摘要：新诗百年历程中曾创造几度辉煌，但近三十年来，新诗的主流已走上一条既与中国古典诗词优秀传统不同，又与“五四”以后新诗优秀传统断裂的狭窄发展道路。当代新诗的主要问题是：题材内容上，新诗主流疏远大众，疏远现实生活，缺乏时代精神；艺术形式上，大多数新诗缺乏韵律和节奏，缺乏音乐性，“晦涩”诗风盛行。诗界内部原因与社会转型的外部环境迭加，致使新诗走向衰落。当代新诗发展摆脱困境之路：①走出小“我”，贴近大众，坚持诗歌的“人民性”和现实主义精神。②从古典诗词格律形式中吸取营养，增强新诗的“音乐性”，提升其美学品质。

关键词：新诗的困境；坚持“人民性”；现实主义精神；音乐性

中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：

一、当代新诗发展的困境

新诗（白话诗），从旧体诗词的桎梏中诞生和崛起，是天经地义的。它作为“五四”文学革命的“信号弹”，划破黑夜的长空出现在中国诗坛上，不但成为二十世纪中国诗坛的领衔者、主演者，而且取得了长期独尊的地位。回望百年，新诗历尽曲折，一路向前，创造了几度辉煌。特别是20世纪五六十年代和进入新时期后的八十年代，祖国大江南北、校园内外，到处都有激情四射的诗歌诵读，许多优秀诗人的新诗作品受到各阶层百姓的喜爱，在人民大众中产生了广泛而深刻的影响。

然而，从80年代末开始，近三十年里，新诗的作者和受众骤减；新诗书刊的市场大大萎缩，其传播范围越来越狭小；新诗也越来越远离大众，甚至一些著名老诗人也与新诗渐行渐远，并公开表示“看不懂”或“不大看”现在的新诗，有的干脆“改行”去创作“新古体诗”。写新诗、读新诗已逐渐变成寂寞的少数人的行为，有人戏称“写诗的人比看诗的人多”。毫无疑问，在当今的文学版图中，新诗的位置早已相对地被边缘化了。新诗确实衰落了。

新诗的衰落与这一时期旧体诗词的复苏并出现创作热潮（号称“百万大军”的创作队伍、公开或内部发行近600种诗词刊物、一年出版一部“全唐诗”等）的繁荣景象形成鲜明的对比。当然，当代传统诗词发展也有自身的突出的质量问题，或者不合格律，似是而非，不伦不类；或者只追求格律，徒具形式，诗味索然，标语套话等等。但是，无论怎么说，当代传统诗词的兴起确实形成了对新诗的遮蔽之势，新诗的衰落是一个不争的事实。

是什么原因导致新诗退离诗坛中心，滑向边缘呢？从客观外部社会环境看，作为一种与农耕文明紧密联系在一起的文学样式，诗歌（包括新诗）的衰落是现代文化娱乐方式多元化（诸如影视、网络、流行音乐等）冲击的必然结果；也是社会转型期间实用主义、物质至上的价值观念弥漫，而诗歌又缺乏市场效应的产物。但其根本原因，还是来自新诗界内部。

上世纪80年代中期以后，当西方现代主义文艺思潮随着文化交流而进入国人视野时，模仿西方的“先锋文学”成为中国文坛上一大奇观。在短短三十多年里，欧美20世纪曾经发生过的文学现象，几乎都在中国文坛重新演习了一遍。诗歌领域就出现了以“朦胧诗派”为代表的新诗浪潮，一时间形形色色的“主义”、“诗派”纷纷林立，热闹无比，诗歌泡沫甚嚣尘上。这批新生代诗人，以对艺术传统反叛的激进者出现，以启蒙者和思想精英自居，俯视民众；他们的作品刻意追求西方现代诗歌理论所倡导的意象、象征、隐喻、反讽等艺术手法，着力表现“自我”强烈的迷惘感、孤独感、荒谬感和张扬的个性。尽管这一时期也出现过许多优秀的新诗作品（例如辍笔多年又重返文坛的“归来者”诗人群体的不少作品），但从总体看，我国当代新诗的主流已经走上了一条既与中国古典诗词优秀传统不同，又与“五四”以后现代新诗优秀传统断裂的狭窄的发展道路。

