摘要：通感，是感觉之间的相互沟通，即一种感觉可以引起另一种感觉。在视觉艺术中，通感是绘画表达出音乐性的前提，通过分析艺术中听觉与视觉的关系，探讨视觉艺术产生音乐性的条件。通过分析吴冠中对艺术形式的解读和江南建筑的特点，探讨吴冠中笔下抽象化的表现形式。以吴冠中笔下的江南系列作品为例，分析这类作品中的点、线、面形式和画面的黑白灰布局，探讨吴冠中绘画中灵动而婉转的江南韵律。

关键词：通感;音乐性;艺术形式

吴冠中是当代中国艺坛颇有先锋性的画家。他受到了西方克萊夫·贝尔等人的形式主义美学的影响，并提出了“形式美是绘画美母体”[1]的观点。随着国内对艺术的态度越来越开放，国内有越来越多的人理解和欣赏吴冠中的绘画，他的形式主义理论引起了艺术界的强烈反响。吴冠中对笔墨形式的抽象表现无疑为中国当代艺术发展注入了新鲜的血液。

江南系列作品是吴冠中的代表作，在中国乃至世界艺坛中有极高的辨识度。这些成就部分得益于吴冠中对江南风光富有音乐性的表现，并且这种音乐性的基调与江南水乡的传统形象相互契合，使其笔下的江南宛如一首律动的诗歌。从艺术接受的角度上看，艺术家通过创造可视可感的艺术作品向广大接受者传达自己的思想和情感。在绘画中，绝大部分的艺术接受都诉诸于“视觉图像——视觉感受”这单一渠道而实现，而吴冠中在江南系列作品中运用视觉图像这单一载体打开了“视觉图像—视觉感受”和“视觉图像—听觉感受”的多样化渠道，准确而深刻地向广大接受者表达了视觉与听觉混合的立体美感，这是卓越非凡的。

2015年，苏富比在纪念吴冠中的“生命的风景”专题展览中，邀请了音乐人吴彤为《彩山》《江边竹林》《红梅》《墙上秋色》等作品作曲，曲目广受海内外赞誉。从此次艺术跨界活动的成功中可以看出，吴冠中绘画富有音乐性并非一家之言，其蕴含的音乐美得到了艺术各界的认可。本文以江南系列作品为例，对吴冠中进行个案研究，运用通感理论分析吴冠中在绘画中表达婉转灵动的江南音律的方法，从而更好地理解视觉艺术与听觉艺术的融合方式，并更全面地认识艺术跨界逐渐成为当代艺术新潮这一趋势。

一、绘画与音乐的联系

音乐与绘画属于两种不同的艺术门类，却能产生一定的相互作用。从存在方式上看，音乐是一种承载于时间的艺术，展示情节的过程，没有具体的视觉形象，而绘画则是承载于空间的艺术，具有静止性和永固性的特点，表现情节的瞬间，依赖一定视觉形象进行表达。由此看来，与绘画相比，音乐是一种更为抽象的艺术。尽管如此，绘画和音乐依然能产生一定的联系，如音乐家在看到某些独特的图像时，脑海里会响起与之对应的旋律，而画家在听到某些独特的曲调时，脑海里会形成与之对应的画面。这种跨艺术门类建立起联系的基础便是艺术通感。

从生理的角度来看，每个人都有视、听、嗅、味、触五种感受，这五种感受分别通过眼、耳、鼻、嘴、皮肤作用于大脑，看似毫不相关，但却可以在大脑中形成相关联的整体感受，并且引起其他的感官感受。艺术心理学把这种相关联的整体感受称为“通感”，是沟通视觉感受与听觉感受的桥梁。

在绘画中，通感的表达承载于作品的形式语言。点、线、面和色彩等形式是画家表达音乐性的载体。康定斯基在《论艺术的精神》中写道：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接。”[2]由于音乐是抽象的艺术，所以抽象的表现形式成了绘画表达音乐性的关键，绘画中点、线、面和色彩等抽象的绘画语言与音乐中的旋律、节奏、调式和曲式等元素有相对应的关联。画家利用这种纯粹的绘画语言表现抽象的形象，将画面的感染力尽可能清晰、直接地表达出来，通过抽象的视觉形象体现出音乐的旋律、节奏、调式和曲式等特性，引起听觉的感官体验。由此看来，作为心理现象的通感为绘画音乐性的表达提供了前提条件，抽象的形式语言则为画家探讨音乐性提供了更多的可能。

