阜新县，设阜新蒙古族自治县。从1959年1月1日起，阜新蒙古族自治县、彰武县划归阜新市管辖至今。现阜新市位于辽宁省西北部，现辖五区两县。当地的蒙古族大部分分布在阜新蒙古族自治县（以下简称为阜蒙县）和彰武县境内。阜蒙县的蒙古族主要分布在7个乡镇中，包括佛寺镇、大板镇、王府镇、哈达呼哨、红帽子镇、沙拉镇、大巴镇。彰武县的蒙古族主要分布在二道河子蒙古族乡和西六家子蒙古族满族乡。

清代时期，蒙古族为阜新地区主体民族，因此这里形成了以蒙古族文化为主体的区域特征。蒙古贞在蒙古族中享有“歌海”之美誉，有“三人同行，二人是道古沁（歌手），一人是胡尔沁（说书艺人）”之美誉。当时的短调民歌、胡尔沁说书、好来宝等艺术形式广泛流传于阜新地区。他们不但善于唱歌，而且也善于演奏。在民间流行的乐器包括横笛、管子、笙、箫、月琴、马头琴、四胡等。其中马头琴和四胡比较普遍。据《阜新蒙古族自治县志》记载，在蒙古贞流行的传统乐曲约有60多种（首）。自乾隆年间起，民间文学不断发展，小说逐渐兴起，各地出现了胡尔沁艺人，他们利用当地民间曲调，伴以四胡，经过不断加工后，逐渐形成了蒙古书。其中瑞应寺喇嘛恩可特古斯创作的近200万字的章回小说《唐书五卷》是当地著名的说唱唱本。除此之外，阜新地区的寺院文化格外丰富。藏传佛教于明代传入阜新地区，随后的300多年间，在阜新地区发展兴盛。据《阜新地区寺庙要况》记载：“阜新地区在清王朝有喇嘛寺庙360多座。实行旗有旗庙，村有村庙，大一点的门户也要有家庙。为此全县旗庙宇林立，形成了‘十里一寺，五里一庙的说法。” [4]阜蒙县的众多寺庙给当地带来了丰富的寺庙文化与寺庙宗教音乐，如寺庙祭祀、活佛出行等大型活动时乐队演奏的乐曲“经箱乐”，在宗教节日时，为查玛舞伴奏的器乐音乐。由此可见，其时本地蒙古族传统音乐文化的繁盛。

二、对蒙古族传统音乐文化的再塑

阜新地区蒙古族在悠久的历史长河中创造出了丰富多彩的音乐文化。但由于部分历史原因，在1960年代，大部分文化活动基本中断，停滞不前。一切娱乐活动的禁止对当地蒙古族传统音乐的发展起到了消极的影响。再由于受现代化的影响，大量新一代的年轻人不会讲蒙语，使传统音乐的发展缺失了语言环境以及生存环境，造成了能够演唱或演奏传统音乐的人员大量骤减，以致流传程度逐渐降低。直至1990年代，当地的民歌、好来宝和乌力格尔、安代舞活动在民间很少出现，经箱乐以及查玛舞也已消失。

民族区域自治是我国重要的民族政策之一，行政區划是国家对地方行政区域的划分，即国家为便于行政管理，按照国家的需要，将全国领土划分为若干级别层次、大小范围不同的区域，并在各个区域里分别设置相应的地方各级国家政权机关和行政机关。其中由行政区划而形成的民族自治地区具有鲜明的主体民族优越性，这种优越性体现在民族政策以及相关的法律法规等方面。《中华人民共和国民族区域自治法》第六条中明确规定：“民族自治地方的自治机关根据本地方的情况，在不违背宪法和法律的原则下，有权采取特殊政策和灵活措施，加速民族自治地方经济、文化建设事业的发展。”“民族自治地方的自治机关继承和发扬民族文化的优良传统，建设具有民族特点的社会主义精神文明，不断提高各民族人民的社会主义觉悟和科学文化水平”。[5]1982年修订版的 《中国人民共和国宪法》中规定：“国家根据少数民族地区的实际情况、特点与需求，帮助少数民族加速文化艺术的发展。”