在这条与传统断裂的道路上艰难前行、繁而不荣的当代新诗主流，出现了两种十分突出的弊病：其一，题材内容上，当代大多数新诗作品疏远了大众（特别是底层劳动大众），疏远了波澜壮阔的社会变革和丰富多彩的现实生活，思想贫乏，意境苍白，缺乏时代精神。在“私人化写作”的鼓噪声中，大量新诗变成了沉溺于个人或小圈子的诗人们自娱自乐、孤芳自赏的喃喃呓语。有的诗人公然宣称，“诗是我的老鼠洞，无论外面的世界怎样，我比别人多一个安静的躲避处、自言自语的空间”；还有的诗人则坚持自己的诗“只献给我心中的少数人”。创作观念中的大众意识荡然无存。

其二，艺术形式上，当代大多数新诗作品无视汉语诗歌的基本美学特征，形式过于自由放纵，语言过于散漫平淡，缺乏韵律和节奏，缺少音乐性。许多像“脱口秀”一样产生出的冗长的散文句子分行排列，有人便自诩为诗。不少新诗还追求所谓新奇朦胧、玄奥深刻，致使“晦涩难懂”之诗风盛行至今；而且这种诗风已成为大量诗人及新诗爱好者的审美取向和诗艺评判标准。

现从近几年出版的“年度优秀诗歌选”和《新世纪诗典》中，摘录四首新诗罗列如下：

《耳朵》：每当夜深人静的时候/我把我的耳朵/从枕头下掏出来/仔细擦洗，然后我一个人/陪我一起听

《老了》：真的老了/看碟也看得泪流满面了/好就好在/真的老了/一觉醒来/看的内容怎么想也想不起来了

《一天》：有时我欣赏外国女人/有时我上淘宝/有时我抱着垃圾回家/有时我的半码垫伸出鞋外

《饥饿史》：早饭，午饭，晚饭/早饭，午饭/午饭/饭/饣/反

像这类横行诗坛的、思想性和艺术性都差的“口水诗”、“先锋诗”，竟然被视为“优秀作品”，当代新诗怎么会受到广大读者的青睐呢？当我们的新诗既缺少美感、又远离百姓生活的时候，人民大众理所当然地远离新诗，抛弃新诗。

创作实践已经证明，当代新诗要摆脱目前的发展困境，就必须继承“五四”以来诗坛前辈所开创的新诗优良传统，坚守诗歌的“人民性”和现实主义精神；同时从我国古典诗词形式美中吸取营养，强化新诗的“音乐性”，提升其美学品质。现就此略作深入分析如下。

二、走出小“我”，贴近大众，坚持诗歌的“人民性”和现实主义精神

历数古今中外，大致说来，写诗的人不外乎有四种类型：有的人为自己写诗，试图探索心灵的密码；有的人为另一个人写诗，要歌唱友谊或爱情；有的人为小圈子内的文化人写诗，想寻找广泛的共鸣；有的人则为天下苍生写诗，为百姓抒情。为天下苍生写诗者，终将赢得大众的喜爱和赞美之声。

当代的诗人们到底为谁写诗？诗歌是写给自己、写给圈子内的诗人和评论家们读的，还是写给人民大众看的？这关系到诗歌发展的根本方向。坚持文学的“人民性”，就成了一个不容回避的既老又新的话题。在当下语境中，一提及这个话题，总是被一些人解读为似乎在过度强化文学的意识形态属性和社会功能。这完全是一种曲解。

