李富林

《文心雕龙·章句》云：“句者，局也”;“局言者，联字以分疆”。可见，句子是表示区划的。一句，就是“一局”，一个区划。所以文章中的句子是一种限定，句末符号就是它的“界碑”。

把一定的语义限定为句子，同以下因素有关：同思维内容有关，同现实情景有关，同文章语境有关，同艺术需求有关。

一、思维内容

语言是表达思维的，语言与思维既有同一性，又有矛盾性。语言与思维的同一性集中体现在语义的完整性与句子的独立性上。一个完整的语义要求一个独立的句子来承载，反过来，一个独立的句子总承载着一个完整的語义。在一般陈述中，只要一个句号能够承受的就用一个句号。例如：

荔枝，无患籽科。①常绿乔木，高可达20米。②偶数羽状复叶，小叶长圆形或披针形，全缘，革质，侧脉不明显。③花小，无花瓣，呈绿白或淡黄色，有芳香，圆锥花序。④果实心脏形或圆形;果皮具多数鳞斑状突起，呈鲜红、紫红、青绿或青白色。⑤（选自《辞海》）

这段文字有5个句子。每一个句子，都表达一个类型的意义。①句交代荔枝在植物系统中的归属。②句有两个意思：“常绿乔木”言其植物特性，“高可达20米”言其高度;因为高度与“乔木”有关，故合为一句。③④⑤句分别写了荔枝的叶子、花、果实的构造与特征，每个句子内部又含几项具体内容。从整体来看，每项句义都和荔枝有关，但各自都属于荔枝某一方面的内容，彼此是平等的，互不包含。再如：

我喜欢雨，无论什么季节的雨，我都喜欢。①她给我的形象和记忆，永远是美的。②春天，树叶开始闪出黄青，花苞轻轻地在风中摆动，似乎还带着一种冬天的昏黄。③可是只要经过一场春雨的洗淋，那种颜色和神态是难以想象的。④每一棵树仿佛都睁开特别明亮的眼睛。⑤树枝的手臂也顿时柔软了，那萌发的叶子，简直就像起伏着一层绿茵茵的波浪。⑥水珠子从花苞里滴下，比少女的眼泪还娇媚。⑦半空中似乎总挂着透明的水雾的丝帘，牵动着阳光的彩棱镜。⑧这时，整个大地是美丽的。⑨（刘湛秋《雨的四季》）

这段文字共9个句子，每个句子也都承载着一个完整的语义。和上例不同的是，这些独立的句子之间，其意义是相互渗透和交融的。①句说“我无论什么季节的雨都喜欢”;“无论什么季节”，当然包括春夏秋冬四季。作者为什么喜欢四季的雨呢？②句接着作了回答：“她给我的形象和记忆，永远是美的”。一个“美”字，既是对上句的解说，又是对下文的概括。于是下文便按照春夏秋冬的顺序具体描述四季的美雨了。我们节选的是关于“春雨”的部分内容。③句先说“春天”树叶闪出青黄，花苞在风中摆动，但都还带着“冬天的昏黄”——这景色还不算美。④句用“可是”一转说：“要经过一场春雨的洗淋，那种颜色和神态是难以想象的”。这是概括说法。既然经雨之后树、花的“颜色和神态”“难以想象”，那就看作者接下去的具体描述了。这就是⑤⑥⑦⑧4句的内容。这几句写了整体的“树”和“树枝”“树叶”“花苞”“雨珠”“水雾”等物象，而句中的“明亮”“柔软”“绿茵茵”“娇媚”“透明”等词语正是对上文“颜色和神态”的具体描绘。⑨句说：“这时，整个大地都是美丽的。”这是概括说法。这一句有两个作用：一是照应了②句的文眼——“美”，二是很自然地将描述的范围由树与树花扩展到了“大地”上的一切景物，为下文写春雨过后的“小草”做了铺垫。