国家的法律法规以及相关政策具有绝对的政治权利以及权威性。在国家提出保护和传承、发展民间文化的大力倡导下，少数民族传统文化越来越受到人们的重视。社会各阶层不论政府倡导还是民众自身都在积极地对原来停滞或消失的音乐文化进行恢复以及重构。尤其在阜新蒙古族自治县地区，以少数民族自治地区的身份来说，对当地部分传统音乐文化的重建是各社会阶层急需解决的问题。佛寺镇佛寺村对于消失几十年的查玛舞的恢复与重新排练、部分村屯对停滞了多年的蒙古剧的重新编排、传统安代舞的延续、王府镇敬宅仪式和佛寺镇祭商什树仪式的恢复等，均显示出阜蒙县对各方面音乐文化的重建工作。尽管在再塑中与以往有着不同程度的差异，但是我们仍可以得知阜蒙县对传统音乐文化在做着积极的重构工作。也正是有了这些重新建构的工作，才使得一些音乐文化得以传承与发展。

三、再塑过程中的音乐文化变异

众所周知，文化在传播和发展过程中必然存在着变迁。在这一过程中，新文化质点的形成是文化变迁的标志。同时一个新文化质点的形成又取决于变迁的内部因素与外部因素，通常在再塑的过程中文化自身会根据发展需求而进行自变，从而形成自变过程。同时，一些外部因素，如制度、政策等也会对文化变迁产生强制性的干扰，从而引起文化的他变过程，即他者对源文化发展进行的干涉从而形成的变迁。在自变与他变过程中形成了与以往不同的新的文化质点。文化在重构过程中除了他变与自变外，人为因素也会造成文化的变迁。阜新地区的蒙古族传统音乐文化再塑正是在这些因素的影响下进行着变异，并朝着产生新一种音乐类型的趋势发展。

（一）自变过程中的功能再塑

促使文化变迁的原因有一部分是来自文化内部的，在引起文化发生自变时，首先受其生存环境的影响，在环境改变下寻求生存的动力，即生存的需要，因此在外部条件影响下，文化产生了由需求而引发的自我变迁。换句话说，也就是这种旧的文化形式为了寻求生存与繁衍的空间，引起源文化的重新组合，发展出新的能够被大众所接受的形式来适应当前的社会环境。可以说文化的自变过程是自身的需求达到了一定的程度，因此引发了文化变迁。

阜蒙县安代的发展状况即是属于文化的自变过程。安代是蒙古族的传统艺术形式，在阜蒙县约有300多年的历史。从其产生来看，安代是在蒙古族历史中博教与藏传佛教争斗过程中的产物，最初用来医治妇女的疫病和抑郁症，后来又有了为求雨而在田间地头跳的安代。传统的安代主要以唱为主，有“召唤激起”“联欢问名”“送崇隐休”3个程序和14个词牌和曲牌。场地也不是随意的，通常在院子中或空地上，唱安代时在场上有固定的1名领唱歌手和12名帮唱歌手。歌手们通过召唤使病人在家人搀扶下走出家门，并激起病人跟着歌手走起来，再通过问名问出附在病人身上的魔鬼名字，最后通过烧掉替身和鬼神所要求的物品使魔鬼离开病人，最后送病人到别处休养等达到病体康复的目的。[6]根据当地人叙述：原来当地跳安代的现象非常普遍，但是随着婚姻的自由，医疗的发达，得这种病的人也越来越少。因此如今在阜新地区这种以治病和求雨为目的传统安代已经不复存在。

文化变迁是一种普遍的规律，是文化自身运动的必然结果。文化之所以处于不断变迁之中，自然是由社会的发展变化引起的一种内在律动。[7]传统安代在环境的影响下面临失传的境况。从安代自身的发展来讲，如要继续寻求生机就必须符合当前社会的发展，因此在它的发展过程中逐渐发生了变化。2007年蒙古勒津安代被录入辽宁省第二批非物质文化遗产名录。为此阜蒙县文化局对此进行了重建工作，并举办培训班，组成固定的安代舞队。目前在阜蒙县流行的安代舞有两种，一种是人们在广场、校园中跳的娱乐健身安代。另一种是县里以非遗项目而保留的一支传统安代舞队。而这里所谓的传统已和过去出现了不同，是相对而言的。通过辽宁省唯二传承人之一的孙权老师了解到，现在的安代表演时也由13人组成，由1人领唱跳、其他人伴唱伴跳，演唱曲目和唱词为流传下来的唱本。和原来不同的是，现在的传统安代在原来的基础之上加入乐队伴奏，并制成录音，表演的场地由原来的田间地头改为舞台，表演的目的由原来的治病转为娱乐健身或展演，而表演过程也已经省略了给病人治疗和病人互动的过程。在展演时，进行表演的程序是有选择性的，笔者了解到，2015年在辽宁非遗展示会上的安代，仅表演了其中的6个曲牌，分别为《乌力呼》（招引）、《查玛那乎》（争夺）、《江斯莱》（西江腊）、《额烈各沙日》、《特莫哈德》（骆驼岭）、《额嗻勒乎》（对峙），这是在传统安代14个曲牌中挑选出来的，而并非表演整个完整的程序。

