摘 要：新诗之不足，除语言过于松散，意象过于显豁外，另一主因就在于缺乏音乐性等艺术底蕴。新诗伊始，“诗体大解放”就决意疏离并摒弃传统，重拆解而轻建设，普遍疏于对中国古典诗歌音乐性的纵向继承，更对西方音乐诗学横向移植、译介与转化不力。尽管新月派和象征派诗人通过译介与创作的互动，在新诗的格律和音乐性方面取得不少实绩，但诗人和批评家普遍缺乏中国传统与现代西方音乐艺术的良好学养，这一点无论与中国古代诗人相比，还是与西方主流自由诗人的音乐化写作相较，都有明显的差距。载道文学观的强势，对诗歌本体的认知偏差，使得新诗过于强调其教化功能，忽略其美学价值。回顾与梳理新诗音乐性的历史，有助于诗界和评论界在古今、东西的坐标中去定位新诗，促进现代诗歌创作和研究的美学回归。

关键词： 新诗;音乐性;新月派;象征派;音乐素养

作者简介：陈历明，华侨大学外国语学院教授，文学博士，福建省高校人文社科研究基地·中外文学与翻译研究中心主任，

主要研究方向：翻译学、比较文学、音乐文学、文体学（E-mail： lemcheer@aliyun.com，福建 泉州 362021）。

基金项目：国家社会科学基金项目“翻译与中国文学的现代转型研究”（18BYY018）;福建省“哲学社会科学领军人才”项目（2018）

中图分类号：I207.25  文獻标识码：A

文章编号：1006-1398（2021）03-0137-24

新诗与音乐的关系早在新诗发轫以来就引起诸如闻一多、郭沫若、梁实秋、徐志摩、戴望舒等诗人、学者的关注与零星的论述。但新诗的音乐性作为一个问题，直到20世纪50年代才由夏济安在《白话文与新诗》一文中才正式提出来。他洞见地指出，“现在新诗人最大的失败，恐怕还是在文字的音乐性方面，不能有所建树。”[夏济安：《白话文与新诗》，《文学杂志》1957年第2卷第1期。]20世纪90年代以来，诗人郑敏亦间接回应了夏济安的批评，认为“汉语新诗始终没有在母语音乐性上有所突破”[郑敏：《试论汉诗的传统艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么？》，《文艺研究》1998年第4期，第88页。]。她对此念兹在兹，耿耿难以释怀：“白话新诗却至今没有解决它的音乐性问题。每当写诗时，我多少总有点为此遗憾。”[郑敏：《我与诗》，《诗刊》2006年第2期，第54页。]无论是夏济安先生的批评，还是郑敏先生的这一遗憾，都涉及新诗美学的根本问题，也关乎新诗成就的评价与未来，值得我们好好检讨。

诗歌的音乐性主要包括音节、音韵、节奏与（音乐结构）再现等与音乐写作紧密联系的几个主要方面。音乐性可以说是一切艺术渴望追求的境界，惟有臻于此，艺术才能具有更动人的魅力。瓦尔特·佩特洞明音乐之于其他艺术的关系，认为“一切艺术总是以趋近音乐为旨归”[Walter Pater.The Renaissance： Studies in Art and Poetry.London and New York： Macmillan and Co.， 1888， p.140.];施莱格尔认为建筑是凝固的音乐，[G.W.F.Hegel.Aesthetics： Lectures on Fine Art.Trans.T.M.Knox.Oxford： The Clarendon Press， 1975， p.662.]那么，音乐就是流动的建筑，因为“音乐最完美地实现了这一艺术理想，这一内容与形式的完美统一”“与其说在诗歌中，不如说在音乐中，能够发现完满艺术的真正典型或尺度”。[Walter Pater.The Renaissance：Studies in Art and Poetry.p.144.]

其实，鲁迅早在1934年就对新诗缺乏音乐性有所察觉：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好;可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来;唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”因此“新诗直到现在，还是在交倒楣运”。[鲁迅：《至窦隐夫》，载鲁迅主编：《鲁迅全集》（第十三卷），北京：人民文学出版社，2005年，第249页。]在此，鲁迅将诗歌分为阅读和歌唱两种传播和欣赏形式，指出诗歌的节奏和韵律及其由此而获得的歌唱性对于诗歌的流传的重要性，从新诗和古典诗歌的对比出发，阐明了新诗在这方面的不足或缺陷以及由此产生的不利局面之原因。

如此看来，我们新诗的品质欠佳，接受度不高已是毋容置疑的事实，其原因主要就是缺乏应有的音乐性，也无法歌唱。特别是与古典诗歌两相比较，新诗的美学性缺失这一问题更加凸显。事实果真如此么？这需要我们进行历时的回顾、梳理与辨析，并在此基础上进行中外音乐诗学的共时对比，理性反思其中的得失与原因，以期为现代汉诗的写作与批评提供某些借鉴。

一 “自然的音节”：新诗肇始时期的音律尝试

新文学运动借助于域外文学的影响，基本完成了从古典到现代的过渡，体现在现代小说、散文、戏曲创作中，其中“小说界革命”成果最富，影响也最广。[陈平原：《中国现代小说的起点——清末明初小说研究》，北京：北京大学出版社，2005年，第4页。]然而，现代白话诗歌的创作仍然乏善可陈，尤其是跟唐宋诗词相比更加凸显。时人认为，“文章体裁不同。小说词曲故可用白话，诗文则不可”[胡适：《我为什么要做白话诗》（《尝试集》自序），《新青年》第6卷第5号，1919年。]。开路先锋胡适对此更是深有体会，因此他要大胆尝试，“决心要用白话来征服诗的壁垒，这不但是试验白话诗是否可能，这就是要证明白话可以做中国文学的一切门类的唯一工具。”[胡适：《导言》，载赵家璧主编：《中国新文学大系·建设理论集》，上海：良友图书印刷公司，1935年，第20页。]

然而，这种尝试却无法取得预期的效果，因为诗歌的写作毕竟迥异于其他文学类型，对诗性语言、意象、风格、艺术性等方面要求最高。白话新诗的开路先锋们在诀别文言的同时，也就同时摒弃了古典诗词所内蕴的含蓄、洗练、韵律等诗性本体特征，旧的体制完全抛弃，域外资源的借鉴也因为那些不可通约的差异难以归化，新的体制无所依傍，难以建立。在他们决意彻底告别传统，打破规范，尝试一种毫无约束的诗体大解放时，难以或根本无暇考虑两全的方法解决这一问题。顾此失彼的结果就只能把“诗体大解放”片面理解为“就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话;话怎么说，就怎么说”[胡适：《我为什么要做白话诗》。]。这种坚决自绝古典，一味追求日常口语，脱离形式束缚，抛弃格律规范的理念与实践，起初的确起到诀别传统的作用，但毫无约束的自由也势必导致新诗的语言松散，意象显豁，文体疏离，韵律失范等先天的不足与弊端。经过几十年的发展，期间尽管不乏回归格律或创新格律的呼喊与实践，几经起落，亦难以从根本上扭转现代新诗普遍缺乏艺术气质的局面。

诗歌的文学性或艺术性自然包括语言的精炼与典雅、意象的丰赡与曲隐这些本体要素，也包括体式的匠心，韵律的经营等审美要素。其中，由于过于强调诗歌意识形态功能的“载道”属性与追求语言口语化的浅近俗白，表征为诗歌艺术审美的“音乐性”的理论探讨与实践尽管也有涉猎，但在深度和廣度方面都缺乏令人满意的成绩，这也直接影响到五四以来（直到现在）的新诗的接受度不高，其历史地位也广受质疑。其中既有对诗歌音乐性诉求在思想认识上的不足，亦不乏知识结构的缺陷使然。

五四伊始，文学革命更多是作为语言革命的手段而非目的。当白话取代文言作为各类文体的主要媒介，其逻辑性、通俗性以及散漫性在诸如小说、散文、戏剧等叙事文体的表达中并无多大的龃龉，反而对于细微的刻画等方面别有优势;但对于追求含蓄隽永、意在言外的诗歌来说，五四时期白话新诗的基本主张——“白话的字，白话的文法，和白话的自然音节”[胡适：《我为什么要做白话诗》。]——给新诗最直接的负面影响可能就是语言的浅白、诗意的稀释、节奏的散漫无羁。白话入诗，并不能简单地化约为分行的白话。急于破旧，却无意或无力立新。为了白话先行，不惜放弃前提，解除格律，难免直白松散，诗情、诗艺、诗意随之退场。那个时代的过来人梁实秋对此就有中肯的批评：“白话诗必须先是诗。否则但是白话仍然不能成为诗”“因为一切艺术品总要有它的格律，有它的形式;格律形式可以改变，但是不能根本取消。我们的新诗，三十年来不能达于成熟之境，就是吃了这个亏。”[梁实秋：《关于新诗》，《诗刊》第1期1号，1931年1月20日。]梁实秋在此强调的格律，如果更宽泛地理解，就涉及诗歌艺术形式及其艺术审美规范的问题。

新诗草创初期，最有代表性的就是《尝试集》和《女神》，两者出版的时间先后不过一年，在新诗的发展史上有着不可或缺的意义。胡适的《尝试集》出版于1920年，是中国现代文学史上第一部白话诗集，可谓新文学运动开风气之作。无论是我们今天的重读，还是胡适本人当时的夫子自道，都能体会新诗试验、尝试的艰难。总体而言，诗集在破除陈规方面功不可没，但在开拓新路方面却力不从心。在涉及诗歌音乐美学方面，胡适只提到了音节。其中的第一篇，在他自己看来，“实在不过一些刷洗过的旧诗”：“第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味;第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化”。[胡适：《我为什么要做白话诗》。]这些观点也是他在1917年《文学改良刍议》中提出的“八事”之体现。就此看来，他在破旧方面走得彻底，但在立新方面却不尽人意。当时，破旧是当务之急，破旧才能立新（白话文学）是总的革命原则。在胡适看来，“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非作长短不一的白话诗不可”[胡适：《我为什么要做白话诗》。]。他把讲求韵律美学的诗歌形式化约为参差的白话自然音节，其倡导的诗歌语言之浅白和意象之显豁，对于讲求含蓄隽永意在言外的诗歌写作而言，带来的弊端是不言而喻的。

不过，胡适的新诗创作实验却并不如他的理论那样执于一端——这一点却一直很少有人关注。无论是他自己的创作，还是中英诗歌的互译，大多是一些讲求部分押韵的半格律体和格律体，很少惠特曼式的完全自由体。我们且以他译美国新诗人Sara Teasdale的代表作《关不住了》一诗的最后一节为例：

一屋里都是太阳光，/这时候爱情有点醉了，/他说，“我是关不住的，/我要把你的心打碎了！”[胡适：《关不住了》，《新青年》第6卷第3号，第280页，1919年3月15日。]

本诗最初发表于1919年《新青年》，翌年收入《尝试集》。英文原诗大体上每行三个音步（奇数行部分有四个音步），抑扬格，偶数行分别押韵，典型的半格律体。胡适的译诗基本上保持了原有的三个音步（音节），偶数行押阴韵（在第四版中第二节也修订为阴韵）。这是他经过反复试验，通过翻译西方现代性，终于摆脱五七言格律的束缚后的得意之作。尽管只是一首译诗，他仍大胆地目为其“‘新诗成立的纪元”[胡适：《尝试集》，上海：亚东图书馆，1920年，第2页。]。他选择的是半格律体，并非完全的自由体，而翻译的是非主流诗人的作品。这表明，他的理论和实践是有所悖离的，他关注的此类诗歌在音节实验和音乐性方面的建树都不高，且无意甚或无力深究兼具音乐性的庞德、艾略特等西方主流诗人的现代自由诗歌理论与创作。眼界决定了境界，他的认识对新诗的音乐性艺术性方面的发展并无多大助益。尽管胡适的尝试在脱离古典这一单行道上走出了喜忧参半的一步，但这种古今二元对立的决绝方式，带来的必然结果却是纵的方面缺乏继承，而横的方面又缺乏良好的鉴别与融汇。这无疑构成了早期新诗的先天不足，也难免影响到新诗日后的发展。这一点在郭沫若身上也有明显的体现，甚至走得更远。

