冯圆

摘要：浸没式戏剧自出现以来便受到了广泛关注，作为一种新式戏剧，它改变了镜框式舞台的观演方式，将舞台与观众席融为一体，形成了一种与传统戏剧截然不同的观演关系。浸没式戏剧的空间沉浸感、文本召唤性与表演互动性给予了观众更多主动参与的权利，更加注重观众在戏剧演出中的价值体现。本文从接受美学的角度切入，关注接受美学提出的读者在艺术作品中的创造性作用，从空间、文本以及表演等三个方面解读浸没式戏剧的观演关系。

关键词：浸没式戏剧  接受美学  观演关系

中图分类号：J805 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）15-0156-03

浸没式戏剧的概念最早起源于英国，受到后现代主义、安托南·阿尔托等戏剧理念的影响，循着装置艺术、偶发艺术和环境戏剧的轨迹，从20世纪90年代开始，形成了一种注重观者参与的感官体验的戏剧现象。《不眠之夜》等浸没式戏剧作品自出现在戏剧市场以来便以其独特的观演方式与新颖的审美体验吸引了众多人的关注。

上海戏剧学院卢昂教授在《东西方戏剧的比较融合》中曾把戏剧观演关系概括为演出场地（环境）的结构形式所决定的演出者与观赏者之间的特殊审美关系。浸没式戏剧最引人瞩目的特征便是对观演关系的革新与颠覆，空间构造、文本处理、表演方式上的沉浸、留白与互动使演出者与观赏者之间的审美关系得到了变化与拓展。浸没式戏剧希望观众不仅看戏，而是参与其中，构成演出的一部分。正如导演菲利克斯·巴雷特说的那样，“希望观众成为戏剧的核心，而不是表演”，这与接受美学中所强调的读者在接受活动中的重要性有异曲同工之处。姚斯和伊瑟尔等理论家在20世纪60—70年代确立了以读者为中心的接受美学，认为读者在其接受过程中是主动的，着重关注读者在艺术作品中所发挥的的创造性作用。作品与作者之间存在着一种相互联系、相互影响的微妙关系，读者的参与对于作品的意义与价值起着至关重要的作用。

一、空间：融合与沉浸

浸没式戏剧与传统戏剧的显著区别在于浸没式戏剧打破了“第四堵墙”，模糊了舞台与观众席的界限，最大程度地削减了演员和观众之间的壁垒，建立了一种更为直接的审美联系。边界感的消解使得观众与演员的物理距离与心理距离被缩小，剧场不再有明朗的区域划分，取而代之的是融为一体的演出空间。这里的“空间”不再是单纯的舞台或剧场，而是创作者所营造的戏剧环境。在这一环境里，观众被一切戏剧行动所包围，从单纯观赏到成为空间的构成部分，并成为影响艺术审美效果的重要构成因素。观演空间的融合带动了观演关系的变革，观众和演员之间形成了一种特殊的观演关系，观赏者置身于创作者所设定的戏剧环境中，从一个被动的旁观者转变为主动探索的参与者。

浸没式戏剧往往不遵循“三一律”的原则，不再被舞台空间所限，而是在一个更大的公共空间里构建多个独立的空间，最大限度地解放演员与观众的活动范围。《不眠之夜》的演出场所设在上海麦金侬酒店，《死水边的美人鱼》设在北京蜂巢剧场，没有楼层、房间、后台的限制，打破了观众先入为主的场景认知，使其更加自由地穿梭在不同的空间中。很多人认为浸没式戏剧颠覆了演员和观众之间的传统权力关系，使观众可以控制演出，因而它最大程度地实现了雅克·朗西埃 2007年问世的《被解放的观众》一书中的观念。①但实际上，观众并不是整场演出的控制者，而是拥有自主选择权利的参与者，是自己这段审美旅程的决定者。在《不眠之夜》中有着酒吧、大堂、宴会厅等数十个房间，观众可以根据自己的喜好完成观演空间的自由转换，不同的路线均有不同的故事线，其选择直接影响着观赏的内容，可以追随某位演员，可以盯守某一房间，进入角色的个人空间或固定的演出房间，每一次判断和选择都是一个独特的空间营造。