可以看出，以展演為目的的“非遗”安代和健身安代，作为安代的最主要的作用即治病的功能已完全消失，不能随便跳安代的习俗也被人摒弃，并且目前的安代已由原来的治病功能转为娱乐功能。由此可以得出，当安代逐渐面临消亡时，安代自身必须寻找生存空间，来适应当前社会环境的发展，因此安代在一部分保留部分源生文化质点的同时，另一部分开始转变，即保留原来的曲目、唱词及表演形式，转变原来的治病功能为娱乐健身功能。

（二）他变过程中的结构再塑

文化在发展过程中易受外部环境因素的影响而引起文化变迁，这种外部因素往往产生推力使文化发生强制性的变迁。与文化自变强调的文化生存的本身需求所做的改变不同，文化他变过程易受外部因素影响，是由文化因子外部因素对源文化作用时产生的改变，当然在文化再塑中仍需保留部分源生文化的特质，外部因素的作用使源生文化的结构进行重组，从而完成文化的再塑。

以查玛舞的再塑为例，蒙古贞跳查玛的历史悠久，早在清代时期由于当地藏传佛教的兴盛以及寺院文化的丰富，跳查玛作为一项重要的法事活动，也随之逐渐兴起。据县志记载：历史上在蒙古贞地区的300余座藏传佛教寺庙中，有60多处跳查玛。在蒙古贞地区，根据查玛活动的规模及角色种类，可分为大型查玛、中型查玛及小型查玛，角色从100余种到二三十种不等，这主要是依据每个寺庙各自不同的人力、财力状况而定。通过访问相关人员得知：“跳查玛的喇嘛要经过严格的选拔，一般要体格好以及相貌端正的，修行较高的喇嘛更好。跳查玛前一般要闭关修行，在跳查玛前三天要净身。查玛的服装和道具也不能随意穿戴，因为一穿戴上，佛就来了。”由此可见，原来的查玛宗教性极强。清末民初，由于藏传佛教的逐渐衰落以及文革时期对宗教信仰的破坏，蒙古贞地区的寺庙再没有跳过查玛，昔日上千人的瑞应寺如今也仅余喇嘛30余人。如今阜新地区的寺庙已经不再有跳查玛的活动，主要是由于寺庙的喇嘛人数少，不够组建一个完整的查玛队。

不过现在的佛寺镇由民间群众自发组织成立了“葛根苏木艺术团”，主要负责查玛舞的恢复工作，也是阜蒙县唯一一个恢复查玛舞的民间艺术团。该团于2014年进行排练，2015年正式成型。每当寺庙法会活动、大型会议、阜新市集团活动、温泉开业等活动都会请他们去跳查玛。该团由38位团员组成，他们多为各行业的退休职工和当地农民，排练时间为农闲时间或平时的晚上，以佛寺镇客运站大厅为排练场地。团员有男有女，年龄均在四五十岁左右。平时排练不用乐队，只在正式場合演出才有乐队，每当演出时才会出费用雇佣这些乐队。乐队最低十几个人，乐队使用的乐器有拨、唢呐、莽号、牛角号、立鼓、笙、九音锣。其音乐具有豪放、粗狂、剽悍等特点，每场音乐各不相同。他们所恢复的大查玛共计11场，每场都有独特的内容，情节完整。