郭沫若的《女神》，想象奇崛，风格雄浑奔放，情绪一泻千里，在诗歌形式上完全突破了格律的束缚。在他看来，诗歌形式是多余的东西，“他人已成的形式只是自己的监狱。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”[郭沫若：《至宗白华》，《少年中国》第1卷第9期，第189页。]，诗歌只要表达“情绪的直写”就行：“情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的）。”[郭沫若：《至宗白华》。 ]这种“绝端的自由”，表现在他的诗歌书写中就是不经艺术加工的情绪的自然记录，自然难免标语口号式的恣意呼喊。然而其中的个别诗篇，在音乐性上还是颇有讲究的，如《凤凰涅槃》，该诗既有序曲，为整个诗剧做铺垫，然后是凤和凰的独唱重唱，续以群鸟的混唱，最后是凤凰和鸣的合唱。其结构上多跨段对称，排比句和排比段的完全重复和变奏重复，乐段结构性的再现，歌剧式的宣叙调和咏叹调的使用，体现了诗句的旋律化和节奏化。所有这些，从积极的方面来说，的确体现出一种诗剧的歌剧化融通，其象征意义和音乐美学意义值得关注，正如作者自己所言，该诗“实在象征着中国的再生，同时也是我自己的再生。诗语的定型反复，是受着华格纳歌剧的影响，是在企图着诗歌的音乐化”[郭沫若：《郭沫若谈〈女神〉》，载郭沫若编：《〈女神〉汇校本》，长沙：湖南人民出版社，1983年，第206—207页。]。但就消极方面而言，那种不加节制的情绪，导致他“绝端的自由”的情绪宣泄总是过于夸张，流于标语口号的习惯性滥情风格，似乎切合那种西方浪漫主义豪放无羁的调子和狂飙突进的精神，但诗人对浪漫派诗歌音乐美学形式的追求原本就不在意，遑论层楼更上。在诗歌的音乐性方面，他本是无心插柳的偶一为之，所认同和撷取的主要是浪漫的激情和泛神的色彩：“我那时候不知从几时起又和美国的惠特曼的《草叶集》，德国的华格讷的歌剧接近了，两人也都是有点泛神论的色彩的，而尤其是惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”[郭沫若：《郭沫若全集》（文学编第16卷），北京：人民文学出版社，1989年，第216页。]至于后来大量的应时应景之作，几乎都近似口语诗、口号诗一类的打油诗，更遑论音乐艺术的雕琢加工了。

自由过度近自流，激情用过成滥情。当初的激情过后，尔后回过神来，当年风光无限、一腔激情憋不住的新诗人郭沫若也只能以“郭老不算老，诗多好的少”这样的打油句来聊以自嘲自鉴了。除了意象不乏奇崛，想象不乏丰赡丰沛外，高昂情绪的几乎不受节制的泛滥堪为其诗歌持续的硬伤。因为诗歌的形式和内容并非二元对立的，而是相辅相成，互为因果，而且诗歌的形式本身就有意义。文学创作中的自然并不是不加艺术剪裁的放任自流，哪怕自然的优美夺目的景观，总有其鬼斧神工与巧夺天工的妙处，都是经过一种先天的自然加工。这也就能解释，为何并非世界每个自然的角落都是夺人耳目的美景。诗光直“写”是不够的，更需要艺术地“做”，从而使自然的情绪、意象经过艺术的巧妙加工蜕变或升华为另一种更纯、更高、更美的自然。

二 新诗的格律：新月派的纠偏贡献

真正在新诗音乐性上颇为用心并有所作为的当属新月派的闻一多和徐志摩，以及日后的戴望舒、余光中等诗人。当先行者胡适对于传统格律“大破坏之后，建设的工作尤为切要”[陈子展：《中国近代文学之变迁·最近三十年中国文学史》，上海：上海古籍出版社，2000年，第107页。]。这一建设的使命便历史地落在新月派，尤其是闻一多的肩上。

在现代新诗历史上，如果说以胡适、郭沫若为代表的第一代诗人/论者的功劳在于激进的拆解桎梏、颠覆传统，以便寻找新的依据与新的途径，从而确立新诗的合法性，尽管基本重在无条件的输入与破旧，但完成了从古典到现代的转型;那么，以闻一多、徐志摩为代表的第二代诗人论者则是在已有的基础上继续探索，并通过融合西学与回归传统，以便建立新诗的规范;大多重在有条件的融合与立新，促成传统的理性回归与创造性转化，确立了新诗的现代性规范。在此历程中，提出创造新诗的格律，从现代诗学理论和新诗创作两方面进行认真探索而卓有成效的，首推闻一多。

闻一多新诗格律理论的最终建构肇始于对胡适和郭沫若的反驳与批评。有感于胡适缺乏艺术修养与底蕴，摒弃格律探求的白话新诗理论和创作实验所带来的语言浅白、意境显豁、形式散漫、艺术淡薄等弊端日益彰显，新诗理论和创作的拨乱反正势在必行。针对《尝试集》，他在1922年就如此批评：“胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗中词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事。旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节”[闻一多：《冬夜评论》，载闻一多、梁秋实：《冬夜草儿评论》，北京：清华文学社，1922年，第3—4页。]。因此，他对胡适旨在打破一切束缚的“诗体大解放”大加挞伐：“不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！”[闻一多：《冬夜评论》，载闻一多、梁秋实：《冬夜草儿评论》，第3—4页。]他也不满于郭沫若在《女神》的过度欧化、情绪的不加节制、材料的不加艺术剪裁，指出“《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了”[闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》第5号，1923年6月10日。]。这种不加约束的激情只是一种西方式的无谓“吼叫”，缺乏东方的恬静之美，由此直接导致“《女神》的作者既这样富于西方的激动底精神，他对于东方的恬静底美当然不大能领略”[闻一多：《〈女神〉之地方色彩》。]。此外，他对俞平伯《冬夜》中不善加利用传统词曲音节而疏于剪裁的批评也如出一辙。

这些批评，对于两位早期的开拓诗人，实在是深中肯綮的。但仅仅批评只是手段而非目的，重要的是要拿出自己一套行之有效的格律诗学予以纠偏。其实，早在1920年《清华周刊》上发文中，他的诗歌美学趣旨就已经初露端倪，指出艺术之于中国社会的重要，为其日后格律诗学的建构提供了良好的支撑。他认为“艺术确是改造社会的急务”，并从本体论上论证艺术之于人类、之于中国的重要性，坚持科学与艺术是并行不悖的，两者决不可偏废;在他看来，“艺术的价值若不在科学之上，也决不是跟科学当‘配角的”，我们“要普及艺术，以‘艺术化我们的社会”。[闻一多：《征求艺术专门的同业者底呼声》，《清华周刊》第192期，1920年10月1日。]闻一多就此决意摒弃文艺创作中非艺术化、非诗化的极端倾向和功利思想，坚持为艺术立规，为诗歌定律，让艺术超越功利、回归美学。诗歌必须讲究格律的精严，如此才能彰显诗歌艺术表现力。针对新诗革命一味“解放”、但求“欧化”所带来的种种弊端，闻一多及早觉醒并在理论上率先发难，并适时在实践上为新诗的发展指明了一条“融中化西”的正途：“新诗径直是‘新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”[闻一多：《〈女神〉之地方色彩》。]由此而提出新诗的格律论。

他对新诗艺术的讲究最集中地体现在1926年《诗的格律》一文中。他认为，艺术的功用就在于自身，自然之所以美，是因为“自然在模仿艺术”。因此说，“自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”;“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它”。[闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》第7号，1926年5月13日。]格律/形式是艺术的表征，也是艺术之所以为艺术的本体存在，诗歌无法在缺乏或抛弃格律/形式的自由言说中证明自身的艺术存在。新诗应探求其建筑、音节、声韵、节奏等形式之美，并接受其约束，如唯美主义者佩特那样“带着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”。唯有一种有约束的自由，才能“在一种规定的条律之内出奇制胜”[闻一多：《诗的格律》。]。

为此，他在横向移植并借鉴英美格律诗学的基础上，纵向结合我国古代文言的傳统诗学与现代白话的语言特征，并整合音乐与美术的美学特征，提出了自己关于新诗的格律诗学，并将之运用于自己的翻译与创作实践中。在他看来，自然的言语无法成为诗，“偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了”，俗白的言语需要艺术加工，“须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗”。这明显是对胡适、郭沫若等新诗理论的反驳。闻一多特别强调诗歌的节奏，认为“诗之所以能激发情感，完全在它的节奏;节奏便是格律”[闻一多：《诗的格律》。]。这也是他的新诗理论建构和创作实践中最侧重的地方，尽管将节奏和格律完全划等号并不科学。最能体现其新诗核心理念的就是新诗格律的“三美”论：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”[闻一多：《诗的格律》。]这一著名定义赓续了渊源有自的中国古典诗学，近于袁枚的《随园诗话》：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳：便是佳诗。”[（清）袁枚：《随园诗话》，北京：人民文学出版社，1982年，第565页。]其中，“绘藻”与“音节”分别对应于“绘画的美”与“音乐的美”，这两者都可在中国古典诗学中找到根据，构成了闻一多部分来源于我国古典诗学、部分借助外国现代格律诗学的新诗美学，融合中外、沟通今古，成为闻一多诗学的主要特征。具体而言，“格律可从两方面讲：属于视觉方面和听觉方面的。这两类其实不当分开来讲，因为他们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚;但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”[闻一多：《诗的格律》。]

在这三美中，“音乐的美”与“建筑的美”（节的匀称和句的均齐）是重点，分别对应于音乐和视觉两方面，中心是整齐的“音尺”（即西方的“音步”：foot），是调和音节的法宝。他认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐”[闻一多：《诗的格律》。]。每行相同数目的音尺由不同字数的二字尺或三字尺组成，就会产生字句和音调的整齐，由此形成的整齐的字句也会调好好音节，这是一种因果关系。因为“字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”[闻一多：《诗的格律》。]。对音尺的探讨，闻一多主要关注的是“尺度”与“尺数”。前者指音尺的长度，“尺数”即每行诗的音尺数。以此印证于他自己的《死水》，是恰如其分的，其理论与实践达到了一种几乎完美的互证。每行的字数也相同，做到了音节的匀称和句的均齐，诗句与诗节都整齐划一，而不失音节的调和与自然。难怪诗人将这首诗视为自己“第一次在音节上最满意的试验”[闻一多：《诗的格律》。]。

闻一多把20世纪初的新诗运动，从最初的激进拆解引向有序的建设，不仅从本体立场出发进行诗歌思潮的深入反思，而且在新诗建设的重大关口及时纠偏，建构了系统的新诗格律理论，阐述并澄清了诗歌格律理论的关键问题，并将其运用于自己创作和翻译实践，形成理论、创作和翻译之间的互动互证，在新诗的现代化历史中具有不可或缺的理论与实践意义。