其实，从创作主体的角度讲，作为最早的文学样式的诗歌，本来就起源于民众，是民众的劳动孕育了诗歌。《淮南子》一书云：“今夫举大木者，前呼‘邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这种原始的诗性表达，犹如今天的劳动号子。这种劳动中能协调动作、减轻疲劳、有节奏的呼声一旦和语言相结合，便产生了我国最早的诗歌。这说明，诗歌决不是少数“天才”饱食无忧之后的臆造。诗歌从滥觞之日起，就与民众结下了不解之缘。“人民性”是诗歌和一切文学艺术与生俱来的本性。这是无可争辩的历史事实。

从“先秦”至“清末”的我国古代文学，历来就具有深厚“人民性”的优良传统。这是任何熟悉历史的人都知道的史实，本文不再一一赘述。

以“五四”新文学运动为开端的我国现代当代文学，具有更为鲜明的“人民性”优良传统。从“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的鲁迅的《呐喊》，“表现‘五四时代最强音”的郭沫若的《女神》，以及茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的作品，到左翼文学时期“左联”推动的“文艺大众化”运动；从1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，从根本上改变了文艺家与工农大众的隔离状态，实现了文艺与工农兵的真正结合，到共和国建立后“前十七年”出现的文学创作空前繁荣局面；再到社会主义新时期，涌现出一大批反映亿万人民投身改革开放和现代化建设、实现民族复兴伟大实践的优秀文学作品。粗略勾勒的文学史轨迹，显示出20世纪中国现当代文学始终与民族与大众同呼吸、共命运的“人民性”本色。

列宁指出：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。”社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。当代文学要繁荣发展，任何时候都必须坚持为人民服务、为社会主义服务的根本方向。

当代新诗发展要坚持“人民性”，首先就要确立以人民为中心的创作导向。具体地说，就是要以“为人民而创作”作为根本立足点，把民众作为诗歌的主要表现对象，把人民生活视为最重要的创作源泉，真实地反映民众的生活与理想，表达民众的心声与意志；在艺术上，也要走“大众化”之路，尽量采用民众喜闻乐见、雅俗共赏的表现形式，将诗人个性化艺术风格与大众审美情趣相结合；把民众喜爱与否作为衡量作品成败的根本尺度和标准，确立民众是权威审美评判者的文学批评观。

要特别提及的是，曾在诗坛流行一时、至今仍有市场的“私人化写作”论调。毋庸置疑，诗歌创作肯定是诗人个人行为。但是，世界上不可能有作家主体与社会客体完全隔绝的“私人化写作”。人是社会关系的总和，作品总要走向广大读者。如果作品中只有“私人”的声音，而没有时代的巨响；只有个人宣泄情绪的所谓“创作自由”，而缺乏对民众心灵、现实生活关注的社会责任，那么，诗歌的社会功能、审美价值就难以提升到更高的境界。

俄国的美学大师别林斯基说过：“任何伟大诗人之所以伟大，是因为他们的痛苦和幸福的根子深深地伸进了社会和历史的土壤里。因为他们是社会、时代、人类的器官和代表。”诗歌应当成为民族最敏锐的感官，诗人应当成为人民和时代的忠实的代言人。

其次，当代新诗发展要坚持“人民性”方向，还必须坚守现实主义精神，大力倡导现实主义创作方法。因为文学作品归根结底是现实的产物，是现实生活（其主体是民众生活）在作家头脑中反映的产物。这是文学的本质属性。现实主义创作方法强调文学创作的根本任务，是真实地反映现实生活的本质，记录时代的发展，既做生活的真善美的讴歌者，又做社会丑恶现象的批判者；既忠于现实，又高于现实，实现生活真实向艺术真实的升华，进而引领人们精神境界的提升和文化的进步。

当然，现实主义的核心是与现实同行，与时代共振。现实巨变，时代跃迁，现实主义创作方法本身也需要随之发展更新，要变得更加开放包容，变得更加深刻和更富于表现力。

对于一切遵循艺术规律的诗歌创作探索与尝试（例如，借鉴西方现代主义诗歌理论所倡导的象征、意象、意识流等表现手法的探索），我们应该鼓励。因为各种艺术手法的争奇斗艳，各种艺术风格和流派的异彩纷呈，才能使当代诗歌创作在相互砥砺切磋中焕发生机与活力。没有多样化，就不可能有创作上的审美个性和独创精神。但是，如果借此就认为诗歌创作可以躲避现实、远离大众，甚至将怀疑和非议现实主义创作方法视为时尚，无疑会使当代诗歌创作步入歧途，同大众的期待渐行渐远。现实主义的精神和原则，在任何时候都是不能背离的。正如恩格斯曾经指出过的，绝不能“为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”。