二、吴冠中的创作理念

吴冠中，1919年生，江苏省宜兴人，17岁时开始学习美术，1946年考取公费留学绘画专业，随后于巴黎国立美术学院进修。1950年，吴冠中留学归国，任教于中央美术学院、清华大学等高等学府。

（一）西方形式主义影响

吴冠中在法国巴黎求学的日子，正值西方现代主义艺术思想盛行，在沃尔夫林、克莱夫·贝尔等人的影响下形成一股强大的形式主义艺术思潮。吴冠中在这种强烈而激进氛围中耳濡目染。归国后，他坚持探寻形式主义美学的道路，通过创作实践来深化其艺术理论，用实在的作品来佐证“形式美”的美学思想。他在《绘画的形式美》中写道：“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。”[3]他认为，绘画的价值体现在对美的捕捉中，而“形式美”是一种科学有效的辅助手段。由此可见，吴冠中受到了英国形式主义美学家克莱夫·贝尔“有意味的形式”的理论的影响，将美感的产生与绘画的形式联系在一起，通过绘画的本体语言寻找潜伏在主观真实中的美感，极大地降低了光影、三维透视等客观因素的地位，将点、线、面、色彩等形式作为绘画中最重要的因素进行表达。

（二）民族化的“形式美”

艺术的发展十分忌讳画家一味步人后尘，只懂得拷贝前人的先锋特色，躲藏于前人的辉煌外衣下而不敢撑起新的帷帐。贡布里希在《艺术的故事》中写道：“低手庸才循规蹈矩却一无所获，而艺术大师离经叛道却能获得一种前所未闻的新的和谐。”[4]吴冠中属于后者。虽然他坚持着“形式美”的创作道路，但他并没有忘记要从养育自己的这片土壤中汲取文化的营养。他在集中精力地用抽象语言捕捉“形式美”的同时，融入了中国传统水墨画的意境。江南系列作品便是这寻“根”路上的代表作，画面中的点、线和色块不再是毫无内容的造型手段，它们融入了炽热的乡情和自由创作的意趣，进行着油画民族化的创新。对于吴冠中而言，形式不再是流于表面的形式，而是变成了一种蕴含着民族精神的追求。

此外，吴冠中还注意到了读者视角，对抽象形式和客观物象进行了结合处理。在当时，诸如康定斯基等人的抽象绘画太过于远离中国人对艺术的认识范畴，绘画要坚持民族化道路就不能脱离广大群众，倘若创作出来的作品都无法让本土的观众认识，民族化只会是一句空洞的口号。吴冠中重新考量了自己作品的受众，对“抽象”与“无形象”的概念作出了解释和区分，并且在抽象形式与客观物象之间做了结合处理。如在江南系列作品中，吴冠中保留了可识别的水乡形象，点划意趣间体现出水墨画般的意境，既表达了“形式美”的艺术主张，又能让广大群众认识画中的内容，做到了“专家鼓掌，群众点头”。

三、音乐性的表达方式

点、线、面是吴冠中的江南系列作品中最显而易见的元素。画面中的点、线、面形式看似是一种无序的组合，但又恰到好处地出现在该出现的地方，准确地表达出物象的形体结构。因此，江南系列作品给人一种间于有序与无序的平衡感。这种平衡感不是稳定不变的，而是一种动态平衡，忽高忽低，在情感上，让人或松弛或紧张，使得画面蕴含着形式美感的微妙节奏，如婉转灵动的旋律一般。

以作品《鲁迅故里》为例，若将其比作一首江南传统丝竹曲目，画面中零星的点出现在白色的色块中，如曲目中的单音，清脆的点缀在乐章之间的停顿处，衔接起整首曲目，引起一种玄音已止、余声未绝的音乐感受。传统的江南民居以白墙黑瓦的主要特征，清新淡雅的风格中透露着古朴和大气，与江南文人士子的气质和品格相契合。在作品《鲁迅故里》中，线的表现并不明显，反而是被拉长的黑色的面体现着线条的美感，黑白相间的色块十分生动地描绘出江南民居的形象。

吴冠中并不拘泥于单个物体的透视关系，表示屋顶透视的黑色块面被他描绘得灵动飘逸，极具有抽象美感，且富有闲适淡逸的意趣。画面中的黑色块面表示屋顶，多呈修长的横带状，白色块面表示墙面，给人竖状的视觉感受。但这种造型关系并不是绝对的，在画面的左下方，一块斜倚的黑色块打破了这一规律，形成了激烈的节奏变化，如同原本轻柔缓和的乐声突然变得疾风骤雨，让人猝不及防地迎来乐章的高潮。这种节奏变化在凸显“形式美”的基础上打破了画面的均衡，增强了画面的张力。