如果说闻一多的格律诗学为新诗的艺术化、音乐化找到了一条卓有成效的理论途径，那么，徐志摩则是在新诗创作中践行并丰富了新诗的格律。鉴于闻一多的格律理论过于讲求诗歌句式的齐整，人工痕迹过于明显，有些矫枉过正，此类诗歌被人戏称为豆腐干、麻将牌。新月派的另一主将徐志摩对此洞观若火，在闻一多《诗的格律》一文发表的同年8月，同时发表《诗刊放假》一文，予以呼应、反思：“谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字数的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性;这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近已经流行的谬见，就是误认为字句的整齐（那是外形的），是音节（那是内在的）的担保。”[徐志摩：《诗刊放假》，《晨报副刊·诗镌》第11期，1926年6月10日。]他对音节的理解与闻一多同中有异，认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节，匀整与流动”，音节是由诗感或诗意驱动的，是随着内容而变的。只有“明白了诗的生命是在它的内在音节（Internal rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味;不论思想怎样高尚，情趣怎样热烈，你得拿来澈底的‘音节化（那就是诗化）才能取得诗的认识”[徐志摩：《诗刊放假》。]。思想再高尚，情感再热烈，也需要内在的音节来调节引导，这样才能音节化或诗化之。这既不是要切得整整齐齐，更非放任自流。徐志摩在此既是对郭沫若等不加节制的情绪放纵的否定，也是对闻一多等必须格律齐整的纠偏，他旨在这两个极端找到一种平衡，能够形成一种优势互补，一种音乐化的诗意表达。

徐志摩诗歌中的音乐性在新诗人中可谓独树一帜。卞之琳认为徐志摩的诗歌“最大的艺术特色，是富于音乐性（节奏感以至旋律感）”[卞之琳：《〈徐志摩选集〉序》，《新文学史料》1982年第4期，第222页。]。但对于其音乐性的具体体现，却语焉不详。八十余年来，学界对此的研究基本上都停留在诸如复沓、节奏、音节、反复、回环等片言只语的印象式的感悟层面，既无意证实，亦无因证伪，深入的文本细读基本付之阙如，对新诗的音乐美学追求自然无法获得全面深入的梳理和总结。长期以来对新诗的实践与批评因为缺少这一重要环节而导致我们的现代诗歌写作与评价都难以层楼更上，这似乎更回应了郑敏所言“汉语新诗始终没有在母语音乐性上有所突破”的批评。[郑敏：《试论汉诗的传统艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么？》，第88页。]虽说不乏道理，起码徐志摩却是个例外。其音乐性最明显的表征，借用音乐中的术语来说，就是表现各异的“再现”。“再现”（recapitulation）这一音乐术语，简言之，表示已经呈示的主题或其他音乐素材在新的乐段之后的重新出现。如三部曲式（ABA）中主题A在B之后再次出现。根据其不同的形态，可分为完全再现、局部再现以及变奏再现等。[罗传开：《外国通俗名曲欣赏词典》，上海：上海辞书出版社，1987年，第1082页。]

诗歌是流动的音乐，音乐是律动的诗歌。自古以来，音乐就与诗歌相辅相成，尽管我们现在很难分清音乐与诗歌是如何相互借鉴并界定对方，也无法完全用音乐的表现来规范诗歌，但无论其距离的远近，音乐中都不可缺少诗的言说，而诗歌的基因图谱中又总不乏其音乐的传承。其中许多表达方式，既是诗歌的，同时也是音乐的。苏珊·朗格说过，“当一个诗人创造一首诗的时候，他创造出的诗句不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用某种特殊的方式去谈论这件事情。”[[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，北京：中国社会科学出版社，1983年，第140页。]其中一个重要诉求就是求得音乐（旋律）的美感，因为诗“在有机统一性和节奏方面，它有点像音乐”[[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，第155页。]，而音乐中常见的表现方式就是再现或曰重复。如果说徐志摩的诗歌最大的艺术特色就是富于音乐性，那么，其音乐性最突出地表征为音乐再现艺术的运用，主要体现为完全再现、部分再现和变奏再现，详见《音乐化：徐志摩的诗歌美学》一文的深度分析，[陈历明：《音乐化：徐志摩的诗歌美学》，《文艺理论研究》2018年第6期，第56—68页。]此不赘。

新诗格律的建构既有古典的继承，更有域外资源的借鉴。胡适、闻一多、郭沫若、徐志摩、戴望舒、孙大雨、冯至、卞之琳等绝大多数诗人译者，他们所受的西方影响主要就来自于直接的阅读和翻译。对于这些现代诗人而言，直接的阅读影响到他们的创作，而其创作也同时影响到他们的翻译。他们在“创作中寓翻译，翻译中寓创作，论其创作倘不溯其翻译，揭其创作之论则往往难有所本”[陈历明：《翻译与英语文学经典的形成——评〈牛津英语文学翻译史〉（卷三）》，《外语教学与研究》2009年第5期，第391—393页。]。“由于创作与翻译并举，他们既是西方影响的接受者，也是这种影响的转加者”[江弱水：《中西同步与位移——现代诗人论丛》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第3—4页。]。徐志摩的翻译与创作也是相辅相成的，翻译对其创作的启发与影响显而易见，并未脱五四以来中国新文学的发展趋势。新月派形成伊始，徐志摩代表同仁发愿“要把创格的新诗当一件认真事情做”[徐志摩：《诗刊弁言》，《晨报副刊·诗镌》第1期，1926年4月1日。]。他在十余年的诗歌写作中，其创作几乎与翻译完全同步，他的文体创制最用心也最丰富。朱自清赞许徐志摩最善于“体制的输入与试验”，“尝试的体制最多”。[朱自清：《导言》，载赵家璧主编：《中国新文学大系·诗集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第6—7 页。]这些都是以其翻译为媒介或参照进行的。例如，徐志摩对一种名为Limerick的英语打油诗体青睐有加，借鉴此种模式写过好几首新诗，如《雪花的快乐》《最后的那一天》《呻吟语》《青年曲》《为谁》等，最为人熟知的就是后来被谱成曲而广为流传的《偶然》。[徐志摩：《偶然》，《晨报副刊·诗镌》第9期，1926年5月27日。]其文体形式脱胎于Limerick，其尾韵模式也是aabba，节奏模式大致为33223（即一二五行各有3个音尺，三四行各2个音尺），有很明显的欧化特征，但徐志摩并非机械照搬英诗体式，而是进行了卓有成效的创造性转化，化欧为己，丰富了诗体的表现力。尽管诗行重音有定数，但非重读音节的数目和位置可灵活多变;一个或更多的音节附加于一个音步，但不计入诗行的韵律划分。此外，英文诗体只有一节，徐志摩则加以扩展，通常为两节的对称结构，以包容更为复杂的情感。余光中屡屡诟病“欧而不化”的现代作家，但对徐志摩的诗作如《偶然》等却赞赏有加：“他的诗在格律上，句法上，取材上，是相当欧化的，但是在词藻和情调上，仍深具中国的风味”;认为“欧化得生动自然，控制有方，采彼之长，以役于我，应该视为‘欧而化之”。[余光中：《徐志摩诗小论》，《余光中集》（第七卷），天津：百花文艺出版社，2003年，第180页。]对新诗的音乐性多有诟病的郑敏也承认新月诗人在诗歌的建筑美和音乐美上的成绩，认为“徐志摩的《偶然》在音樂性和境界上都是与优秀的古典诗一脉相承的”[郑敏：《中国新诗八十年反思》，《文学评论》2002年第5期，第69页。]。尽管徐诗的音乐性的主要师承的是外国诗，[陈历明：《新诗的生成：作为翻译的现代性》，《文艺理论研究》2014年第6期，第173—183 页。]但诗人对域外资源的创造性转化也是明显的。

三 音乐化的纯诗：象征诗派的音乐诗学

新诗的音乐性诉求与法国象征派诗学影响息息相关。诗歌领域的象征主义特指肇始于法国诗人波德莱尔，并由踵武其后的马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里等诗人赓续的法国诗派。波德莱尔借鉴艾伦·坡的观念，坚信在自然与精神世界之间，以及思维和外部世界之间存在某种应和，并以此为基础构建诗歌象征主义的表现方法。他也从研究雨果诗歌中的那种“生命的神秘”与自然的神秘的契合对应中找到象征诗歌的呈现方式：“自然总是呈现在我们面前，不管我们朝哪个方向转，总像一个谜包裹着我们;它同时以好几种形态出现，每种形态越是可以被我们理解和感知，就越是鲜明地反映在我们心中，这些形态就是：形式，姿态和运功，光和色，声音与和谐。”[[法]夏尔·波德莱尔：《对几位同代人的思考》，载《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987年，第96页。]质言之，“所谓象征主义，可以简单地概括为好几派诗人想从音乐中收回其财富的共同意愿”[[法]保罗·瓦莱里：《波德莱尔的位置》，载[法]保罗·瓦莱里著：《文艺杂谈》，段映红译，天津：百花文艺出版社，2002年，第182页。]。他们特别注重诗歌与音乐的联系，非常强调诗歌话语的精炼、暗示和神秘晦涩，渴望一种如音乐一般对未知、精致而妙不可及的纯诗。这种纯诗话语支撑着诗歌的节奏与和谐，形成一种十分紧密与神秘的关系，使得声音与意义互为表里，相互应和、契合，构成互通互释。波德莱尔认为，诗歌与音乐的融通是出于人的心灵与音律的自然契合以及经由音律表现自身的诉求，“正是得益于他，我们的诗歌才回归其本质，而他也是法国作家中最早对真正意义上的音乐产生强烈兴趣的人之一”[[法]保罗·瓦莱里：《波德莱尔的位置》，载[法]保罗·瓦莱里著：《文艺杂谈》，第182页。];马拉美冀望“通过瓦格纳的音乐寻找一种对已经存在的那个文学潮流的共鸣和确认”，将音乐与象征连在一起，因为音乐也具有象征性和暗示性：“音乐是暗示性的，潜在的，对情感的本质进行暗示。”[金丝燕：《文化接受与文化过滤：中国对法国象征主义诗歌的接受》，北京：人民大学出版社，1994年，第28页。]魏尔伦“音乐先于一切”的理念更是成为文学史上象征主义的重要标志：“中国二三十年代象征派诗人接受的事实上是魏尔伦的音乐性”[金丝燕：《文化接受与文化过滤：中国对法国象征主义诗歌的接受》，第29页。]。

中国现代象征派诗人主要有李金发、穆木天、王独清、梁宗岱和戴望舒等。李金发和戴望舒主要专注于象征诗歌创作实践，并卓然成家;对象征主义的理论阐发，梁宗岱可谓风骚独领。

新诗肇始，只是“对新语言、新文字、新工具——也就是新的自我表达的工具的需要”[胡适：《白话文学史》，上海：上海古籍出版社，1999年，第199页。]。语言文字只不过是达意的工具，这种工具化认识论反应在诗歌创作中势必忽略其应有的艺术性。梁宗岱明确反对这种语言文字的工具理性观，首先表现为对畏友朱自清所服膺的美学家克罗齐的“直觉即表现”这一工具化思想的批评。他认为后者“太忽略，甚或太抹煞，那至少是艺术底一半生命的传达和工具问题”。由此提出语言的本体论而非工具论：“我不相信艺术上有一种离开任何工具而存在的抽象的表现。……文字之于诗，声音之于乐，颜色线条之于画，土木石之于雕刻和建筑，不独是传达情意的工具，同时也是作品的本质。”[梁宗岱：《试论直觉与表现》，《复旦学报》1944年第1期，第237页。]他洞察出语言文字的本体论意义，并竭力使新诗回归其本体向度。诗歌语言艺术并非只是一种工具，一种方法，而本身就是目的，正如诗歌形式之于内容的关系亦当如是观之，是一种诗歌之为诗歌的本体存在。

梁宗岱为此致力于表征为“纯诗”的象征主义的中国化，借鉴法国的象征主义诗学理念以便补缺中国新诗的气质。鉴于当时缺乏必要的体认，他创化法国象征派的纯诗论，认为“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭籍那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙。”[梁宗岱：《谈诗》，载梁宗岱著：《诗与真》，北京：中国编译出版社，2006年，第100页。]要追求诗歌的纯粹性和艺术性，就要彰显诗歌的音乐性。因此他在理论和实践上追随法国象征派音乐诗学，专注于中西（音乐）诗学的融汇。他非常推崇法国象征主义诗学，尤其醉心于音乐与诗歌的会通，坚信“诗应该是音乐的”，因此发愿“要用文字创造一种富于色彩的圆融的音乐”[梁宗岱：《试论直觉与表现》，第215页。]。