三、从古典诗词格律形式中吸取营养，增强新诗的“音乐性”，提升其美学品质

形式美和语言技巧是诗歌最敏感的部位。因为没有艺术的语言， 就没有语言的艺术。“言之无文，行而不远”。杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”，倾诉着古典诗词大家们锤炼字句的“苦吟”。而且当今时代，影视的风靡，已对纸质文学构成严峻挑战。在这样的文化大环境中，文辞之雅、形式之美，理所当然成为当代新诗能够立足艺术之林的必然要求。

作为最精粹的语言艺术，诗歌与音乐本来就有着特别密切的天然联系。在我国古代，诗与歌是统一于一体的。文字的出现，促进了诗与歌的逐渐分离，诗歌才由能唱的诗演变成了默读或朗读的诗，由听视觉艺术变成单纯的视觉艺术。

汉语诗歌最基本的美学特征，除了具有高度的“概括性”、强烈的“抒情性”、生动的“形象性”外，还必须具有和谐悦耳的“音乐性”。无论旧体诗还是新体诗，无论格律体新诗还是自由体新诗，概莫能外。

那么，什么是诗歌的“音乐性”呢？所谓诗歌的“音乐性”即诗歌语言形式上的“格律美”。具体地说，它包括三个基本要素：即取决于句型句式选择的节奏美，取决于诗行偶句末尾押韵的韵律美，取决于平仄声调抑扬顿挫的旋律美。概而言之，一般所说的诗歌“格律”，无非就是强化诗歌“音乐性”（节奏美、韵律美、旋律美）的格式和规律。

有人会说，格律体新诗无疑是要求有“格律”即有“音乐性”的，难道自由体新诗也要求有一定的“音乐性”吗？答案是肯定的。因为任何自由都是有限制的相对自由。诗歌作为高级的文学体裁，它自然有自己的文体边界，即形式语言上的边界和规范，主要包括韵律、节奏、精炼的语言等。这是诗歌不同于其他文学体裁的最基本的特征。自由体新诗无非自由度大一些，但至少要“押韵”、有“节奏”。为什么自由诗至少要“押韵”呢？就是为了让诗歌通过韵脚的安排而形成一定的韵律美，让人读起悦耳动听、琅琅上口。为什么自由诗也要有“节奏”呢？就是为了更好地表现诗人情感的起伏变化，并使诗句读起来铿锵和谐。而这些都是诗歌让读者喜爱、易于流传的基本艺术要素。所以说，自由体新诗的“自由”，常常是诗人并不“自由”地精心构思、反复推敲以后的结晶。

黑格尔说过：“音节和韵是诗的原始唯一的愉悦感官的芬芳的气息。”鲁迅也曾指出：“诗须有好形式，要易记、易懂、易唱、易听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”

一言蔽之，凡真正的诗必须有“音乐性”；无“音乐性”者，就不成其为好诗。任何缺乏“音乐性”的诗歌是没有出路的。

如何增强当代新诗的“音乐性”、提升其美学品质，让新诗摆脱目前发展困境呢？出路明摆着：从中国古典诗词的格律形式美中吸取营养。

中国古典诗词是中国文学发展史上最具生命力、最具代表性的文学形态。它是一个巨大的精神宝库，是各种艺术创作挹之不竭的灵感源泉。古典诗词意境深邃、丰美，表达简洁、明快，语言凝练、含蓄，而且它始终以韵文的形式出现，具有鲜明的“格律美”。这些特点彰显出中华文化特有的美学风范。千百年来，中国古典诗词正是凭借这种独特的“格律美”，以及所蕴含的深厚民族文化积淀而赢得世界声誉的。