语言与思维的同一性要求：一定的语义要有适切的语言形式来承载。否则，就会影响表达效果。例如：

（农业和游牧或工业不同，它是直接取资于土地的）游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定。做工的人可以择地而居，迁移无碍;而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，侍候庄稼的老农也因之像是半身插入了土里，土气是因为不流动而发生的。

这里限定了两个句子。从逻辑上看，这是有问题的。括号中的句子是始发句，提出“农业和游牧或工业不同”，而下文就是专门讲述这不同在什么地方的。从语言形式上看，“游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定”和“做工的人可以择地而居，迁移无碍”两个义句结构相似，而且它们一起形成和“农业”的对比，所以第一个句号显然是不合适的。有的版本第一个句号处是分号：

游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定;做工的人可以择地而居，迁移无碍;而种地的人却搬不动地，长在土里的……

结合始发句的提示看，用两个分号也有问题。本来是2：1的语义，结果组成了1：1：1的结构，“农业”同“游牧业”“工业”的对比，成了“农业”和“工业”的对比。其实，两个分号的写法，只是保持了逻辑语义外部的同一性，混淆了内部的界线。如果把第一处分号改为逗号，又会混淆游牧与工业的语义界线。这种情况，仅仅依靠标点符号的调整是达不到应有效果的。可将“种地的人”前面的“而”字换成“但是”，并把第二处分号该为句号，成为下面的形式：

游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定;做工的人可以择地而居，迁移无碍。但是，种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，侍候庄稼的老农也因之像是半身插入了土里，土气是因为不流动而发生的。

当思维与语言出现矛盾时，要以表达效果为准则。为了有效表达，有时可以突破逻辑语义的束缚。例如：

（宁坤要我给他画一张画，要有昆明的特点）我想了一些时候，画了一幅①，右上角画了一片倒挂着的浓绿的仙人掌，末端开出一朵金黄色的花②。左下画了几朵青头菌和牛肝菌③。题了这样几行字④……（汪曾祺《昆明的雨》）

这里①是总说：“我想了一些时候，画了一幅（画）”;②写画的“右上角”，③写画的“左下角”，④写的是画上的“题字”。按照逻辑意义，应是这样的：

我想了一些时候，画了一幅：右上角画了一片倒挂着的浓绿的仙人掌，末端开出一朵金黄色的花;左下画了几朵青头菌和牛肝菌;题了这样几行字……

这样层次固然清楚了，但表达效果逊色了。和原作相比，黑体字的内容没有得到突出。在这里，充分反应了思维与语言表达的矛盾。思维是内在的，表达是外在的。表达需要的是效果，思维需要的是清晰。所以，上面改写后的形式，应看作思维语言，或者思路语言，不是修辞语言。这个例子说明，当思维与语言的矛盾无法克服时，要从表达效果着眼，以建构合适的语言形式。

二、现实情景

有的句子是传达思想的，有的句子是记载现实的。现实情景要求有的语块必须建构成独立的句子，有的只能成为句中的成分。例如：

离别的日子，终于不顾人们深重的离情来临了。①行李装上了汽车。②大车套上了骡马。③大炮着好了炮衣。④营门上已经换上了人民军的士兵。⑤战士们最后一次扫净了院子⑥，挑满了水缸⑦，拍一拍身上的尘土⑧，打好了行囊⑨。（魏巍《依依惜别的深情》）

这里，①—⑤处都是句号。①是起始句，目的在于引出下文，所以应为独立的句子。②③④⑤这4个单句，分别叙述了朝鲜人民看到的他们不想看到的4件事情。他们一边看，一边斟酌辨别，生怕志愿军战士离开。所以从朝鲜人民的角度看，这4个句子之后都应是句末停顿——句号停顿时间比逗号长，意味着朝鲜人民在边看边想：志愿军同志真的要离开了么？他们担心地看着：“行李装上了汽车。”可能要走了;再看看。一会儿又发现：“大车套上了骡马。”“大炮着好了炮衣……”⑥⑦⑧⑨组成一个句子;⑥⑦⑧用逗号，⑨处用句号。这个句子是一个复句。它表明朝鲜人民经过一段观察后，看到最后这一连串的事情，才确信志愿军战士真的要离开了，心情非常紧张、激动，所以4件事情也只用了一个句号。这中间的逗号同上面的几个句号形成对比——前慢后快，这快  的节奏，仿佛朝鲜人民跳动的心音。可见，这些独立的句子正是客观情景的需求。再如：