在本体论、认识论上澄清了新诗的症结及本质的同时，梁宗岱也从方法论和目的论上就新诗的写作和目标提出了颇具“实践意义上的”纯诗理论。[段美乔：《实践意义上的梁宗岱“纯诗”理论》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2001年第2期，第59页。]对他而言，新诗要达至这种纯粹性和象征性，主要就是在于音乐化诗歌语言与形式，如瓦雷里那样，“把文学来创造音乐，就是说，把诗提到音乐底纯粹的境界”[梁宗岱：《保罗·梵乐希先生》，载梁宗岱著：《诗与真》，第22頁。]。这一先决的问题就是“彻底认识中国文字和白话底音乐性”[梁宗岱：《论诗》，载梁宗岱著：《诗与真》，第41页。];理想的方法就是“发见新音节和创造新格律”，以实现新诗“有无穷的发展和无尽的将来的目标”[梁宗岱：《新诗底分歧路口》，载梁宗岱著：《诗与真》，第179页。]。要实现这一目标，既非简单地通过复古或非古，亦非盲目全盘照搬或拒弃西方的模式。他深知，深处这种东西文学、文化之要冲，“要把两者尽量吸取，贯通，融化而开辟一个新局面——并非中学为体西学为用，更非明目张胆去模仿西洋”。其方法具体可以归为“节奏”观、“音韵”观和“均齐”观三个主要方面。

节奏是自然、社会和人的活动中一种有规律的、连续进行的完整运动形式之再现运动。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体（即节奏）。节奏是抒情性作品特别是诗歌最重要的表现手段之一，通过语言文字的长短、强弱、高低、轻重的特点进行有规律的排列与选择，以达到长短相称、强弱相间、高低相对、轻重有别、张弛有度、收放有节的音乐化效果，（综合其他表现方法后）给读者以最大化的赏心悦目悦耳的审美快感。鉴于此，梁宗岱非常重视新诗的节奏问题，因为“艺术底生命是节奏，正如脉搏是宇宙底生命一样”。他认同孙大雨的“音组”观：“孙大雨先生根据‘字组来分节拍，用作新诗节奏底原则，我想这是一条通衢。”[梁宗岱：《关于音节》，载梁宗岱著：《诗与真》，第183页。]在孙大雨看来，“音组乃是音节底有秩序的进行”[孙大雨：《诗歌底格律》（续），《复旦学报（人文科学版）》1957年第1期，第10页。]。他相信“这具体的音节和音组制度是新诗底适当的格律”。应该说，孙大雨的“音组”比闻一多的“音尺”更加灵活，因为音组没有“死板地规定每行三音节或四音节”[孙大雨：《诗歌底格律》（续），第18页。]，既不过分严谨刻板，也不过于自由散漫，而是整饬中有变化有弹性。梁宗岱推崇孙大雨通过“音组”建立新诗的节奏，以期为现代白话文“增加那松散的文字底坚固和弹力”[梁宗岱：《新诗底纷歧路口》，载梁宗岱著：《诗与真》，第178页。]，避免了闻一多较缺乏机动性而造成的“麻将牌”的弊端。

梁宗岱的“音韵”主要体现在“押韵”和“步韵”的理论阐述或实践中。他对诗歌声音的关注既有本体的认识，也有方法论的实践做支撑。在他看来，“诗应该是音乐的”[梁宗岱：《试论直觉与表现》，第215页。]，因为“一首诗底进行大部分靠声音底相唤”。中国诗歌的主要元素“是平仄，双声，叠韵，节奏和韵，还有那由几个字第音色义组成的意象，意义对于诗的作用不过是给这些元素一个极表面的连贯而已”;“二者不可得兼的时候，宁可牺牲意义来迁就声音。这是因为只有节奏和韵以及它们底助手双声叠韵之适当的配合安排，只有音律之巧妙的运用，寓变化于单调，寓一致于繁复，总能够演唱我们那似睡实醒，似非意识其实是最高度意识的创造的时刻。”[梁宗岱：《试论直觉与表现》，第253页。]

这种语言文字“音韵和色彩底密切配合”[梁宗岱：《谈诗》，载梁宗岱著：《诗与真》，第100页。]与自然构成一种谐和契合，会将自然意象提纯，使之审美化，生成有如音乐一般曼妙而纯粹的诗歌。“一个字底意义太强或太弱，声音太浊或太清，或色泽太鲜明或太黯淡，都无异于一支乐曲底悠扬的演奏中忽然掺杂一声声欬，足以破坏整个和谐的宇宙，使全诗失色。”[梁宗岱：《试论直觉与表现》，第255页。]诗歌和音乐及其相互契合，这理当是诗的本真存在，也是艺术的本质，更是艺术人生的本体所在：“也许只有艺术，特别是诗和音乐，可以从我们这血肉之躯偶然解放出来我们灵魂里这钧天的妙乐吧？”[梁宗岱：《试论直觉与表现》，第256页。]

梁宗岱讲求诗歌音乐性的另一表征是为“均齐”。闻一多《诗的格律》一文中提出的三美论就包含“节的匀称和句的均齐”[闻一多：《诗的格律》。]。在他看来，“绝对的调和音节，字句必定整齐”，因此坚持每行四个音尺，固守两个二字尺和两个三字尺建行，以保持字数的整齐。因为过于机械严苛，结果这一诗体饱受诟病为“豆腐干”“麻将牌”，走向“胡适之体”的另一个极端。梁宗岱从中西诗学的融通出发，经历了最初反对格律到后来辩证接受格律的转变，因为他意识到诗歌的内容根本无法脱离形式而恒久，是形式和内容的辩证统一，其有无或优劣决定了艺术作品的生命。他并不是要像闻一多那样固守字数的一致，而是谨严中求变化，且注意到跨句与诗人的气质和诗歌的内容相适应。在他看来，新诗能够成功与否的关键在于“发见新音节和创造新格律”，新音节与新格律与诗歌的音乐性息息相关，当然也就与诗歌的纯粹性和象征性紧密相关，要想创造新音节，“第一步先要认识我们现有的表现工具底音乐性”[梁宗岱：《关于音节》，第182页。]。但闻一多的音尺论缺乏足够的弹性，因此要采纳孙大雨更加敏活的“字组”（即“音组”）论来分拍，每一诗行的拍数并非一成不变，而是“要看诗体而定”，“多拍与少拍的诗行底适当的配合往往可以增加音乐底美妙”;只有节拍整齐的诗体才会考虑字数也整齐划一。[梁宗岱：《关于音节》，第183页。]

艺术总是规律规范的，艺术家只有在这有限制的自由种巧妙驰骋自己的才华，别出心裁，方显自己的英雄本色和艺术匠心。因此，梁宗岱非常认可歌德所言“只有规律能给我们自由”，以及瓦雷里“最严的规律是最高的自由”的洞见。在梁宗岱看来，新诗讲求节奏、韵律、均齐等诗性、音乐性的形式限制，看似束缚心灵，桎梏思想，却能最大限度地“激发我们最内在的精力和最高贵的权能，强逼我们去出奇制胜”，“正如无声的呼息必定要流过狭隘的萧管才能够奏出和谐的音乐，空灵的诗思亦只有凭附在最完美最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈。没有一首自由诗，无论本身怎样完美，能够和一首同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感。”[梁宗岱：《新诗底分歧路口》，第178页。]有艺术的限制才有艺术的自由，反映了从“直觉”到“表现”最后到“审美”的逐渐升华的艺术化自然生成过程。

此外“创造社”的穆木天、王独清和冯乃超等，深受法国象征派的启发和影响，对诗歌的音乐性亦不乏洞见。穆木天的新诗的音乐观主要见于1926年发表于《创造月刊》的《谭诗》一文中。他接受了法国象征派的“纯诗”观，主张“纯粹的诗歌”“诗与散文的纯粹的分界”以及“诗的世界”而非散文的世界。[穆木天：《谭诗——寄郭沫若的一封信》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月16日，第81页。]他的“纯粹诗歌”包括两个主要方面：其一为“诗的统一性”，即“一首诗是表现一个思想”[穆木天：《谭诗——寄郭沫若的一封信》，第81页。];其二为“诗的持续性”，即“一首诗是一个先验状态的持续律动”。他认为“中国现在的诗是平面的”，需要“立体的，运动的，在空间的音乐的曲线”，构成“一切动的持续的波的交响乐”，使新诗在形式方面生成“一个有统一性有持续性的时空间的律动”，且这种“诗的律动的变化得与要表现的思想的内容的变化一致”。[穆木天：《谭诗——寄郭沫若的一封信》，第84页。]他非常不满于新诗无论在形式还是内容方面的“非常粗糙”，因此重视诗歌的细腻与精致，坚持“诗是要暗示的，诗最忌说明”[穆木天：《谭诗——寄郭沫若的一封信》，第84—86页。]，以保持诗歌的纯粹性。他所提倡的造型美与音乐美，具体现在诗歌的用韵、句读和语法三个方面：其一，“关于诗的用韵”，主张“越复杂越好”，多尝试句中韵，“在句尾以外得找多少地方去押”。其二，“主张句读在诗上废止”，因为这种人工的东西会“把诗的律，诗的思想限狭小了”;“把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性因越大”。其三，“直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来”，通过诗思的音乐化，生成“可见而不可见可感而不可感的旋律的波”，由此“深汲到最纤纤的潜在意识，听到最深邃的最远的不死的而永远死的音乐”。[穆木天：《谭诗——寄郭沫若的一封信》，第85页。]押韵的多样性，为新诗的韵律提供了更多的可能;句讀的废止，使得诗歌的排列更丰富;诗歌语法与散文语法的区分，可以增强诗歌句法的暗示性、多义性和旋律性。这些考量巧妙综合运用起来，可望收获诗歌的音乐之美。

王独清有关诗歌的纯粹性、音乐性的见解主要见于《再谭诗》，与穆木天的《谭诗》同期刊发于《创造月刊》，可谓对《谭诗》的唱和之作。他也非常认可“诗是最忌说明的”，甚至“诗人也是最忌求人了解的”。[王独清：《再谭诗》，《创造月刊》1926年第1期，第93—94页。]不同之处在于，穆木天主要长于理论的阐述，王独清更长于作品的分析。王独清也信奉魏尔伦诗学中“音乐高于一切”的主张，将法国的拉马丁的“情”、魏尔伦的“音”、兰波的“色”和拉福格的“力”整合为一个公式来表示“理想中最完美的‘诗”：（情+力）+（音+色）= 诗。他认为中国文字属于“单音的语言”，且“结构不细密”，“最难运用的便是‘音与‘色”[王独清：《再谭诗》，第91页。]。汉字在四千多年的历史中，形体上逐渐由图形变为笔画，象形变为象征，复杂变为简单;在造字原则上从表形、表意到形声。除极个别的例外，都是一个汉字一个音节。经过晚清和民初的欧化侵袭后，汉语变得过于松散直白，难以适用追求凝练、含蓄而隽永的诗歌语言。因此，他通过效仿法国象征派诗人，“把‘色（Couleur）与‘音（Musique）放在文字中”[王独清：《再谭诗》，第90页。]。他最具心裁的实践就是活用“叠字叠句”，并以此分析其诗《我从Café中出来》：“尽管是用长短的分行表出作者高低的心绪，但读起来终有一贯的音调。”[王独清：《再谭诗》，第90页。]这种音步排列（跌宕中的统一）、韵律设计（跨双行押韵和末尾两行重复双韵）、对称结构，加上叠词叠句（类似音乐动机）的再现或回旋，综合起来“用很少的字数奏出合谐的音韵”[王独清：《再谭诗》，第92页。]，呈现出一种同中有异、异中见同的音乐律动，有突出的音乐性效果，且在主题及其艺术呈现上具备其倡导的“诗的统一性”和“诗的持续性”。象征诗的颓废情调融合自我放逐的乡愁，心灵的碎片，黯淡的背景，迷茫的情调，诉说着疏离故国的凄凉。此外，由叠词叠句的巧妙安排带来的音乐性效果，同样见于他的《但丁墓前》，变化中有统一，其重复中寓变化的叠词叠句、字数音节的等量、行内韵与尾韵的交替，一路舒展下来，无论是视觉上还是听觉上，有一种持续的音乐的波动。