事实上，尽管新诗脱胎于西方的自由诗体，其诞生之日就中断了与中国古典诗歌传统的关联，然而，回望新诗从草创时的幼稚到相对成熟的成长发展史，人们可以清晰地看到，新诗民族化的历程，其实就是新诗学习借鉴古典诗词和民歌，不断地格律化或半格律化，强化其“音乐性”的探索过程。

从郭沫若的《女神》开创狂飚式浪漫主义新诗的艺术传统，实现诗体的大解放；到以戴望舒为代表的“现代诗派”重象征、重意象，追求奇巧、含蓄的表现手法，大力提倡诗的自由化；再到以艾青为代表的“七月诗派”创作的闪烁时代精神的“诗意和形象”的新诗，为自由诗的新发展作出了突出贡献。这些以创作自由体新诗为主的诗坛大家，尽管风格各异，但是，他们几乎所有的自由诗作品，无不具有一定的韵律和鲜明的节奏。

从闻一多、徐志摩所代表的“新月诗派”对新格律诗的倡导与实践，在一定程度上挽救了新诗过于欧化、过于散文化的危机；到臧克家开创精练严谨、含蓄质朴、声律和谐的诗风；再到郭小川创造的相当格律化的“长句体”与“长短句体”诗体，贺敬之创造性发展了的“楼梯式”和“凸凹式”诗体。这些主要创作格律体新诗的诗坛巨擘的作品，无一不体现出中国古典诗词的“格律美”对于新诗发展的巨大影响。

历史有时会有惊人的相似之处。上世纪30年代末期“现代诗派”的衰落与近三十年来当代新诗的衰落，在许多方面何其相似。“现代诗派”兴起于30年代初，鼎盛于30年代中期，影响至40年代。其主要贡献在于，它在相当程度上突破了“新月诗派”的新形式主义的羁绊，丰富了新诗的艺术形式和表现手法，给新诗带来了新的解放。但是，由于“现代诗派”在创作中过分强调“诗的自由化”，因而造成诗作的过于松散；过分强调学习外国现代派诗歌的象征、暗示手法，使得诗作极为朦胧、晦涩难懂；特别是他们的作品内容大都远离时代和大众，感情空虚低沉，从而导致了对自我的否定。30年代末“现代诗派”诗风的衰落，正是由于这一诗派自身艺术的和思想的危机所造成的。其深刻教训是值得当代诗人们记取的。

综上所述不难看出，从古典诗词格律形式美中吸取营养，不断增强新诗的“音乐性”，提升其美学品质，这是“五四”以来经过诗坛前辈不懈探索实践逐渐形成的新诗的另一个优良传统，也是新诗走过的曲折道路为当代新诗创作提供的宝贵经验。

具体地说，新诗切不可过于自由松散，要适当注意诗行的整齐、节奏的鲜明、韵律的和谐、语言的凝练，即要始终保持新诗一定的“格律性”，即“音乐性”；同时，新诗又不可丢掉自由活脱、通俗易懂的本质特点，倘若范式过严、雕凿过分，又会导致唯美主义和形式主义的流弊。当代新诗创作应该遵循这个艺术的辩证法。

如果说20世纪是新诗取代旧体格律诗词，在中国诗歌舞台上大放异彩的世纪，那么，21世纪必将是新诗与传统格律诗词相互借鉴、比翼双飞、同荣并茂的世纪。当代新诗如何继承“五四”以来经过大半个世纪探索所形成的优良传统，坚持“人民性”和现实主义精神，坚持追求新诗的“音乐性”，努力摆脱新诗目前发展的困境，在中西文化大交流中获取再生的强大动力，承担起母语革新先驱的历史使命，从而铸造中国又一个诗歌的黄金时代。我们翘首期待着。

作者简介：唐炳义，高级教师，中国教育家协会会员，世界汉诗协会会员。

（责任编辑：李直）