薛帅杰

研究任伯年書法是比较困难的。一方面，任伯年并不把自己看作是书法家，其创作的纯粹的书法作品甚为少见;另一方面，任伯年关于自己书法学习的情况并未留下文字记录，时人与后人对其书法的评价也甚为少见。然而，任伯年通过绘画题款的形式，留下了大量的墨迹。尽管这些墨迹大多为穷款，很多时候只是记录绘画生成的嘱赠对象、时间、作者与地点，但这些题款从1865年任伯年26岁始，至1895年任伯年56岁终，却有完整遗存。中国美术馆馆藏任伯年绘画作品200多幅，结合人民美术出版社与天津人民美术出版社联合编辑出版的《任伯年全集》，通过对不同时期任伯年绘画题款书法风貌的深入比较，还是能够比较清晰地勾勒出任伯年书法学习与个人风貌形成的几个阶段及其基本特征的。

一、1866年之前：没有师承的自由书写

学习书法是要有师承的。任伯年在书法学习的初期阶段，其师承关系通过临习经典法帖或者师徒相授的方式得以实现。这样学习的目的是要掌握书写基本技能，如用笔的起承转合与提按顿挫、结构的长短伸缩与穿插避让、笔势的牵丝引带与气息贯通、章法的篇章布局与有序排列等。一个人的书迹有没有师承，是可以通过用笔、结构、笔势和章法判断出来的。如果用以上标准来观照任伯年早期书法，那么，1865年至1866年间，任伯年绘画上的题款书法就缺乏师承关系，不仅看不出任伯年书法学习的是哪门哪家，而且看不出书法的基本功力。显然，这是一种没有师承的自由书写。

1865年至1866年，任伯年代表性的绘画题跋有1865年的《玉楼人醉杏花天》与1866年的《人物图》《小浃江话别图》《茶花小雀》《丙寅花卉册之八》《梅花仕女图》《二十四孝图之十一》。《玉楼人醉杏花天》题款为：“玉楼人醉杏花天，哲卿仁兄大人雅属，乙丑夏日，山阴任小楼润写。”这是所见任伯年传世绘画中较早的一件作品，此时任伯年26岁。按理说，这样的一种年龄，书法应该达到一定的水平。但遗憾的是，从《玉楼人醉杏花天》题款来看，实在是难登大雅之堂，除了“玉”“丑”之结体端庄，其他均为没有根据的自由体。《人物图》落款上下四列，乍一看行云流水，仔细品味则有失法度，不仅用笔随意，结体也不耐推敲，章法布局更是高低不齐。《小浃江话别图》落款为长款，这是任伯年绘画中比较少见的作品，其题款为：“小浃江话别图，丙寅年春客甬东，同万个亭长游镇西南乡之芦江，卸装数日，适宗叔舜琴偕姚君小复亦来，谭（谈）心数天，颇为合意。小复兄邀我过真山馆，欦情款待，出素纸索我作话别图，爰仿唐小李将军法以应，然笔墨疏弱，谅不足当方家一笑也。弟任颐并记于大梅山馆之琴咏楼中。”这篇长款，粗略看去，洋洋洒洒，错落有致，仔细观看则胡乱涂抹，缺乏法度，除了“心”“真”“纸”“大”“中”个别字结构端庄，还能够站稳，其余的字歪七扭八，不成规矩，可以判定为一个没有学过书法的人的胡乱涂鸦。《茶花小雀》题款：“子勤仁兄大人雅教，丙寅冬十一月上浣，小楼任颐。”从笔势行气来看，“子勤仁兄大人”勉强可观，其他则不可直视。《丙寅花卉册之八》题款：“谋仲雅教，丙寅夏六月，小楼任颐客于不舍。”“教”和“夏”基本符合草书，其他字则是自由体。尤其是“仲”“雅”“月”“楼”“于”“不”的撇画，字字雷同，毫无美感可言。《梅花仕女图》题款为：“霁亭仁丈法家教正，丙寅冬十二月，小楼任颐作于二雨草堂。”这一题款，“教正”二字写得有模有样，有一定的法度，其他则用笔粗率，结体歪斜，看不出书法的基本功。《二十四孝图之十一》题款为：“丙寅岁，山阴任颐小楼写于甬江客次。”除了第一个字“丙”，其他的字均是自由书写，不仅用笔草率随意，而且结构东倒西歪，毫无法度可言。