从查玛舞的兴盛到衰落再到现在的重构，我们可以看出当前的查玛舞发生了变化。首先，根据该团筹建者白景森老师的叙述：“查玛舞已经失传好多年，但是为了传承这个，我们以民间的形式组织起来，也给寺庙留下了一个很好的历史资料，以后喇嘛要真正多了，还有的学。”由此我们从重构这一行为目的来看，是从“文化传承”这一保护措施出发的，也就是说重构并不是以查玛舞其自身发展的需求为目的，而是从“文化的传承与保护” 出发进行重构。其次，重构者的身份也发生了变化，查玛舞有很强的宗教性，必须由具有宗教身份的人即僧人来跳，并伴有相关的佛事活动和禁忌。而如今的查玛皆是由非宗教人士来完成。虽然在恢复查玛的工作中，他们通过对寺庙里的老喇嘛和还俗的喇嘛进行访问，向他们学习查玛的动作和伴奏音乐。但从重构后的查玛来看，寺庙和这种民间组织形成了角色互换，查玛舞原来应以寺庙为主体，是由寺庙组织的娱神娱人形式，并且也是由寺庙呈现给他者的活动。现在相反由民间承担了这种角色，给寺院和群众进行表演，并且相关的宗教人士并没有持反对意见。可见，宗教与民间之间的关系也在改变，宗教性逐渐减弱而世俗性逐渐增强。查玛舞的变化体现了外部因素，即非查玛舞本身自变所产生的影响，这种由外部因素引起的他变过程改变了查玛舞的组织成分和结构，体现了查玛舞在他变过程中的结构性再塑。

（三）再塑过程中的人为因素

一种新的质点的形成受偶然与非偶然性的影响。非偶然性在文化变迁中一般具有一种指导性作用。指导变迁，是个人或群体主动的和有目的地介入另一个民族的技术、社会和思想的习俗。[8]文化在由原始向新类型转变的过程中，往往会接触到引起文化发生转变的因素。这些因素一旦被新的文化形式所接触，伴随有“以人为指导性因素”存在的同时，就为文化变迁的发生起到了前提作用。因此“人”的因素在音乐文化变迁中的作用是重要的。“人”的因素主要包括倡导文化再塑的文化领导者或组织、民族群众和其他社会力量。他们的主观意识共同促成了文化在再塑过程中的变迁。以阜蒙县的情况来看，造成这种文化变迁的原因往往和音乐文化的重构者有关。

作为安代传承人的孙权老师向我们叙述：“现在的安代舞不能一成不变，这样大部分人都不会感兴趣。安代舞其实非常单一，要想吸引人们的眼光就必须要改革，例如配乐加入一些伴奏乐器，再改编一下舞蹈动作，请一些专业的舞蹈老师来指导。”通过他的讲述我们可以发现，他在有意地引导文化的变迁。作为一个安代的传承人，他承担整个队伍的编排并领导着整个安代舞队的队员，他可以也能够指导安代传承中的变化因素。“想要吸引人”以及“为了安代更好的发展”等因素，是安代产生变化的诱因，而传承人在接触这些诱因以后，可能为了迎合某些需要，在原来传统安代的基础上，加入一些新的元素，这种由人为因素引导的变迁在当地音乐文化变迁中是一种重要的表现。在从非遗中心得到的一段2015年辽宁非遗展示会上的安代音频来看，当时的表演就有伴奏音乐。据阜蒙县非遗中心白主任讲，这是专门为那次展演做的伴奏。由此看来，为了增强表演的丰富性加以音乐伴奏的形式，促使了由无伴奏形式向有伴奏形式的一种转化。像这样有伴奏形式的安代会成为以后安代表演形式的趋势，这也就使原来的安代演变成一种新的形式。同样的，从查玛舞在阜新地区的兴衰到再塑，我们可以看出其中葛根苏木艺术团的组织者作为该团体的领导人对查玛再塑的重要作用。同时他们作为重构的推行者使查玛内部发生了诸多变化，为新的文化元素的发生提供了创新条件。

（四）对新音乐团体的再塑

阜蒙县地区，现在除了有政府领导的文化馆、艺术团等文艺团体，在民间还流行有众多非官方的非专业性文艺团体。他们的数量大概在50到70个不等，多由村屯或个人组织。村屯组织者大部分为农民，在农村的节假日会组织一些演出。个人组织的人员大部分为退休职工，多为热爱蒙古族传统文艺的蒙古族人。他们的表演时间一般为节假日或平时的晚上，有时在庙会也可在广场。表演时一般会有蒙古族传统民歌、器乐合奏、乌力格尔、传统舞蹈等，他们均为非盈利性团体成员。调研时采访了该类团体的希日塔拉合唱团。在对该团团员进行访问时，发现大部分团员皆出于对本民族传统艺术文化的热爱，在面对本民族文化不断消失的境况下，希望自己能够对民族文化的传播与发展起到一定的作用。再因如今的生活有了保障，大家有了空闲时间，出于蒙古族人民本身对歌舞艺术的热爱，村屯中人们愿意也有时间聚在一起娱乐。