我们虽然不晓得故事的内容，但是我们的情感，却能随着她的动作，起了共鸣！我们看她忽而①双眉颦蹙，表现出无限的哀愁;忽而②笑颊粲然，表现出无边的喜乐;忽而③侧身垂睫表现出低回婉转的娇羞;忽而④张目嗔视，表现出叱咤风云的盛怒;忽而⑤轻柔地点额抚臂，画眼描眉，表演着细腻妥帖的梳妆;忽而⑥挺身屹立，按箭引弓，使人几乎听得见铮铮的弦响！像湿婆天一样，在舞蹈的狂欢中，她忘怀了观众，也忘怀了自己。她只顾使出浑身解数，用她灵活熟练的四肢五官，来讲说着印度古代的优美的诗歌故事！（冰心《观舞记》）

这里，连续六个“忽而”，描述舞者“灵活熟练”的舞蹈动作。尽管句子很长，但是由于“忽而”的导引，语流加快，和舞者的节奏高度一致。分号的停顿时值小于句号，在这里只起到一个“分层”的作用，我们读着整个句子，几乎感觉不到分号的间隔。这个长句的建构，非常准确地表达了现实情景。仔细分析，这6个“忽而”从语义上看，属于3个范畴：①②为一对：“双眉颦蹙”与“笑颊粲然”对比;③④为一对：“侧身垂睫”与“张目嗔视”对比;⑤⑥为一对：“点额抚臂”与“挺身屹立”对比。如果将其两两组合成一个独立的句子，语义也是自足的：

我们看她忽而双眉颦蹙，表现出无限的哀愁;忽而笑颊粲然，表现出无边的喜乐！忽而侧身垂睫表现出低回婉转的娇羞;忽而张目嗔视，表现出叱咤风云的盛怒！忽而轻柔地点额抚臂，画眼描眉，表演着细腻妥帖的梳妆;忽而挺身屹立，按箭引弓，使人几乎听得见铮铮的弦响！

但是，就其流畅性和现实适切性来看，还是原作效果更好。因为，感叹号也是句末符号，也表示大于分号的语音停顿，所以不如原文紧凑、流畅、明快、切题。

三、文章语境

句子是表达完整语义的，但其完整性同时也是相对性。这可从两个方面来看。一是从内容上看，句义有简单与复杂之分;但这简单与复杂就是相对而言的。二是从文章语境即上下文来看。在连贯的语言中，句义之间是相互对等的，有的句子受上文影响，有的受下文影响，有的受上下文影响。所以，本来可以分立的语块，有时限定为一个句子，有时限定为几个句子。一般规律是：表达上需要强调者，就限定为几句;需要联系者，就限定为一句。例如鲁迅《〈呐喊〉自序》中的一段文字：

我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事。我当初是不知其所以然的①;后来想，凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵②，我于是以我所感到者为寂寞③。

这段文字有两个句子，但是第二个句子中标出的3个语块都具有语义上的自足性，完全可以独立成句。但由于始发句的影响，浓缩为一个句子了。始发句说“我感到未尝经验的无聊，是自此以后的事”;而横线标出的内容就是专门讲这“自此以后的事”的。为了层次的清晰，所以限定为一个句子了。

这是后续句受始发句影响而压缩的例子，始发句受后续句影响而压缩的例子如：

白求恩同志是個医生，他以医疗为职业，对技术精益求精;在整个八路军医务系统中，他的医术是很高明的。这对于一班见异思迁的人，对于一班鄙薄技术工作以为不足道、以为无出路的人，也是一个极好的教训。（《纪念白求恩》）