从1865年至1866年任伯年绘画题款上的字迹可以推断，任伯年在27岁之前，根本就没有就书法进行过系统训练。

二、1867年至1877年：模仿时人的杂交风貌

1867年是任伯年绘画题款的转变年。这一年，任伯年开始从没有师承的自由书写转向师法友朋书法而有所法度。由于之前自由书写的惯性，这一年任伯年题款书法在自由体与师友体之间徘徊。经过一年的转变，自1868年开始，任伯年绘画题款已经脱离了自由书写的痕迹，呈现出笔法、字法、章法规矩的一面。任伯年学习书法不走“积劫方成菩萨”的学习道路，从古代经典法帖入手，而且“一超直入如来地”，直接向同时代人学习，从而生成个人书法风貌。一方面，任伯年是现炒现卖的实用主义者。任伯年学习书法是为了题款，而不是为了书法创作。如果按照传统学习书法的方法，就不能够在短时间内满足任伯年绘画题款的现实需求。另一方面，任伯年没有“取法乎上”的书画认知观念。在任伯年看来，无论古今，对自己绘画创作有用的，我就师法;没用的，弃之不理。此外，任伯年是很懒的一个人。学习绘画时，任伯年下了不少功夫。成名后，任伯年应酬繁多，画债高筑，他已经没有时间也不愿意花工夫去师法古人，临习古帖。对他而言，师法时人，不失为一条捷径。

任伯年书法临仿时人，不是考虑取法当时非常有名望的书法家，而是就近取材，从关系要好的身边人汲取养分。文献显示，任伯年能够在上海声名大振，得力于胡公寿的倾力相助。《海上画语》曰：“胡（公寿）为钱业公会所礼聘，扬誉自易为力，且代（任伯年）觅古香室笺扇店，安设笔砚。不数年，画名大噪。”任伯年怀抱感恩之心，根据胡公寿的斋号“寄鹤轩”取自己斋号为“倚鹤轩”，并尊称胡公寿为公寿先生。与此同时，任伯年拜胡公寿为师学习书法。任伯年师从胡公寿，不是在胡公寿的指导下临摹古帖，而是直接临仿胡公寿书法。任伯年临仿胡公寿书法，有知遇之恩的感情因素，也有名师效应的现实考虑。《海上墨林》评价胡公寿：“江浙名士无不倾服，谓三百年来无此作也。”王韬（1828—1897）《瀛壖杂志》有《论书十二绝》，评论当时的知名书家，其一云：“横云山民擅三绝，一缣倭国价连城。可怜书法空当代，竟被丹青盛名掩。”横云山民即胡公寿。尽管“可怜书法空当代”有些浮夸，但也反映出当时胡公寿的书法名望。比对显示，1868年，任伯年的绘画题款与胡公寿书法极其相似。其中，代表性的绘画题跋有《人物像》《沙馥三十九岁小像》《榴生像》《东津话别图》。当然，任伯年不是一味临仿，而是有所取舍地吸收。任伯年临仿胡公寿书法有重要意义。一是改变了之前没有师承的自由书写状态，使得绘画上题款书法的水平上了一个台阶，使之可以称为书法，而非随手字;二是奠定了任伯年题跋书法的基础。不管任伯年今后的题款书法如何发展，只要用心比对，还是能够看出胡公寿书法的影子。

任伯年没有一辈子学习胡公寿的书法，更没有亦步亦趋地模仿胡公寿书法的外在风貌，而是通过临仿胡公寿书法，心领神会，悟到了书法的运笔之法、结构的安排之道与章法的布局之理。

除了临仿胡公寿的书法，任伯年还临仿赵之谦的书法。尤其是从赵之谦小字行草书中汲取了不少有益的养分，并注入临仿胡公寿的书法之中。1867年至1870年，任伯年的绘画题款书法还比较杂乱。到1871年，任伯年的绘画题款书法已经具有个人的基本风貌，无论笔法、字法还是章法，都已经超越了胡公寿，并逐渐形成了自己的书法风貌。真可谓出蓝之青，更胜一筹。其中，代表性的绘画题款有1871年的《花鸟人物集锦册十二开之三》，1872年的《集锦册四帧之春江游乐》，1873年的《花鸟图扇面》《仕女花鸟册十二开之荷花白鹭》，1874年的《花鸟人物集锦册十》《钟馗图》，1875年的《蕉下煮茗》《篱边清趣图》，1876年的《秋山策杖图》《秋园双鸡图》《松鹤图》，1877年的《侍女花鸟册十二开之牵牛鹧鸪》等。这一时期任伯年题款书法的基本特点是：用笔方折，斩钉截铁，结构端庄，工工整整，章法字字独立，大小均等。

三、1878年至1884年：随心所欲的个性特征

1867年至1877年，任伯年用十年的时间完成了从亦步亦趋临仿时人到改造整合风格初现的转变。经过十年的锤炼，任伯年的用笔之法已比较熟练，结构安排也落落大方，篇章布局亦能自由安排。然而，任伯年过度强调法度，使得他这一时期的书法作品显得拘谨刻意。任伯年注意到了这一问题，开始挣脱法度的束缚，向更为自由的心性书写迈进。