不过，就深度和广度方面接受象征派的音乐性并将其运用于诗歌创作，成绩最突出的当属戴望舒，影响也最大。朱自清认为“戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵的而是轻清的;也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂;也有颜色，但不像冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处。”[朱自清：《导言》，载趙家璧主编：《中国新文学大系·诗集》，第8页。]

早期新诗在纵的继承方面，由于义无反顾地弃绝文言传统，正名白话，无暇或无力锤炼语言、经营诗意、刻意形式，造成语言散漫直白，形式无序的积弊;而在横的移植借鉴方面又少加甄别，套用模仿者多，融会创化者少，导致情感失控，语言失调，诗性诗意龃龉，结果许多新诗“实际就是中文写的外国诗”[梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》创刊号，1931年1月20日。]。戴望舒站在中西文化交汇交锋之冲，目睹变革激流过后，有了更多的理性反思。他不仅对新诗艺术进行合理的纵向鼎革，不盲目非古亦不厚古;又使新诗能承接横向的借鉴与贯通，不排外亦不媚外，在古今东西的扬弃中找到了良好的平衡，竭力保持着新诗自身的艺术文化个性。戴望舒在外国象征派那里找到了依傍和共鸣，后者以其所重所长的暗示性、音乐性恰好可以医治早期新诗的直白、无序之病，无疑契合了他的新诗诗学诉求。

杜衡曾将戴望舒的创作分为三个时期。第一个时期（1922—1924年）为《旧锦囊》时期。他们反叛“坦白奔放”的“通行狂叫”，“一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟的东西，押韵是当然的，甚至还讲究平仄声”。但有感于“刻意追求音节的美，有时候倒还不如老实去吟旧诗”，因此戴望舒刻苦探求并“试验各种新的形式”[杜衡：《〈望舒草〉序》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1989年，第51页。]。第二时期（1925—1927年）为《雨巷》时期，“象征派诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的原故。同时，象征诗派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味”[杜衡：《〈望舒草〉序》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第51—52页。]。第三时期（1927—1932年）是《我的记忆》时期。杜衡认为，“从这首诗起，望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子（《零札》七）的工作。”[杜衡：《〈望舒草〉序》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第53页。]

这里我们主要关注戴望舒追求并融汇法国象征派诗歌音乐性的第二个时期，有学者称之为“雨巷时期”[王清波：《诗潮与诗神——中国现代诗歌三十年》，北京：中国人民大学出版社，1989年，第355页。]。由于戴望舒早就追求新诗的可吟性，追求诗歌的音律之美，但发现中国古典诗律中讲究押韵和平仄等格律在新诗中尚不足法，松散的现代诗歌语言、句法哪怕赋予其古典的韵律也很难与达到与古诗媲美的品质，这种形式的新诗显然缺乏艺术性和生命力。此时，放眼域外，发现象征派重暗示重音乐的特征切合他的期待，在其中可以找到他所需要的东西。“而象征派诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的原故。同时，象征诗派底独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗所笼罩住的平仄韵律的推敲。”[杜衡：《〈望舒草〉序》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第51—52页。]此间，他选择性地翻译了他所钟爱的魏尔伦、福尔、耶麦和果儿蒙等法国象征派诗人的作品，其中魏尔伦的“音乐高于一切”的主张及其在诗歌音乐性上贡献对他影响极大，因为“魏尔伦的音乐性追求以自由体诗为基础。其音乐性体现在单数（基数）音节、自由音节数、辅音与元音的回旋、叠词叠句、诗句断裂分行、大量使用跨行、抛词法等方面。这种非格律化的音乐节奏对新诗诗人自由相当的吸引力”[金丝燕：《文化接受与文化过滤：中国对法国象征主义诗歌的接受》，第324页。]。

最能代表戴望舒音乐性的诗歌莫过于《雨巷》，叶圣陶一读到这首诗就称许他“替新诗底音节开了一个新的纪元”[杜衡：《〈望舒草〉序》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第52页。]。其音乐性表现如下：

其一：自由诗体句法的参差与均衡。该诗每节六行，每节有3～10个字的长短句，看上去参差不齐，但几乎每一节都有字数整齐的诗行，或层层递进，或上下排比，形成参差的平衡，从而造成一种音乐化的律动，如第一节和几乎完全相同的最后一节（斜线为本文作者所加）：

撑着/油纸伞，/独自

彷徨在/悠长，/悠长

又寂寥的/雨巷，

我希望/逢着

一个/丁香/一样的

结着/愁怨的/姑娘。

……

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样的

结着愁怨的姑娘[戴望舒：《雨巷》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第27—28页。]

本节第一和第二行字数相同，结构相似，属于时间和空间上的递进;三、四行有一个字的差别，五、六行字数重归一致，综合起来，既避免了字数完全均齐的呆板，又达到一种参差的平衡。

其二：音步音节的快慢交替。一二五六行各三个音步，三四行各两个音步，整齐之中有变化，节奏舒缓，走走停停，彷徨不定，摹写“我”有所期待又无所期待的犹疑不定的心绪。

其三：跨行的音乐技法。在表达起伏复杂无序的情绪时，作曲家往往有意打乱乐句和语句的一一对应，采用跨乐句的方式安排语句，模拟那种难以把控的情感。这种手法在《雨巷》中表现得可谓淋漓尽致，每一节至少有一个或多个跨行（包括单跨和双跨行）。通过这种类似布鲁斯（蓝调）韵律节奏体现“我”的既希望又无望的忧思无着落感。

其四：词句的重复（即叠词叠句）运用或曰音乐性的再现。本诗的叠字、叠词非常丰富，特别是首尾两节的几乎完全叠句重复/再现，同一中略有变化，具有很强的音乐性。此外，变奏性的句型重复如（黑体与加点均为本文作者）：

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

其中还有一种别样的重复：“消了…/散了…/消散了…”，這种重复类似于音乐动机的分解与离合;以及跨行跨段的排比加顶针的重复：“她飘过/像梦一般的，/像梦一般的凄婉迷茫。//像梦中飘过/一枝丁香的，/我身旁飘过这女郎”，有一唱三叹、剪不断理还乱的音乐性效果。这些重复都与音乐中艺术相通，因为诗歌“在有机统一性和节奏方面，它有点像音乐”[[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，第155页。]。非常类似于音乐中常见的表现方式——再现。雪莱就认为，“诗人的语言总是含有某种划一而和谐的声音之重现，没有这种重现，就不成其为诗，而且，姑且不论它的特殊格调如何，这种重现正如诗中的文字一样，对于传达诗歌的感染力是绝对不可缺少的”。这种相同或相似的艺术再现就易于产生音乐的韵律：“凡在诗情充溢的心灵的语言中，遵守和音重现的规律，同时还注意这种规律与音乐的关系，结果便产生韵律，或表现和音与语言的传统形式的一种体系”。[Percy B.Shelley.A Defence of Poetry.Ed.by Mrs.Shelley.Indianapolis： The Bobbs-Merrill Company，1904， pp.24-25.]只要处理得当，就有很强的音乐感染力。

其五：同音再现。鼻音“n”几乎贯穿《雨巷》的每一行，特别是鼻腔元音“ang”也是在诗歌的每一节反复出现（每节出现次数依次为9～7～4～2～6～4～9），就像忧伤小调的音乐主导动机，巡回往复，丝丝缕缕的雨丝雾丝和忧思冥思编织成一张油纸伞撑不住的天网，让如梦似醒的“我”挥之不去，无可逃遁亦无意逃避，整个弥漫着一种忧伤无着的彷徨迷惘。

最后，还有一个重要的特征就是诗节的结构性重复/再现。《雨巷》的第一节和最后一节除了第五行的“逢着”换成“飘过”，其余完全一致。如果说整首诗类似于一个小协奏曲，那么作为第一节的呈示部，经过展开部的酝酿、发展与深化，最终沉淀为第七节的几乎完全再现，不过略加变奏而已。这可谓一种诉诸听觉感官、以内在审美为皈依的带再现的音乐结构（如果形诸平面，也能再现其结构上的前后呼应的视觉效果），生成一种内外的圆满感。它给人一种终点即起点的回环感，生命的轮回与音乐的回旋，构成了一种独特的参省。

这种相同或相似的艺术再现，综合起来，以一种格式塔式的完型方式呈现出来，尤其易于产生音乐的韵律：“凡在诗情充溢的心灵的语言中，遵守和音重现的规律，同时还注意这种规律与音乐的关系，结果便产生韵律，或表现和音与语言的传统形式的一种体系。”[Percy B.Shelley.A Defence of Poetry.p.25.]如果处理得当，就有很强的音乐感染力。这种参差中的整齐孕育着一种平衡的对称之美。

戴望舒诗歌的音乐性既与本土的诗经已还的传统有关，更深受异域的象征派诗学的影响，这种影响主要就是经由翻译。其好友施蛰存指出，“戴望舒的译外国诗，和他的创作新诗，几乎是同时开始”[施蛰存：《〈戴望舒译诗集〉序》，载《戴望舒译诗集》，长沙：湖南人民出版社，1983年，第1页。];“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候;译果儿蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候”[施蛰存：《〈戴望舒译诗集〉序》，第3—4页。]。此言的确不虚。《雨巷》中首节和末节这种几乎完全再现的结构，就类似于他所翻译的魏尔伦的《一个贫穷的牧羊人》首尾完全再现的两节：我怕那亲嘴∕像怕那蜜蜂。∕我戒备又忍痛∕没有安睡：∕我怕那亲嘴！[[法]保罗·魏尔伦：《一个贫穷的牧羊人》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第546页。]也有他翻译过的耶麦《天要下雪了》较多变奏再现的首尾两节比较类似。[耶麦：《天要下雪了》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第567页。]但戴望舒的《雨巷》却既不同于《诗经》中频繁出现的整体结构的变奏再现，亦不完全同于象征派的完全再现或变奏再现，而是创造性地把异域的资源转化为新的本土资源：《雨巷》借鉴了象征派首尾重复的再现手法，但略加变奏（《诗经》也有），运用了跨行（《诗经》所无），句式参差中有统一（《诗经》所无）。可见，戴望舒并非简单地套用或机械地模仿象征派的表现手法，而是把它创化为自己的东西。他的这种艺术手法并不仅见于《雨巷》，也见于《不要这样盈盈地相看》等诗作。[戴望舒：《不要这样盈盈地相看》，载载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第20—21页。]

四 反思新诗的音乐性

新诗经历过草创期和发展期后，音乐性的探索的确取得了一定的成绩，特别是新月派和象征派，可谓成绩不俗。但其中的不足与局限也是无需讳言的，除了因宏观的政治文化环境的因素影响外，微观上其自身的深度和广度的不足，也是造成新诗音乐性探索实践成效无法令人满意的原因。具体而言，主要体现在这三个方面：其一，认识论上的问题;其二，知识结构的问题;其三，对古典的继承和域外的认知不足，如卞之琳论徐志摩的音乐性中的《诗经》来源。