从以上的描述中，我们可以看出，这些文艺团体是一种不同于政府体制下的一种新型的民间组织形式。相对于有组织有管理的体制化下建立的艺术团与歌舞团，这些民间组织代表了以民间为单位的个人行为，真正体现了民间音乐的发展情况，而不是政府管理下的艺术团体。这些团体的出现更能说明了在当代环境下民间音乐文化的复兴。

四、 不同行政区域文化再塑程度对文化变迁的影响

阜新市地区在历经多年的文化沉淀后，在民间保留有众多文化遗产。由于历史原因以及现代化的进程，许多民间文化已被埋没在历史的长河中。为了挽救这些民间文化，阜新市的许多相关政府机构对于本地蒙古族传统音乐的传承和保护做出了贡献。据阜蒙县非遗中心主任白老师讲：阜新市2007年至2009年全国性非物质遗产考察，阜新市两县五区，向辽宁省申报了806项，其中阜蒙县721项，普查1846项线索，比较成型地申报了721项，采访民间艺人共达300多人。再如阜蒙县非遗中心对王府镇敬宅仪式和佛寺镇祭商什树仪式的恢复，使原来消失60多年的古老传统文化得以重新恢复和继承，而当地蒙语电视台也在不断播出一些蒙古族传统音乐节目。由此可以看出，阜蒙县的有关文化部门对当地蒙古族传统音乐的复兴起着重要的作用。相反在彰武县的调研结果就差强人意。经过对二道河子蒙古族乡和西六家子蒙古族满族乡的调查，发现在当地如今的蒙古族和汉族已经没有任何区别，蒙古族传统音乐文化也基本没有保留。当地一位蒙古族居民说：“我是1955年生人，父母都是蒙古族，我们家人全说蒙语，上学时候起的名还是蒙名，后来什么（蒙语）都不会了。原来本地蒙古族得占三分之一，从‘文革以后汉族人开始增多，上学以后接触的都是汉族人。我们当地在我小的时候有会唱蒙古族歌曲的人，但是人数比较少。我父亲就会唱民歌、拉四胡，‘文革以后什么都没有了。”由此我们可以得知，在“文革”之前本地的蒙古族传统音乐还是有所流传的。但从“文革”以后开始大量骤减，以致如今的“和汉族一样”。从彰武县的民宗局我们也了解到：“当地蒙古族为散杂居状态，基本汉化，民族语言都丢失了，其中能保持语言的除了大冷（原为大冷蒙古族乡，现在变成大冷镇，北部紧邻科左后旗与库伦旗）的一少部分，其他都没有了，民族特色没有，音乐方面就更没有了。”以此来看，居住在同一领域内的两个蒙古族聚居地，呈现出来的对于传统音乐文化的发展与传承程度的不同。由于一个是民族自治县，一个是普通的汉族县，前者在不断强调自治县身份的同时，相关部门也在积极不断地进行挖掘和再塑工作，形成了一种自民间到官方的传统音乐传播景象。而后者则在“非主体民族（非自治县）”的隐身下，民族文化得不到权力的维护以及政策的支持，在没有外部力量的促进下，其自身的力量不足以引起文化的再塑，不论官方还是个人都没有足够的力量传承以及发展本民族的音乐文化，也就无从谈起本民族音乐的再塑了，因此致使了该地区蒙古族传统音乐文化的消散现象。

研究文化变迁并不是要侧重于对变迁结果的说明，而是力图通过观察正在发生的文化变化过程，以此来正视当代音乐文化的发展以及着眼于未来，试图建立富有预见性的理论架构。而从上述再塑以及再塑中文化变迁的论述来看，原来的传统音乐文化形式正逐渐向一种新的形式转变，其宗教性逐渐减弱，世俗性逐渐增强。最终这些传统音乐文化会变异到何种程度是需要时间来检验的。而对于大部分人认为非遗引出的“伪民俗现象”，我们也可以将其视为文化的变迁，正是因为这个时代的特殊性造就了传统音乐文化发展的特异，但若干年后，我们也许会发现正是这段传统文化的发展才造就了此段时代的音乐特征。

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[2] 张晶主.辽宁年鉴 2008总第26卷[M].辽宁年鉴编辑部，2008：336.

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[6] 中共阜新市委宣传部.魅力阜新（中）[M]. 沈阳：辽宁人民出版社，2009：228.

[7] 张文勋.民族文化学[M].北京：中国社会科学出版社，1998：173.

[8] 伍兹.文化变迁[M].石家庄：河北人民出版社，1989：65.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）