【摘要】 轴心时代是奠定了人性之精神基础的时代，正处于这个时代的楚国，由于对万物变化无法进行合理的解释，他们将希望寄托于鬼神，由此产生了楚人所信仰的“巫文化”。本文从音乐社会学的角度来看待分析楚国祭祀与音乐舞蹈的关系，并且从社会阶层和生产力和生产关系两方面进行详细分析。

【关键词】 巫文化;祭祀;楚声;楚舞;音乐社会学

【中图分类号】J722          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）25-0091-02

一、楚国祭祀

（一）轴心时代

轴心时代是奠定了人性之精神基础的时代，产生了至今仍在思考的各种基本思想。雅斯贝斯称：“这一过程的结果是，以前无意识接受的思想、习惯和环境，都遭到审查、探究和清理。一切皆被卷入旋涡。至于仍具有生命力和现实性的传统实体，其表现形式被澄清了，因此也就发生了变质。”

这一时代的社会产生了巨大的变革，同时中国社会也掀起了剧烈的震荡。随着周王朝的没落，专制统治大大削减，各诸侯国获得了较大的独立性和自主權，中国的国家形态、经济制度、阶级关系、思想等发生了巨大变化。人们开始渴求挖掘、探查事物发生的原因，并为其冠以自己的思想想法，正是由此而产生了众多鬼神、祭祀等习俗与传说。

（二）信仰

在中国轴心时代，人们通常认为人和神是连续的，而且是和谐地联系在一起。楚国地域十分广阔，其族群源流亦十分复杂，但在史料中曾有记载楚王族乃是祝融之后裔。由于祖先崇拜，楚国人亦崇尚火种、太阳，并认楚人乃是日神之远裔，火神之嫡嗣。火神祝融，在楚人心中占据极高的地位，于他们而言祝融是位能昭显天地之光明的神，因而楚人好赤色，并以火凤为信仰。

在《列子·说符》中“楚人鬼而越人禨”，楚国因好“巫文化”而闻名天下。每逢时日，楚人爱进行占卜、祭祀等仪式，其祭祀活动内容繁杂，小到家庭琐碎事务，大到国家社稷安康，都须得进行占卜、祭祀才可明确下一步行动。楚国这种巫术祭祀活动使得形成了楚国独特的巫学传统，在历史诸多时代中尤为突出。

（三）祭祀

《春秋经传》记载有郊、大雩、禘、烝、尝、日月、星辰、五祀、四望山川等祭祀仪式，《左传·成公十三年》中亦记载得知“国之大事，在祀与戎”，因此祭祀被列入“国之大事”，并后世均诚以信之。尤其在楚国，应运而生产生了楚巫这一专门祭祀人员。

楚国进行祭祀之际，先由楚巫通过一定繁杂的祭祀仪式，向神灵、祖先表达内心的虔诚，带领楚国人民共同参与祭祀仪式以表达对于先祖、神灵之尊崇与信仰，同时伴以楚声、楚舞向其所敬拜的祖先、神灵进行祈祷。通过古朴的楚音由专业的楚巫与神进行沟通，达到人神合一的状态，取悦神灵、与神沟通，集娱神与人为一体。

二、音乐舞蹈与祭祀的关系

（一）楚声与祭祀

自西周制礼作乐以来，制定了丧葬仪式中的禁乐制度，意为在丧葬期间禁止奏乐作业。而《史记》中曾记载于楚国“勃以织薄曲为生，常为人吹箫给丧事，材官引彊”，意为名叫周勃的人士依靠编制蚕具维持生活，同时在进行丧礼仪式时为他人吹奏伴乐。这证明了楚声凭借其独特的魅力使得汉高祖也喜爱，可以无视制度而使其鸣之。

说至楚声，便不得不提及其最具有代表性的“巫乐”。巫乐顾名思义是由于楚巫在进行祭祀鬼神时所吟唱的音乐，通过巫乐在神与人之间进行交流，以达到祈求平安、风调雨顺的目的。而楚国最著名的巫乐便是屈原所写的《九歌》。在王逸《楚辞章句》中写道：“ 《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠。”《九歌》是屈原在民间祭祀歌曲的基础上进行加工、美化进而创造出的一首集歌、舞、乐为一体的祭祀乐曲。其中“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”的悲伤之情，“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩”的壮烈之情，都给人们营造了一个千奇百怪、神秘莫测的鬼神世界，塑造了一种悲婉凄凉之感，更为人们带来了一个充满着光怪离奇的楚国天下。

（二）楚舞与祭祀

西汉王竭在《楚国录》中有记载道“楚上游，民祷天地，巫蹈影绰，咒语莫测。”由于楚人认为人与天地、山川、河流、神灵等都有着密不可分的联系，于是祭祀成了他们与神灵、与世间万物沟通的一种方式。在每次进行祭祀时，他们会通过专门的神职人员——巫，跳乐舞来与鬼神沟通，以祈祷灵神的庇佑。