这里有两个句子，始发句中有个分号。如果没有后续句，始发句中的分号完全可以改为句号，限定为两个句子。但是由于后续句的存在，使它们的语义由较小范畴的建构形成了事实上的更大语义范畴;即使限定为两个句子，也仍然属于一个范畴的意义，且表达效果并无明显的差异，所以便限定为一个句子了。再如：

那时她的儿子，还太年轻，……不知道儿子的不幸在母亲那儿总是要加倍的。她有一个长到二十岁上忽然截瘫了的儿子，这是她唯一的儿子;她情愿截瘫的是自己而不是儿子，可这事无法代替;她想，只要儿子能活下去哪怕自己去死呢也行，可她又确信一个人不能仅仅是活着，儿子得有一条路走向自己的幸福;而这条路呢，没有谁能保证她的儿子终于能找到。——这样一个母亲，注定是活得最苦的母亲。（史铁生《我与地坛》）

这是受上下文影响而压缩的例子。这里，横线标出的句子中有3个分号，分出4个语义块，都有自足的语义，完全可以独立成句;但是由于上下文的“挤压”，也“降格”为一个句子了。

我们还注意到，文章的起始成分没有上文限制，结束成分没有下文限制，所以往往有较多的限定。当然，这也同表达需要有关。文章开头，往往需要交代有关信息，结束部分，往往需要整合全文内容，所以需要强调的语义就多些。例如：

①我好静，故怕旅行。自然，到过的地方就不多了。到的地方少，看到的东西自然也就少。就是对于兔儿爷这玩艺也没有看过多少种。（老舍《兔儿爷》）

②生命是母亲给我的。我之能长大成人，是母亲的血汗灌养的。我之能成为一个不十分坏的人，是母亲感化的。我的性格、习惯，是母亲传给的。（老舍《我的母亲》）

这里，①是文章的起始段，②是文章的结束段。①中的4个句子，依据语义，前两个句子可以用一个句号，后两个句子也可以用一个句号;②例也是4个句子，前3个句号都可改为分号。但是，作者为了强调，写成了几个句子。

四、艺术需求

语言表达是技术，也是艺术。艺术的生命是创新。所以，有时为了表达上的活泼生动，并不严格遵守逻辑语义范畴的规约。如：

（我们不管做什么事都需要恰到好处）京剧名演员，总讲究不瘟不火。优秀的歌手在热情地歌唱时，情真而又能自持。工人炼钢要注意火候，做政治工作要掌握分寸。（一句话，“过”与“不及”都不好）（杨述《恰到好处》）

这里叙述了4类事实，京剧演员的事、歌手唱歌的事、工人炼钢的事和作政治工作的事。从逻辑事理上看，这四项内容是平等的，在表达时限定为同样的结构才好。但是，作者将前两项各写一句，将后两项合写一句。因为，如果采用相同的限定方式，都用前两项的形式或都用后两项的形式，表达便显呆板。作者的表达，就是出于艺术上的考虑。

同样的情况，也体现在句子内部的调整上。例如：

敢于对权威的结论见疑，才有希望穿破未知的障翳，打开真理的大门。不怀疑“电磁波穿破空气层就会一去不复返”的结论，马可尼就不可能设法不用导线把信号送过大西洋，开创无线电事业;不怀疑格林关于人体血液“遍布全身就在体内完全消耗干净”的说法，哈维就不会发现人体血液是循环的真理;电磁场、原子能的发现，相对论、量子论的提出，生物进化论、元素周期表的创立，不都是敢于向权威的错误论断挑战的结果吗？（周勤高《说疑》）

这也是一段议论性文字，共两个句子。始发句为论点，后续句为举例证明。所举例子涉及到6件发明创造的事情，共用了3个分句。前两个分句分别陈述马可尼和哈维的例子，最后一个分句集中陈述了4个人的例子。从逻辑上看，既然是事例，那每一件都应该是平等的。前两个各自用了一個分句，后4个也应各用一个分句。但是，如果那样表达，就会因啰嗦重复而消解了可读性，因呆滞死板而失去了生动性。原作的表达有繁有简，有点有面，既增强了艺术性和可读性，也达到了充分论证的目的。