（一）认识论上主要在于过度强调诗歌的功用性

这也是自古以来文学作为载道工具的传统之自然延伸，这在相当程度上压抑了文学艺术性的发展，尽管期间也不乏艺术性的追求，但始终只是一脉支流而已。新诗亦概莫能外。晚清时期梁启超先后提出的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”，其终极目的就是新民，通过文学革命启蒙民众并最终服务维新变法这一政治目的，这一趋势在民初时期仍然是主流，一言以蔽之，“新诗是和政治斗争分不开的”[浦风：《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，广州：花城出版社，1985年，第192页。]。无论是就胡适还是郭沫若等而言，“第一期的诗，是当时文学革命的武器之一种”[沈从文：《我们怎么样去读新诗》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，第140页。]。郭沫若就明确指出，“这今日的文艺便是革命的文艺”[郭沫若：《孤鸿》，《创造月刊》1卷2期，1926年，第138页。]。在特定的时代，文学总容易被赋予更多的社会政治意识形态属性，因此往往会更多强调其教化功能和工具理性，这在民初以来都只有大同小异的表述。诗人们因此多少都会或主动或被动地适应这一形势，并努力以自己的行动对此有所作为，这既是诗人情感政治的追求，也是时势的要求。艾青认为“诗人主要的是要为了他的政治思想和生活感情，寻求形象”[艾青：《诗论》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，第337—338页。]。因此，他会特别张扬诗歌的教化功能：“诗不但教育人民应该怎样感觉，而且更应该教育人民怎样思想”“同时也是斗争的忠实的伙伴”[艾青：《诗论》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，第343页。]。甚至将诗歌视为战斗的武器：“在神圣的战争里，我必须让我的诗成为它的一个肖子”“我要使我的诗成为枪，——革命的枪”[田间：《拟一个诗人的志愿书》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，第415页。]。这种启蒙、救亡与革命的大势下，已很难容纳异见。为艺术而艺术，坚守诗歌纯粹性的诗人李金发曾愤世直言：“我绝对不能跟人家一样，以诗来写革命思想，来煽动罢工流血，我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。”[李金发：《是个人灵感的记录表》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，第250页。]这是诗人的自辩，也是诗人的自况，他的见解只能被视为与他的诗歌一样怪诞不群之谬言。他对诗歌的个性化、精英化、本体性的坚持，在当时应不乏超越前辈与时贤的洞见，但却因此不见容于特定的时代，因而招致多方非难。他还为此发出至今看来都比较另类的强烈质疑：“为什么中国的批评家，一定口口声声说要有‘时代意识‘暗示光明‘革命人生等等空洞名词呢？”[李金发：《是个人灵感的记录表》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，第250页。]李金发有如空谷足音的见解即便有少数人赞同，也只会如一朵小小的浪花，必定招致如潮的谤议，湮灭在工具理性的大潮中。可见，当时对诗歌的自主性、纯粹性和艺术性的坚持，在强大的载道文学观的压抑下，很难获得必要的发展空间。如此一来，诗人无暇亦无意多关注诗歌的艺术性，对新诗音乐性等美学上的探求就很自然地被视为一种多余的、可有可无的奢求，甚至是一种社会道德政治的精神缺陷。

尽管他们也会偶尔关注文学的美学特质，但比起适应时势、服务政治、服务社会而言，都只是一点副产品而已。新诗伊始，侧重的是拆解而非建设，结果，“新诗在第一期，因为反对旧诗的严格，所以‘过分自由。这是对于千余年来旧诗的反动，所以韵律，形式，完全不讲。故新诗等于说话，等于拉家常，结构既不谨严，取舍更无分寸。新月派的诗人们出来，力矫此弊，形式也因而固定，这是对于五四时代新诗的反动。”[孙作云：《论“现代派”诗》，载杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》，第236页。]即便后来的新月派和象征派改弦更张，强调新诗的音乐性、艺术性，促进新诗美学的回归，也起到了良好的纠偏作用，但新诗乃至新文学被赋予的载道属性总是过于强大，还是无法从根本上扭转局势。因为载道文学功利、实用与教化，讲究的是直接的、直白的，道德道义的启蒙、训导、宣传及其教诲性，甚至战斗性，突出材料、内容的思想性，方向的正确性与功用性，因此侧重新诗的音乐性、艺术性的新月派和象征派，在中国并不待见，并屡遭诟病，无法形成持续的气候，影响力也就有限，遑论发扬光大之。

（二）诗人和批评界的知识结构问题

在新诗艺术的草创和发展时期，无论是诗人还是批评家，如早期的胡适、郭沫若、刘半农等自不待言，就是中后期的徐志摩、闻一多、孙大雨、饶孟侃、朱湘、邵洵美、卞之琳、陈梦家等新月派诗人、评论家，或李金发、戴望舒、梁宗岱、穆木天、王独清、冯乃超等象征派诗人、评论家，或周氏兄弟、梁实秋、冯至、冰心等诗人作家，以及后期的陈敬容、杜运燮、郑敏、袁可嘉、穆旦等九叶派诗人、评论家，他们都为新诗现代化的发轫、发展、繁盛做出了不可或缺甚至不可磨灭的贡献;但又必须承认，他们几乎无一精通音乐（郑敏也许例外），遑论接受过严谨的音乐教育，大多限于一鳞片爪的认知与了解，这一局限自然会先天限制他们把音乐元素专业化地融入新诗的创作和批评中。

徐志摩可谓新诗音乐性的探索实践的佼佼者，但他并没有系统地学习音乐，只是偶然的无师自通，凭借他接受新事物的灵性和对音乐本能的融通使他在这方面独树一帜。他对西方诗人那些音乐性强的作品的译介、模仿并创造性地转化为自身的创作，大多为率性的偶然：“文学本不是我的行业，我的有限的文学知识是‘无师传授的。……反正都不是经由正宗的介绍：都是邂逅，不是约会。”[徐志摩：《济慈的夜莺歌》，《小说月报》第16卷第2号，1925年2月。]就像他对于诗歌理论的探讨始终未曾特别上心，他坦率承认，“素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫”[徐志摩：《〈猛虎集〉序》，载《猛虎集》，上海：新月书店，1931年，第9页。]。这就如他对是个音乐性的理解，在他看来，“诗的真妙不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音节里”。他非常认同象征主义诗歌中音乐成分，也相信音乐的本质之所在，本能地“深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的实物与无形的思想的底质——只是音乐，绝妙的音乐。……无一不是音乐做成的，无一不是音乐”[徐志摩：《死尸》，《语丝》第3期，1924年11月13日。]。因此，徐志摩非常器重诗歌中的音乐性，强调其内在音节，他认为“诗的灵魂是音乐的，所以诗最重音节。这个并不是要我们去讲平仄，押韵脚，我们步履的移动，实在也是一种音节啊”[徐志摩：《诗人与诗》，《新民意报》第6期，1923年6月。]。“正如一个人身上的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节，匀整与流动。……明白了诗的生命是在它的内在的音节（internal rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味。”[徐志摩：《诗刊放假》。]他的见解其实不乏洞见，但对于何为“内在的音节”，他却无意也无法阐明，既无因证实，亦无由证伪，却并不妨碍他在诗歌的音乐性或音乐化层面取得良好的开拓性创作实绩。可以说，他在这方面做到的远比说到的多得多。可以想见，如果他精通音乐，以他的过人才华与灵秀，定能更有作为。

诗人评论家卞之琳认为徐志摩的新诗，“即便‘自由诗以至散文诗，也不同于散文，音乐性强。诗的音乐性，并不在于我们旧概念所认为的用‘五七唱、多用脚韵甚至行行押韵，而重要的是不仅有节奏感而且有旋律感。”[卞之琳：《徐志摩诗重读志感》，《诗刊》1979年第9期，第92页。]他曾洞见地指出，徐志摩的诗歌“最大的艺术特色，是富于音乐性（节奏感以至旋律感）”[卞之琳：《〈徐志摩选集〉序》。]。徐志摩的这种节奏感或旋律感更多体现为音乐中的叠句的运用，与我国的《诗经》不乏相似之处。卞之琳相信这些手法早就见于《诗经》中：“叠句或变体的叠句，也不是歌曲里才有，外国诗里才有，看看我国《诗经》有没有？”[卞之琳：《徐志摩诗重读志感》，第93页。]他也很认可这种音乐性的再现/重复：“精炼，并不在于避免这种重复。节奏也就是一定间隔里的某种重复”[卞之琳：《徐志摩诗重读志感》，第93页。]。他所谓“完全的叠句”以及“变体的叠句”，无论是《国风》中的《关雎》《桃夭》《芣苢》等，还是《小雅》中的《菁菁者莪》《鱼藻》等诗歌中都不乏其例。不过，从这些诗歌的结构来看，它们几乎都只是出现在同一个乐段中，基本上都属于单乐章或完全重复的双乐章，并没有现代音乐织体中的附歌（refrain），更谈不上有呈示部、展开部、再现部这种典型的西方音乐架构的三部曲式。这种更复杂的结构曲式既有对比也有（变奏式）再现，这种带再现的三部曲式其实并不见于《诗经》或其它中国古典诗歌中。因此，卞先生的论说只知其一，不知其二。可见，他对徐志摩诗歌中的音乐性问题，也只能停留在印象式的感发，并没有通过深入而扎实的文本证据来进行论与据的互证互通，因而难免泛泛而论。这表明评论家对音乐理论素养的不足，尽管偶有灵光一闪的敏锐，但一旦深入就难以为继。

而新月派的闻一多，是“最有兴味探讨诗的理论和艺术”[朱自清：《导言》，载赵家璧主编：《中国新文学大系·诗集》，第6页。]的诗人，该派诗人都深受其影响。他提出了涉及新诗音乐性的三美论，[闻一多：《诗的格律》。]其格律诗学包括视觉和听觉两个方面：“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚;但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”[闻一多：《诗的格律》。]这种音尺的探讨，可以恰如其分地印证于自己的代表作《死水》。此诗每一行都是由一个“三字尺”和三个“二字尺”构成，因此每行的字數也相同，做到了音节的匀称和句的均齐，诗句与诗节都整齐划一，而不失音节的调和与自然。难怪诗人将其视为自己“第一次在音节上最满意的试验”[闻一多：《诗的格律》。]。他在此基础上构建了自己新诗的格律诗学，并将其运用于自己的翻译与创作实践中，取得了有目共睹的成绩。但闻一多把诗歌“音乐的美”仅理解为“音节”，更简化为诗行、节拍和字数的均齐，执拗于绝对的均齐。尽管包含平仄、韵脚这些听觉因素，仍无法涵盖“音乐美”诸如韵律、结构、音色等其他主要方面。他对绘画艺术很在行，但同样缺乏良好的音乐素养，以致在熔铸诗歌与音乐这两门艺术，以音律释诗律时，难免捉襟见肘，明显体现出他对音乐认识的局限。