楚巫被喻为“最早的舞蹈演员”，他们通常是舞者手持旌羽，身着华服，伴随着鼓点而进行祭祀仪式。楚国的巫文化积厚流光，极大地影响了楚舞的发展。尤其是出现了巫舞，便有了祭祀、祈祷、娱神等功能，同时也出现了专门神职演员进行专业的祭祀活动。

《九歌》是屈原为楚国的祭神仪式所写的舞曲歌辞，在《九歌》中曾详细记载进行祭祀的楚巫分为三类。一为祀神的群巫、一为主宰一切的神祇，另一为主祭之神的神尸，称之为灵或灵保。如《云中君》篇中所描绘的“览九州兮有余，横四海兮焉穷”表示群巫所感受到其所处之地的景象;“灵皇皇兮既降，焱远举兮云中”表现了神灵降临人间时的光华灿烂之景;《湘夫人》的“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云”展现出群巫观看神灵活动的场景。在如此之庞大、宏伟、神秘的乐曲下，舞者带着丰富的想象力和精湛的表演技术，以及百分百的投入度完成此次神秘莫测而又热烈狂迷的祭祀，以达到娱神和娱人目的。

三、从音乐社会学的角度看音乐、舞蹈与社会的关系

（一）划分社会阶层的关系

古代君主帝王为满足自身政治统治的需求，往往将著名的音乐、舞蹈与其思想、专政划分为同类，以音乐、舞蹈来代表他们的地位，并且以其统治思想来支配音乐、舞蹈的风格与发展。在楚国由于阶级性质的不同，进行祭祀的专职人员——楚巫分为宫廷巫和民间巫。宫廷巫是位处上层阶级，专门用于为国家进行祭祀、祈祷和减灾等王室活动，民间巫则处于下层阶级，主要进行祈雨、降神等民间活动。

屈原所写之招魂，是为招客死他国的楚怀王，在宫内进行招魂仪式时，需进行“迎鹰、接驾、请神、安位、造筛盘、招魂、遣瘟、送神”八大步骤，同时以楚声伴以专门负责祭祀宫廷巫加之以巫舞，进行祭祀、祈神。

在民间祀神则靠“以歌舞为职，以乐神人”的民间巫来实现，靠其代替人民向神灵祈求神祇保佑，同时代表神灵将其意愿传递于世间。在民间的祭神仪式上，常常是众人拿着火把踏歌而舞，民间巫立于圈中主导仪式，伴着楚音而唱。

（二）生产力与生产关系之间的联系

在音乐社会学中，生产力一词并非狭义地指音乐中的生产过程，其不仅仅是创词作曲活动，同时也包含再创造的艺术劳动和不同质的东西集合起来的全部技术。与此对立的是作为生产关系的经济和意识形态条件，对每一种音调的反映都与那些条件密切相关。

在一定程度上，音乐的生产力与生产关系之间并非简单地作为对立面互相对立而存在。反而，它们相辅相成互相影响。屈原所著的《九歌》及其他各项作品，大多是根据楚国的民间乐舞歌唱表演而作。在刘向的《新序》中记载了“国中属而和者数千人”。他列举了楚国多首流行音乐，如《阿阳》等作品，它们的产生与后续的发展都与当时的社会发展紧密相连。由于楚国人好信巫，专门的神职人员楚巫實行“降巫”“事鬼”之举时，可达到视若无形，以舞降神的行为。因此，由巫术而引发了一系列相关的楚声、楚舞以降神祈福。同时，随着楚巫的势力不断发展，楚巫及其所唱、所舞不再受到地域、民俗的限制，逐渐形成了各种不同祭祀目的的巫术活动。

与此同时，生产力极大可能地受到生产关系的影响，而不断地发展壮大。在《韩非子·二柄》中曾记载道“楚灵王好细腰，而宫中多饿人”。在进行祭祀所舞的楚舞，也因受到上层意识形态的影响，使得其最大一个特点便是“腰”。在这一基础上，楚人发明了极具难度的舞姿——三道弯。“三道弯”它主要由两种组成，一是侧面折腰九十度，二是向后下腰，其中更具难度的是第一种，它要求舞者借由长袖的甩力，腰向一侧倾倒九十度，双手横平与上身呈平行状态，通过拧腰、侧腰来讲求曲线之美。

四、结语

楚国在我国历史上存在了八百余年，因其深厚的思想、辉煌的文化而得存于世，其文化、信仰并不断延绵传承于后代子孙之间，并在如今湘、鄂等地的民间风俗中仍可找寻其踪影。楚国所信仰的巫文化，使得楚国人民崇尚祭祀，通过祭祀并伴以楚声、楚舞向鬼神进行祈福。通过音乐社会学的思维进行分析，发现由于社会阶层的不同，巫文化也有其不同的目的和适用人群，同时楚声、楚舞与祭祀有着生产力和生产关系之间的关系，二者相互依存同时又相互影响彼此发展。在楚国祭祀中，音乐与舞蹈与其紧密相连，同时随着社会的发展，其影响、作用不断变化发展。

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作者简介：

肖向娟，湖南株洲人，研究生在读，主要研究方向：舞蹈编导和楚舞。