科学技术的进步与艺术接受方式的变革使得受众在不断累积审美经验的同时对戏剧艺术表现形式的变革有了更加多元化的期待，期待视野变得更加开阔。接受美学代表人物姚斯所提出的“期待视野”的概念指读者在阅读与理解之前对文本显现方式的相对期待。这种期待具有读者本身所限定的理解结构和知识框架，包括其既定的背景知识、审美经验以及阅读习惯等等。②浸没式戏剧的空间里有着不同于传统戏剧的舞美设置，而是在实景空间里通过装置艺术、灯光、影像、声音、表演等众多艺术表现形式共同构成，以此实现从视觉、听觉、触觉等多角度全方位的沉浸。沉浸式传播为受众营造了一个能够全方位刺激其感官体验的环境，其塑造的“在场性”可以调动受众的情感感受，使得受众在沉浸式传播环境中的情感感知比现实环境中更为强烈，无需调动大量的认知能力即可获得丰富的身体感知。虚拟现实通过技术与人的感知系统相互作用，重塑了人的虚拟空间感，这种空间感正是“身体沉浸”的关键。③当观众带着猎奇的心理因素走进这一陌生的沉浸空间后，非常规式的观演关系会打破其原有的期待视野，从而自觉、敏感地捕捉信息，并带着自身独特的经历与投入情感，与空间中的其他元素达成共鸣与交流，全身心地沉浸其中。在浸没式戏剧的“空间”概念中，没有台前幕后，没有身份隔阂，是由观众与演员的观演关系所共同营造的思想乌托邦，而观众的身份也已在这一空间中完成了从被动的接受者到主动选择的探索者的转变。与此同时，期待视野不是一成不变的，接受者每次的审美欣赏都受到原有期待视野的制约，同时又在每一次新的审美体验后得到变化和发展，吸引着观众重复前来观赏，从而收获新一轮的审美体验。

二、文本：留白与填補

西方戏剧由drama向theater的转变也带动了世界范围内“要文学”还是“要剧场”的思考。而罗兰·巴尔特理论则提供了一种新的视角：无论文学还是剧场手段，都应该突破范式，追求“新颖性”。阿尔托对文学的拒绝，主要源于对语言的确定性的怀疑。任何一种语言都是某种思想的完成式，而对既定的社会习惯和审美范式的颠覆最根本有效的办法，正是对语言本身的颠覆。浸没式戏剧作为受到阿尔托戏剧理念所影响的戏剧形式也突破了传统戏剧的范式，并不致力于呈现一个完整的起承转合的剧本，向观众讲述了一个完整的故事。而是通过打破文本的确定性，弱化非核心情节与台词，实现文本的留白，给予观众最大的想象空间和参与机会，激发观众的思考与填补，借此拓展戏剧演出的观演关系，体现接受者的主动性创造。但在浸没式戏剧的剧情中依旧有背景设定与人物设计，只是在打破固定文本的同时更加重视形式的表达与感染力，通过增强空间的叙事性与表演的仪式感降低其对于确定性文本叙事的依赖，从而实现对文本的升华，期待观众主动对作品做出独特的体验与理解。

接受美学代表人物伊瑟尔忠实于作品文本分析，指出文本是开放的、留有空白的，具有召唤性，而形成不确定性的主要方式则是空白与否定。读者在阅读的过程中可以进行填补和想象，进行再思考再创造，填补作品的空白，充实文本内容，文本和读者之间存在一种双向互动的关系。召唤的深度能够使读者将参与的本能发挥到极致，从而更积极地投入到召唤空间当中，并且从主题的各个角度去解答其含义。④浸没式戏剧文本的开放性与不确定性期待着观众的填补与创造，接受者的能动作用充分体现出来。当观众以独特的视角进入这一开放的文本后不断接收着其中释放出的新线索，根据自己的思考与理解得出不同的看法，再经过反复观看与感知对接收到的内容进行再创造，得出新结论。这样的“文本”不再是闭塞的、单向的，而形成了观演关系的良好互动。大量的台词表达还会在一定程度上影响观众感知的专注，所以浸没式戏剧的文本不再通过人物之间的对白来体现，而是把暗含的文学性转移到了作品本身的戏剧性和观众所填补与创造出的丰富内容，变成了引导观众进入更深层次召唤结构的钥匙，把看不见的文本依靠观众观赏后的填补丰富整个作品，加强观演之间的联系与交流，使观众成为戏剧创作的重要组成部分，激发了观众自主创作与主动探索的积极性。

浸没式戏剧往往是多线性叙事，由观众在空间中根据个人意愿选择不同的故事线，打破以往的单线性剧情推进，像电影中的平行蒙太奇一般多线同步进行。不同空间所发生的剧情虽然不能被观众全部观赏，但碎片化的叙事反而更能激发观众的好奇心与探索欲望。浸没式戏剧更注重观众的切身体验，观众选择跟随的演员不同，使得每个人都有自己独一无二的观赏路线与审美体验，观众从欣赏者变成了每条故事线的见证者，通过重复性地观看和感知产生新的文本，是一次新的文本再创造。孟京辉导演的浸没式戏剧《死水边的美人鱼》来源于超现实主义绘画大师马格里特和德尔沃的画作，剧情囊括2条主线3个梦境与49条情节支线，重要情节也会重复展现，带领观众成为画作中的一部分，通过思考与填补收获自己的观赏旅程。