再就戴望舒而言，他结合中国古典诗律，将法国象征派诗人的音乐技法创造性地融会贯通，写成音乐性极为出色的《雨巷》，被叶圣陶誉为“替新诗底音节开了一个新的纪元”[施蛰存：《〈望舒草〉序》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第52 页。]，如徐志摩的《再别康桥》，成就新诗音乐性的经典之作，成为诗人的终生名片。戴望舒从此更以“雨巷诗人”见称于世。然而，至于如何开了一个怎样的新纪元，又何止替新诗的音节开了一个新纪元，却都不甚了了，而且因音乐美见长的戴望舒自己对此亦不在乎。对于非常喜爱并多有承惠的西班牙诗人洛尔迦，他也是认同其“之所以获得成功，一部分原因是在于他那纯净的音乐性和狂放多采的想象力”[戴望舒：《不要这样盈盈地相看》，载载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第442页。];他也赞成瓦雷里“在好几族诗人想从音乐收回他们的财产的那个共同的意向”的象征主义音乐诗学原则。[[法]保罗·瓦雷里：《波德莱尔的位置》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第178页。]他本来可以也理应在此基础上层楼更上，取得更令人期许的成就，但却出人意料地一百八十度大转弯，此后更是放言“诗不能借重音乐，它应该要去了音乐的成分”;“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”;“韵的和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗成为畸形的”云云，[戴望舒：《诗论》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第691页。]不惜就此否定自己，走向“去音乐化”的歧途。理性看来，这种前后矛盾的自我否定，并非一种积极的扬弃，而是一种自贬自弃：难道“诗的情绪的抑扬顿挫”最终不需要体现在“字的抑扬顿挫上”？韵律与音乐性，作为诗歌本体的审美底蕴，为何会无助于诗情诗意的艺术表达，甚至“成为畸形”？施蛰存认为“《望舒草》标志着作者艺术性的完成，《灾难岁月》标志着作者思想性的提高”[施蛰存：《引言》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第4页。]。此话不假。但他又断言其“思想性的提高非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的藝术手法更美好、更深刻地助成了思想性的提高”[施蛰存：《引言》，载梁仁编：《戴望舒诗全编》，第4页。]。此说却很难服人。其后广为学界推崇的诗集《灾难的岁月》中的代表作《我用残损的手掌》或《狱中题壁》等起码在诗艺上并没有超越《雨巷》，甚至根本无法与之相媲美。可见，政治上的进步并不必然导致诗艺的进步。大多数读者直到现在都更欣赏并推崇《雨巷》而非其他，这是颇能说明问题的——毕竟，再宏大的叙事，如果缺乏良好的艺术底蕴，都难成经典。

在诗歌批评界，鲜有学者具备足够的音乐识见，一方面指陈创作界的相关不足，另一方面通过严谨的文本细读，总结既有的成就，以促进新诗音乐性艺术性的全面发展。中西古今音乐传承和发展互为因果的不足直接影响到新诗音乐性在深度和广度的拓展，延滞了新文学（特别是新诗）随音乐而俱进的成熟。

（三）对古典的继承和域外的认知不足

自古以来，音乐和诗歌一直相伴相随，相得益彰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”（《尚书·诗谱序》）。《诗经》尤其如此：“所谓诗歌即是音乐，所谓诗经即是乐经”[朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：商务印书馆，1935年，第19页。];“诗者宫徵之所谐，管弦之所被也”（《毛诗叶韵补音序》）。由于与音乐的密切关系，《诗经》中的诗歌音乐曲式曲调之丰富，大概只有后来的宋词可以与之相媲美。仅以《诗经》为例，据音乐教育家杨荫浏的开创性研究，在《国风》和大、小《雅》中，就有十种不同的曲式：1.一个曲调的重复——如《国风·周南》中的《桃夭》;2.一个重复曲调的后面用相同的副歌——如《国风·召南》中的《殷其靁》;3.一个重复曲调的前面用相同的副歌——如《国风·豳风》中的《东山》;4.一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分作局部的变化（换头）——如《小雅·苕之华》在第三节上用“换头”;5.一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子——如《国风·召南》中的《行露》;6.一个曲调数次重复后，用一个总的尾声——如《国风·召南》中的《野有死麕》;7.两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲——如《国风·郑风》中的《丰》;8.两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲——如《大雅·大明》;9.两个重复的曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲——如《小雅·斯干》;10.一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，其后又用一个总的尾声——如《国风·豳风》中的《九罭》等。[杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，2004年，第57—61页。]

尽管这些探讨还远未穷尽《诗经》中繁复的音乐化结构，但仍足以昭示，远在公元前6世纪之前，先祖们就已经“运用了重复的规律，整齐和变化的规律，掌握了有助于音乐逻辑思维的重要因素，创造了许多乐曲的变异形式”[杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，第61页。]。后有学者在此基础上进一步指出：“《风》《雅》都以重复为其曲式的特色。《风》的重复曲调多属简单重复。此固可巩固和增强曲调基本形象的鲜明度而解决音乐记忆的困难，但如一再重复，则难免刻板单调。《小雅》则渐进为‘否定式（对比）重复。此足以解决基本形象因简单而过度重复所造成音乐听觉上‘失去注意的惰性问题。《大雅》更进为‘再现式重复 ”[龚道运：《〈诗经〉的音乐性及其美学意义》，《浙江大学学报（社会科学版）》1994年第1期，第98页。]。这些研究阐明了一个非常重要的现象：重复。它其实就是音乐中最显著的现象之一：再现。作为被之管弦可歌可唱的乐经，《诗经》中歌与诗的结合使得诗歌的节奏、韵律、句式、结构等必然适应并获得鲜明的音乐性。看似简单的音乐再现，实为音乐织体不可或缺的艺术手法，运用得当，诗意盎然，尽收悦目悦耳之妙，何乐而不为？仅依据文字形式来看，《诗经》中音乐再现方式如此繁复多彩，现在看来仍令人惊讶，尽管早已无法重现当时的有声效果（或许还有经过口耳相传流传至今的少数民歌中见出某些端倪）。

而唐诗、宋词、元曲，之所以成为跨越时代的文学经典，也是因为这些文类从形式到内容都与音乐相得益彰的结果。无论是诗词曲的创作，还是诗学探索，都形成了相辅相成的良性发展。永明声律论就很有代表性：“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂。汝南周顒善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵”;“五字之中，音韵悉异;两句之间，角徵不同，不可增减，世呼为永明体”。[（南）萧子显：《南齐书·陆厥》，北京：中华书局，1974年，第898页。]沈约为代表的永明体为唐诗的二元对立平仄格律化奠定了坚实的基础。特别是他们以乐律阐释声律，对此后的诗律发展可谓居功至伟：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”[（南）沈约：《宋书·谢灵运传》，北京：中华书局，1974年，第1779页。]。吴相洲指出，“永明声律说提出的巨大意义在于为那些不擅长音乐的人找到一种简单的便于合乐的作诗方法，即通过音韵的合理组合便可写出达到合乐要求的诗歌;永明体的创立和完善是在歌词的创作中完成的。”[吴相洲：《永明体的产生与佛经转读关系再探讨》，《文艺研究》2005年第3期，第64页。]南朝的诗律正是借助乐律才得以确立其理论规范。此后，无论是诗学理论还是诗歌创作，讲求精致谨严的音律节奏的诗歌创作及其社会基础越来越丰厚，沈约一代顺势而为，充分挖掘并利用音乐与诗歌的契合点，以乐律驭诗律，借助乐律形成渊源有自的乐律化诗律，使之成为踵武其后的理论家和诗人普遍遵从的法则，由此铸就诗歌唐代垂范后代的盛世经典。

新诗人中只有新月派和象征派少数诗作中留有《诗经》音乐性的一点余脉，除徐志摩、闻一多、戴望舒等力促新诗音乐性艺术性的部分回归，对此有所开掘外，其余大多对中国优秀的古典音乐诗学传统及其创作视而不见。戴望舒其后更是坚决予以自我否定，避之唯恐不及，遑论发扬光大、层楼更上？“诗体大解放”的大潮首当其冲的就是荡涤传统，不加甄别地视其为糟粕，其影响所及，广大诗人、评论家自然弃传统如敝屣，一味推崇并追求形式上“绝端的自由，绝端的自主”。在当时，文学的形式，与社会形式一样，被视为桎梏内容和心灵的枷锁，总想去之而后快。本来，“对于诗人自己，格律是变化的起点，也是变化的归宿”;“以格律为桎梏，以旧诗坏在有格律，以新诗新在无格律，这都是因为对于格律的意义根本没有认识”。[叶公超：《论新诗》，《文学杂志》第1卷1期，1937年5月。]但在全社会反传统的大势下，闻一多、叶公超等所坚持的新诗格律论，自然只能归为形式主义的东西。一旦贴上这一标签，诗人似乎在人格上都要低人一等。“在中国现代，形式主义难以有立锥之地。从新诗诞生时起，就没有形式至上的传统，对此也没有强力的理论支撑”[陆耀东：《戴望舒的诗论》，《中山大学学报（社会科学版）》2005年第6期，第21页。]。因此，无论是新月派还是象征派，他们对新诗格律和音乐性的理论探讨和创作实践即便成绩已然不菲，仍被指过于追求形式，则必然缺乏思想，导致内容贫乏而难以为继。须不知，形式总是与内容互为表里，相辅相成地不可须臾分割：既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。形式本身就有意义。任何可称之为艺术的都是一定（形式）约束下的自由创作。

由于视传统为障碍与累赘，新诗人对古典的纵向继承方面大多乏善可陈;他们在追求新诗现代性，诉诸域外的横向移植、融汇中亦缺乏章法，彰显出无论在深度还是广度方面对西方自由诗的认知都明显不足。

新诗的生成可谓对西方诗歌的翻译与转化，“西方诗，通过模仿与翻译尝试，在‘五四时期促成了白话新诗的产生”[卞之琳：《“五四”以来翻译对于中国新诗的功过》，《译林》1989年第4期，第187页。]。但早期的译者“对于所翻译的外国作品，并不取理性的研究态度，其选择亦不是有纪律的，有目的的;而是任性纵情，凡投其所好者则尽量翻译，结果是往往把外国第三四流的作品运到中国，视为至宝，争相模拟”[梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，载梁实秋著：《浪漫的和古典的》，上海：新月書店，1927年，第12页。]。胡适选择性地借用了意象派的自由原则，摒弃了他们对诗歌语言、意象、音乐与绘画艺术的追求，以及对传统的批判继承，以此构建其新文学金科玉律的《文学改良刍议》。他翻译了意象派诗人蒂斯代尔的作品《关不住了》，并将这一译作称为自己“新诗成立的纪元”，但后者无论在新诗理论还是创作上都难登大雅。

早期新诗人的共同特征就是不讲形式，摒弃格律，忽略诗艺，一味追求语言的俗白和形式的自由，这在相当程度上源于对中外主流诗人（如19世纪中后期以来尝试或醉心于自由诗的布莱克、阿诺德、里尔克、波德莱尔、拉弗格、艾略特、庞德、威廉姆斯等）的忽视与误解。新诗人即便师从名家，也往往充满误读，缺乏甄别提炼。郭沫若所服膺的惠特曼的代表作《草叶集》是自由诗，却远非“绝端的自由”，“采用了长短多变的句式，不依赖音步的重复而是借助节奏单元和字、词、句、行的反复、平衡与变化来获得诗歌的节奏感。”[M.H.Abrams.A Glossary of Literary Terms.Boston： Heinle & Heinle， 1999， pp.105-106.]他译介、误读了惠特曼，撷取了浪漫的意象，但进一步夸张了诗人的豪放不羁，而忽略了诗人适度的节制律己。本来，“承受外国影响，须要有选择的，然后才能得到外国影响的好处”[梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，载梁实秋著：《浪漫的和古典的》，第5页。]。自由总是相对的，“在限制中才显出名手，只有法则能给我们自由”[[德]歌德：《自然和艺术》，载《歌德文集》（8），北京：人民文学出版社，1999年，第222页。]。这些自由诗人及其诗歌都是有限度有讲究的自由，远非“绝端的自由”，正如艾略特所言，“对于想写好诗的人而言，没有一种诗是自由的”[T.S.Eliot.Introduction.In Ezra Pound： Selected Prose.Ed.T.S.Eliot.London： Faber and Faber， 1934， p.viii.];“只有拙劣的诗人才认为自由诗就是形式的解放。它是对僵死形式的反叛，是为了新形式的到来或者旧形式的更新所作的准备;它坚持每一首诗独具的内在统一性，而反对类型式的外在同一性”[T.S.Eliot.The Music of Poetry.In On Poetry and Poets.London： Faber and Faber， 1957， p.37.]。他们的自由诗写作就是诗学的体验。可见，自由诗并非不讲究语言、格律、形式、艺术，诗歌的形式与内容也并不是二元对立的，其形式并不是一种可有可无的表象，而是诗意、诗艺、诗质的保障甚至根本，因为“一切‘形式也是一种‘价值”[[法]罗兰·巴特《写作的零度》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2008年，第10页。]，而“形式的变化导致意义的变化”[Roland Barthes.Image， Music， Text.Trans.Stephen Heath.London： Fontana Press， 1977， p.20.]。诗义固然重要，但是没有艺术的形式来表现，也只能是非诗、坏诗。作为艺术的诗歌，重要的往往并不在于它说了什么，而更在于它怎么说，亦即，“当一个诗人创造一首诗的时候，他创造出的诗句不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用某种特殊的方式去谈论这件事情”[[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，第140页。]。遗憾的是，他们的诗歌和诗学原则并没有及时有效地加以译介并借鉴。