从观者的角度来看，前景的房舍在河岸边错落有致，斜倚的黑色块沟通了前景与中景;中景运用了大面积的白色块与小面积的黑色块，几处表示门窗的点平衡着画面中大面积的白，形成鲜明对比，使得这里成为画面的视觉中心;远景中缥缈悠长线条将观者情感和思绪弥留在渐渐消逝的天际，余音袅袅，扣人心弦。吴冠中运用富有形式美感的点、线、面引导观者的观看顺序，仿佛延长了观者欣赏作品的时间，在艺术的接受过程中创造出时间载体，产生旋律般的音乐感受。

作品《周庄》采用了相对均衡的构图形式，以正中间为分割线，白墙黑瓦的江南房舍分布在画面的左右两侧，景物越往边缘越向远处推移。前景是一座弯曲的拱桥，其造型简洁有力，如一段简短铿锵的前奏，让人耳目一新。主体部分的江南房舍形象由点、线、面构成，单个的点如江南乐曲中的单音，点的大小变化如同乐曲中音的轻重变化，点动为线，线动为面，线面就如同乐曲的乐段。画面中的点或聚或散;线条时而垂直挺拔，时而斜倚弯曲;块面有的方正规整，有的呈弯曲的尖角状。多样化的点、线、面形式所带来的音乐感受也随之变化，如音律忽停顿、忽悠鸣、忽上扬、忽低婉。

《周庄》的颜色与其他江南系列作品略有不同。其他作品中多只用黑白两种色块表达房舍结构，其中施以黄、蓝、绿、粉等纯色小点作为点缀，而《周庄》中除了运用黑白两色外，还用了许多灰色来表达房舍间的空间关系，无纯色点缀，单纯朴素的画面如同单一器乐的演奏。黑、灰、白三种颜色，各自有轻重缓急的节奏变化。从绘画的色彩感受来讲，低明度的颜色比高明度的颜色更具有分量感，可以让人产生厚重的感觉;高明度的颜色比低明度的颜色更具有速度感，可以让人产生轻快的感觉。画面中的黑色块面如沉稳的重音，灰色块面如明快的轻音，黑和灰两种层次的色块相互映衬，如同乐曲中两个音阶相互呼应。此外，表示门窗的色块较为规则，而表示屋顶的色块多呈现由粗变细的牛角形，两种形状的对比给人一种铿锵顿挫、和谐有力的音律感受。

四、结语

根据上文可以看出，吴冠中对江南系列作品中音乐性的成功表现有两点主要原因，第一是把握住了“形式美”这一绘画与音乐沟通的桥梁，运用点、线、面、色彩等抽象形式语言描绘物象。第二是坚持民族化，注重作品与广大人民的感情交流，赋予抽象形式本土文化内涵。正是吴冠中注意到这两方面，江南系列作品才能通过单一的视觉载体，准确且深刻地表达出蕴藏在江南水乡视觉形象背后的婉转灵动的音乐美感。

近些年，多元化、多样化的综合艺术备受国际艺术界关注，有不少绘画与音乐合作的作品取得了广泛好评，如穆索尔斯基《图画展览会》和利物浦表演艺术学院（LIPA）受康定斯基启发而设计的舞台《黄色声音》。由此看来，将来会有更多的综合艺术作品走进大众视野，成为艺术发展的新潮流。因此，分析前人作品中的音乐性表达，从绘画本身理解视听觉艺术的融合方式，对绘画融入综合艺术这股新潮流具有重要意义。

作者简介：彭鑫河（1999—），男，广东广州人，湖南师范大学美术学院2021级专业硕士研究生在读，研究方向为美术。湖南省水彩画学会会员。

参考文献：

〔1〕吴锡平.吴冠中艺术作品形式美特点及其形成因素探析[J].美与时代（中），2019（9）：28-29.

〔2〕瓦西里·康定斯基.論艺术的精神[M].查立，译.北京：中国社会科学出版社，1987.

〔3〕吴冠中.绘画的形式美[J].美术，1979（05）：33-35+44.

〔4〕贡布里希.艺术的故事[M].南宁：广西美术出版社，2015.