苏珊桑塔格在《反对阐释》中提到在采访阿伦雷乃和罗布·格里耶时，他们表示曾故意在《去年在马里昂》中暧昧不清地提供多种解读方式，作品本身并不存在一种确定的阐释。在浸没式戏剧的艺术体验过程中，受众也不再探求绝对的意义，将得到确定的答案作为审美目的，而是拥有一种“新感受力”。这种“新感受力”带领着观众重新体验真实事物的不真实性和遥远性，主动地思考、阐释、创造、填补，将现实的复杂性、丰富性还给这个多元的世界。在浸没式戏剧的观演关系中，观众充分体现了自身的能动作用，主动地去探寻与想象，填补属于自己的“哈姆雷特”。

三、表演：互动与体验

浸没式戏剧通过增加肢体、舞蹈等元素使其表演更具儀式感与象征性，弥补了被弱化的文本性与叙事性，这种表演形式将表演从文本中解放出来，在极近的观演距离中更为直接，提高了观众情绪上的参与感与代入感，极大地增强了现场感染力。《不眠之夜》将莎士比亚《麦克白》中的思想内核用“无言”的、充满仪式感的行动做出了更好的诠释。原作中蕴含着浓郁的历史因素与宗教意味，在充满仪式感的表演中摒弃话语，使用连续的、象征意味极浓的动作与节奏打动观众，丰富了其戏剧内核的多元性、颠覆性等特征。⑤观众在未知的情境中对演员的表演带有一种莫名的敬畏感，形式化的“视觉暂留”效果使其不自觉得进入了演员所营造的戏剧氛围中，捕捉着细密的符号与线索。

姚斯认为读者在作家、作品、读者三者的关系中并不是被动的，在某种程度上作品的生命力取决于读者的接受状况。西方实验戏剧的导演多主张建立演员与观众的联系，让他们有所交流，甚至让观众参与到演出当中。浸没式戏剧的表演特性也使得观众不能在固定的方位依靠“第三方视角”单纯地听与看，而是需要全身心参与到表演当中，可以作为追随演员的见证者，也可以成为某个情节的参与者，尽情与表演者互动。在观众漫步、奔跑、互动甚至发呆时的一切动作与表现都将构成这个戏剧表演的一部分，观与演的对立关系被打破。在这样的观赏距离下，演员的表演更具冲击力与感染性，观众配合演员完成情绪的表达并做出直接的反馈，激发了观众的主动参与和表现。“一对一”现象即演员直接与某一观众进行互动表演的情况发生时，观众能够在这一瞬间快速与演员完成情感交流，从而引起整个环境的迅速升温。在这一过程中，观众的身份属性更加丰富，当配合演员做出相应的动作时，也成为了“表演者”之一，共同完成戏剧表演的呈现。

科学技术的发展使得社交软件在不断便利人们生活方式的同时，也为人与人之间面对面地相处树立了一道无形的屏障。浸没式戏剧艺术形式的出现一定程度上迎合了受众对“现场性”的追求，给予了观众与演员直接接触的机会，拉近了受众与艺术的距离，让更多人参与到与创作者共同营造的戏剧环境中交流。这不仅仅体现在观众与演员之间的交流，还有观众与观众之间。空间中的每个个体都是演出的构成者，在当代艺术受众越来越重视自身所创造的价值、渴望得到关注、有所输出的背景下，观众的独特性与创造性使得每场演出效果独一无二，其审美体验的不同也吸引了更多人关注这一艺术形式。

浸没式戏剧能够获得众多关注的原因不仅是因为其在表现形式上的革新与突破，更是其对观演关系的不断尝试与探索。作为一种新型艺术实践，吸引着观众的主动性创造，为接受者提供了独特的审美体验。浸没式戏剧具有广阔的发展空间，接受者、创作者、管理者都应在其中体现创造性价值，协助浸没式戏剧形成更流畅的观演关系，推动浸没式戏剧的良好发展。

参考文献：

[1]艾雪阳.浸没式戏剧与文本的关系[D].上海：上海戏剧学院，2019年.

[5]高子文.戏剧的“文学性”：抛弃与重建[J].戏剧艺术，2019（04）：1-11.