1878年是任伯年绘画题款书法的转折点，其转折之举具体表现为以下几个方面：一是用笔从方折提按转向方圆并用。圆笔的应用不仅改变了用笔的方法，而且打破了端方的字体结构，使得字形的外部轮廓呈现出不规则状。二是字形结构从正方罗列、大小均等变为奇正相生、大小错落。字与字之间上下呼应，笔势互动，形成你中有我、我中有你的映照，使得字体结构更具有美感。三是由之前魏碑行書体所夹带的金石气转向有“二王”一派行书风韵所呈现的书卷气。1878年具有代表性的绘画题款有《花鸟人物十二开之兰石小雀》《桃花鸟石图》。《花鸟人物十二开之兰石小雀》落款为：“光绪戊寅仲冬写，似文安尊兄正之，伯年任颐。”“光”字竖弯钩用圆笔，伸展夸张，与短促小撇形成鲜明对比，“戊寅”二字欹正相生，“仲冬”二字笔意相连，大小、宽窄对比明显。“写”字上为欹，下为正，一字之中斜正共用，充满趣味。《桃花鸟石图》落款为：“缵卿仁兄大人雅属希正，光绪戊寅初冬，伯年任颐写于海上。”“缵卿仁”三字一组，笔势上下连带，结构欹正相生。“冬”“颐”二字线条圆润流动。两列落款左顾右盼，穿插避让，意态自然。

1879年至1884年间，代表性的绘画题款有1879年的《纨扇集锦册十二开之七》《牧牛图》，1880年的《天竺双猫图》《五伦图》，1881年的《人物花鸟图册十二之一》《杨柳八哥》《牡丹双鸡图》，1882年的《没骨花卉十二册之十二》《松鹤延年图》《米颠拜石图》，1883年的《集锦册四帧之桃花双燕》《人物花鸟扇面册之清溪小泊》，1884年的《儿女英雄》。以上作品用笔随心所欲，代表了任伯年书法阶段性的最高水平。当然，这一时期，还存在着一些类似前一阶段任伯年绘画题款风格的作品，但已经不占主流。杨逸《海上墨林》谓任伯年书法：“书法亦参画意，奇警异常。”此论审美的着眼点应该是这一时期的绘画题款，尤其是“奇警异常”最能代表这一时期的绘画题款风格。

四、1885年至1895年：返璞归真的简约风格

孙过庭《书谱》曰：“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”如果用孙过庭的观点审视任伯年绘画题款风格的话，亦存在一定的对应关系。1867年至1877年，是任伯年绘画题款书法的平正阶段。1878年至1884年，是任伯年绘画题款书法的险绝阶段。而1885年至1895年，则是任伯年绘画题款书法的复归平正阶段。董其昌曰：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。”若用董其昌的观点审视任伯年绘画题款，亦能说得通。1867年至1877年，是任伯年书法“生”的阶段。1878年至1884年，乃任伯年绘画题跋“熟”的阶段。而1885年至1895年，则为任伯年绘画题款“熟后生”的阶段。

1885年，任伯年有一件绘画题款作品值得关注，那便是《水墨人物山水册十二开》，其中以《水墨人物山水册十二开之九》《水墨人物山水册十二开之十一》《水墨人物山水册十二开之十二》最具代表性。从字形结构看，任伯年吸收了吴昌硕小楷的笔势;从用笔来看，任伯年吸收了碑学的篆籀笔意;从审美来看，任伯年开始以古拙代替奇趣。与《水墨人物山水册十二开》相类的作品还包括《仿陈老莲笔意图》。1883年，任伯年的几件绘画题款作品也值得关注，诸如《归田风趣图》《牧牛图》《藤萝双禽图》《紫藤麻雀》《漂母》。这几件题款书法已经退去了火气，任伯年不再玩弄笔墨游戏，不再注重结构安排，一切随手写去，圆融内化，质朴无华。

由于任伯年56岁就结束了生命，这一时期任伯年的书法还没达到孙过庭所指出的“人书俱老”的准境界，也没有达到董其昌所认定的“熟后生”的高标准。任伯年绘画题款书法的返璞归真道路刚刚开了个头，就因生命结束而戛然而止。任伯年一生虽然没有把书法作为艺术人生追求的目标，但也加强训练，达到了一定的水准。吴昌硕跟随任伯年学习绘画，任伯年说：“子工书，不妨以篆籀写花，草书作干，变化贯通，不难得其奥诀也。”从这件事情可以看出，任伯年是“善鉴”者，他知道书法的高低之别，也很清楚自己在书法上所达到的层次。