就诗歌音乐性而言，自古以来，诗歌与音乐就是相辅相成地不可分离，此中外皆然：几乎“每一个原始的抒情诗人，同时也是一个曲调的作者，每一首原始的诗，不仅是诗的作品，也是音乐的作品”[[德]恩斯特·格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1996年，第188页。]。正因为其动人的音乐性、艺术性，这些诗作方能悦耳、悦目、悦心，历千百年而不衰。“新诗虽然也有追求格律和音乐性的，但已远不如古典诗词和音乐的联系那样密切”[温儒敏：《序》，载姜涛：《“新诗集”与中国新诗的发生》，北京：北京大学出版社，2005年，第2页。]，也远不如西方众多自由诗与音乐的联系那样密切、丰富。艾略特在《诗歌的音乐》一文中指出，“诗人可以通过研究音乐学到许多东西”，他“相信音乐和诗人关系最密切的特征就是节奏感和结构感”。[T.S.Eliot.The Music of Poetry.In On Poetry and Poets.London： Faber and Faber， 1957， p.38.]我国新诗人对新诗的音乐化节奏感比较重视，但对音乐化的结构感缺乏体认，对现代西方音乐的复调曲式结构几乎一无所知，大多限于对西方诗歌音乐整体结构进行本能或被动的部分模仿，难以通过主动的分析研究加以发扬光大——如徐志摩的《再别康桥》和戴望舒的《雨巷》等诗作中音乐化的再现。无论是诗人自己还是批评家们，都没有提到这一重要层面。诗歌完全可以善加利用音乐的织体形式构建自身的艺术结构。艾略特指出，“反复的主题对于诗歌和对于音乐一样自然。可能会出现这样的诗，像是用几种乐器展开一个主题;一首诗可能会出现各种过渡，与交响乐或四重奏不同的乐章相似;还有可能用对位法来安排主题素材”[T.S.Eliot.The Music of Poetry.p.38.]。以其理论印证其创作，我们会发现两者达到一种互证互通的境界与高度的一致性。他的《四个四重奏》（1943）就是如此借鉴诸如海顿、贝多芬这些音乐大师的四重奏的音乐结构处理素材并构建诗体的，可谓一部诗与乐完美结合的现代主义经典作品，借助复调、对位、和声、变奏等音乐技法来建构作品的主题意义，“将一个四重奏置顶于另一个四重奏，通过暗引以前的四重奏确立音乐与主题的连续性”[James Longenbach.“Mature poets steal”：Eliots allusive practice.In The Cambridge Companion to T.S.Eliot.Ed.A.David Moody.Cambridge： Cambridge University Press， 2005， p.187.]，通过悖论言语意象的隐喻化、象征化，文体结构的音乐化处理等艺术化表现方式，将有限与无限、瞬间与永恒、过去与未来、生与死等一系列二元論思想以一种音乐哲学的探索方式呈现出来，强化了诗歌的主题思想。其结构既繁复恢弘，又条理清晰，主题突出，“因其对当代诗歌之卓越而开拓性的贡献”，被授予1948年的诺贝尔文学奖。无论是《普鲁弗洛克的情歌》（1915）这种用音乐对位法写作的独白诗歌，[J.C.C.Mays.Early poems： from ‘Prufrock to ‘Gerontion.In The Cambridge Companion to T.S.Eliot.Ed.A.David Moody.Cambridge： Cambridge University Press， 2005， p.112.]抑或“把出自众多名家的文学与音乐碎片韵律性地编织成一个单一曲式结构”的长篇诗歌《荒原》（1922），[Eric Sigg.Eliot as a product of America.In The Cambridge Companion to T.S.Eliot.Ed.A.David Moody.Cambridge： Cambridge University Press， 2005， p.21.]都可见出艾略特以丰富的音乐手法丰富诗歌美学的匠心，对音乐的理解与表达甚至不逊于当时的作曲家的素养。新诗人对此缺乏了解、研究与译介，又无视西方现代音乐，遑论自觉的本土化实践。

同时代的另一个大诗人庞德也是如此。他对日本古典诗歌俳句和能的翻译，特别是《华夏集》与《诗经》等中国古典诗歌的翻译中，尽管都采用自由诗体，但大多创造性地转化其音乐性，使得艾略特认同“庞德是我们时代中国诗歌的发明者”[T.S.Eliot.Introduction.In Ezra Pound： Selected Prose.Ed.T.S.Eliot.London： Faber and Faber， 1934， p.xvi.]。他的诗歌理论和创作对诗歌的音乐性亦多有洞见的阐发与实践，特别是他数十年的心血之作《诗章》就是采用音乐化的赋格曲式来构建其宏富的结构。[Ezra Pound.The Letters of Ezra Pound，1907-1941.Ed.D.D.Paige.London： Faber & Faber， 1951， p.285， p.386.另见Kay Davis， Fugue and Fresco： Structures in Pounds Cantos.Orono： The National Poetry Foundation， 1984， pp.71-94.]诗人不仅有沟通东西古今的学养和视野，还兼音乐家、画家，纵横捭阖于多个领域，既尊重传统又不泥于传统，构建并实践自己的新诗学，因此能留下传世的鸿篇巨制。此类佳例还有通晓音乐的泰戈尔，其孟加拉文的原创（半）格律诗歌和自译的英文散文诗都极富音乐性，因为他本人就是音乐家，得益于深厚的传统音乐素养，自己为自己的诗歌谱曲一千余首，既立足民族音乐，又放眼世界艺术，使其英文自译和英文写作都极富韵律的音乐美。其散文体翻译的英文诗集《吉檀迦利》，“由于他那至为敏锐、清新优美的诗篇，以其技艺之高妙，兼自己用英文表达出来，使他诗意盎然的思想已成为西方文学的一部分”[Harald Hjrne.Award Ceremony Speech， Swedish Academy， 1913/12/10. https：//www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1913/press.html.]，帮助这位音乐家诗人荣膺1913年诺贝尔文学奖。而身兼诗人与词曲作家的美国歌手鲍勃·迪伦，赓续了自古文学艺术融歌、舞、乐为一炉的优良传统，因其“在伟大的美国歌曲传统中创造了崭新的诗意表达”而斩获2016年诺贝尔文学奖，[http：//www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2016/announcement.html.]更是向世人召唤诗的音乐性与音乐的诗性之融汇与回归，体现了诺贝尔奖评委会顺势而为的初衷与期许。

艾略特洞见地指出，“音乐和诗人关系最密切的特征就是节奏感和结构感”[T.S.Eliot.The Music of Poetry.p.38.]。这种结构感早“在莎士比亚剧作的某些特定场次中可以看到一种音乐性的设计，在他更完美的戏剧中更有一种整体的音乐设计”[T.S.Eliot.The Music of Poetry.p.36.]。伟大的诗作中，“不仅诗人最好的部分，而且最个性的部分也是已逝诗人、他的前辈最有力地表明他们不朽之处”[T.S.Eliot.Tradition and Individual Talent.In T.S.Eliot： Selected Essays.London： Faber and Faber， 1934， p.14.]。文学作品中对音乐结构等诸多方面的关注积淀为前辈诗人的优良传统，后来者唯有合理地继承和发展，而非疏离甚至悖离这些传统，才有望在批判中继承，在继承中发展。叶芝、泰戈尔、艾略特、庞德等大诗人就是在传承中寻求新的发展，而他们自己也因此成为后人的优良传统。而诗歌的节奏感往往突出表现为韵律感，这是一种本体的审美心理诉求。正如叶芝所言：“在我看来，韵律的目的就是延长凝神关照的时间，期间我们半睡半醒，此乃创造的一段时间，它以其迷人的单调使我们静默，同时又用各种变化使我们醒着，它将我们置于那真正出神的状态，在此灵魂脱离了意志的压力而在象征中彰显，假使感觉敏锐的人久听钟表之摇摆，或凝视一种光彩毫无变化的闪耀，便会沉入催眠的状态中。韵律，只是一种相对更柔和的钟表之摇摆，是一个人不能不静听的;它又有各种变化，它使人不致卷出记忆之外而听得感觉疲倦。”[W.B.Yeats.The Symbolism of Poetry.In Ideas of Good and Evil.London： A.H.Bullen， 1903，p.247.]诗歌早就“在有机统一性和节奏方面，它有点像音乐”[[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，第155页。]，而音乐中非常常见的表现方式就是再现∕重复，具有很强的艺术感染力并极大满足心理审美诉求，这也是现代诗歌为何也应具有必要的音乐性的心理审美基础和本体诉求。现代诗人要想创作出富有音乐性的作品，需要具备良好的音乐素养。

我国新诗人普遍缺乏中国传统音乐的素养已是不争的事实，而对西方现代音乐的认知则几乎空白。陈独秀在20世纪20年代初期就曾意识到五四文学革命的审美缺失：“利导本能上的感情冲动，教他浓厚、挚真、高尚，知识上的理性，德义都不及美术、音乐、宗教底力量大。”[陈独秀：《新文化运动是什么？》，《新青年》第7卷第5号，1920年4月1日。]他敏锐地察觉出张扬民主与科学的这场运动过强的功利性所造成的审美情感匮乏之弊，罕见而率直地展开自我批评：“现在主张新文化运动的人，既不注意美术、音乐，又要反对宗教，不知道要把人类生活养成一种什么机械的状况，这是完全不曾了解我们生活活动的本源，这是一桩大错，我就是首先认错的一个人。”[陈独秀：《新文化运动是什么？》。]如果有可能，想必他会在民主与科学后补上艺术这一环。限于宏观的社会语境以及微观的音乐知识储备，新诗人普遍对诗歌的音乐性认知不足，直接导致新诗艺术底蕴的不足，制约了新诗的成熟。更令人遗憾的是，这一现象到现在仍无明显的改观。新诗在音乐性方面的理论探讨与实践值得我们好好总结，它在沟通古今东西的过程中的得失值得我们深思，对此有必要做好系统的兴利除弊工作。唯此，前辈的遗憾才能得以了却，现代汉语诗歌的未来才能令人期待。

Revisiting the Musicality of New Poetry

CHEN Li-ming

Abstract： In addition to the loose language and the obvious image， the other main reason for the deficiency of new Chinese poems lies in the lack of artistic details such as musicality. At the beginning of the new poetry， “the great emancipation of poetic style” was determined to alienate and abandon the tradition， paid more attention to destruction than construction， generally neglected the diachronic inheritance of the musicality of classical Chinese poetry， and failed in necessary synchronic translation or transformation of the western musical poetics. Although the poets of New Moon School and Symbolism School have made a lot of achievements in the metrical and musical aspects of new poetry through the interaction of translation and creation， the poets and critics generally lack the good education of traditional Chinese and modern western music and art.There is a clear gap in this point， whether it is compared with ancient Chinese poets or the musical writing of mainstream Western free poets. The strong view of preachy literature and cognitive bias in poetic ontology result in the new poetrys overemphasis on its educational function at the cost of its aesthetic significance. A timely revisit to the history of new poetrys musicality contributes for the academic circle to a better reorientation of new poetry in the coordinate between the ancient and present， and the East and the West， and calls for a return of the aesthetic for modern poetry writing and research.

Keywords： new poetry; musicality; Crescent Moon School; Symbolism School; music accomplishments

【責任编辑 龚桂明 陈西玲】