马明宸

石鲁先生是20世纪中国美术史上的大家，更是古都长安孕育出来的具有传奇色彩的文化英雄。他所生活和创作的时代以新中国成立前后的三四十年为主，这个时期的美术创作以政治主题为特色。在20世纪的这一百年里，主题性艺术创作模式几乎占据了一半的比重，石鲁先生留下了属于那个时代的经典，从1959年的《转战陕北》到1964年的《东渡》，横空出世，石破天惊，这也是“长安画派”开宗立派那五年的奠基之作。尽管石鲁艺术创作的这个特点并没有，也不可能出现在他全部的作品之中，但是这几幅具有代表性的主题性创作，其立意构思之奇特、精巧，已足以成为那个时代的艺术绝响，也大大开拓了整个中国画对于主题表现的功能。这是传统中国画在中西文化交汇的激流中向现当代迈出的重要一步。

今天我们仍在探索传统中国画的现当代转型问题。当前的中国画创作在总体上流于表面化，普遍存在着缺少深度和厚度的问题。形象满堆画面，但就是看不出要表现什么，这样笔墨和形象就成了没有意义的外在皮相，人类灵魂工程师们生产的精神产品本身反倒出现了精神的贫瘠和荒芜。这个时候我们重读一下石鲁先生的这几幅主题性创作经典，是具有迫切、重要的现实意义的，希望石鲁先生笔下的长安风骨和构思立意，能为我们今天的中国画创作带来一些启发和借鉴意义，带来充实的精神内涵和丰厚的文化意蕴。

一、石鲁代表作构思立意

（一）《转战陕北》的意境转换

《转战陕北》是石鲁先生创作于1959年的代表作，这幅作品的主题本来是要表现延安中央红军的战略大转移。1947年春，国民党军胡宗南部队大举进攻延安，留在陕北解放区的西北野战军只有两万人。在暂时的敌强我弱的情况下，共产党的军队处在被动和危机之中，党中央和毛泽东决定主动放弃延安，转战陕北。画家要表现中国共产党革命伟业中的这一重要历史转折点，按照一般的绘画构思，这幅作品应该属于人物画的范畴，并且肯定要设计一个巨大的行军场景，由革命领袖率领来呈现。但是石鲁并没有采用这种惯常的构思立意，因为一则这次转移其实是一个守势中的撤退行动，用众多的人物来表现并不合适，再则正面的人山人海描写与中国画的沉静审美气质也并不相合，所以石鲁出人意料地把这个历史题材用山水畫的形式来表现。

《转战陕北》全画以山川形象为主体，伟大领袖毛泽东仅以点景人物的形式出现，并且石鲁还最大限度地削弱了人物形象的具体细节，让伟人只以背影的形象出现，这样弥漫全幅的就是陕北高原的壮丽气象。在山水画表现的范畴里，石鲁展开了自由的艺术探索。他一改传统山水画的水墨或者青绿色调，以夸张的红色作为全画的主调，画面场景辉煌而壮丽，笔墨纵横磊落，气势磅礴，纯粹的形式冲击力首先在审美上就足以征服观者了。

但是这肆意的渲染和夸张的表现又并不仅仅是为审美而艺术，为壮美而画山。画家利用几个微小的点景人物对画面进行了一种意境上的转换和升华，使画家的情感表达获得了一种定位。石鲁用点景人物为这幅作品提供了思想导向。三个点景人物，人物与人物之间的主从位置关系，就把转战陕北的历史事件给交代出来了，也把主题的导向给点出来了。画面上毛泽东伫立在高山之巅，像诗人一样面对千山万壑，思绪万千。这样山川形象也就内化为伟大领袖的胸中丘壑与思想情感。近景山峦通向高远，意味着革命的道路还很长，远山万千重，转换为革命领袖的气度和自信。革命低谷时期领袖的沉思与感慨，表现了革命的艰苦卓绝和成功的来之不易，用山川形象内化为人的思想情感，再用感性的形象和色调来表现历史场景，石鲁就运用了这种意境转换的方式。另外因为是战略转移，所以只有三个人物，以少胜多，合乎情理，胜过千军万马和战场厮杀。侧面和含蓄的表现方法，使画面多了一分厚重，多了一分宁静，也多了一层内涵。

（二）《东方欲晓》的象征手法

《东方欲晓》这幅作品的构思立意则又完全运用了另外一种方式，那就是象征手法。如果抛开与这个画面相关联的历史背景来看，这幅画表现的就是平平常常的西北高原景致：晨色朦胧中的黄土高坡和两孔窑洞，一株枣树老干盘曲、饱经风霜却又是那么顽强挺立。但是画面中的这些形象又并不是普通的日常生活形象。作品上有石鲁的签名，石鲁是有着跟随毛主席在延安进行革命斗争经历的艺术家。通过这一系列的间接联想，这幅作品中的意境就逐渐发生了转换：原来这并不是寻常的西北小景，这孔窑洞就是毛主席在延安领导中国革命时期所住的窑洞。当把这些平凡的形象与毛泽东、与中国革命联系起来的时候，画面就与当时那个特别的时代背景产生了关联，与时代主题发生碰撞和作用，这幅画的意境就忽然生发出另外一种意义，足以引发我们内心的震动。

这幅画把中国革命事业这么宏大的历史主题，用几个平凡的艺术形象就给表达出来了。再重读一遍，才明白窑洞里的暗淡灯火，原来是喻示伟大领袖还在为革命事业辛苦工作，朦胧晨色喻示着中国革命胜利的曙光马上就要到来。枝干横斜的枣树扎向昏暗的天空，这不就是鲁迅在散文《秋夜》中描写的“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”的枣树吗？它喻示尽管革命的形势很严峻，但是革命者坚强不屈和顽强斗争。整幅画并没有一个人物出场，也没有文字标题，但是无声胜有声，无情还有情，完全是一幅象征画面。因为石鲁的题字、石鲁的经历和石鲁的背景，再加上那个时代的特殊语境，这幅画就产生了象征意义，就生发出另外一种无穷的意蕴。平凡的景物，经由点铁成金之手来转换，升华出一种全新的意境，这是石鲁代表作中最委婉含蓄的一件作品。

（三）《种瓜得瓜》《广东农民讲习所一角》意义延伸

《种瓜得瓜》的构思立意则利用意义延伸来进行，石鲁把两个形象并置，使之产生意义关联并进行主题表达。这幅作品本来描写的是延安革命斗争中边区小学的一个日常生活场景。作为革命者下一代的孩子们，全然不顾社会革命斗争的严峻形势，充满天性地在游戏，有的在跳绳，有的在看书，一片安宁祥和的生活景象。在学校窑洞建筑的屋檐下和房顶上，石鲁却别出心裁地画上丰收的南瓜和玉米。丰收硕果与天真儿童这两个形象一旦并置，整个画面立刻就生发出另外一种意义：革命事业薪火相传，红色教育硕果累累。下面是革命者的后代，上面是丰收的果蔬。看似无意，但是作者的构思立意也就清晰可见了：期望着革命者代有传人、薪火相传。作品意味深长，不露斧痕，标题文字“种瓜得瓜”似有蛇足之弊。

石鲁这种构思立意路径的作品还有《广东农民讲习所一角》。作者也是选取了极其平凡的一个角落：上面是讲习所的建筑斗拱，下面是院墙一角，一片竹笋长势正旺，点题形象与表意形象并置，喻示毛泽东思想的传播使中国革命如同雨后春笋一般，生根发芽，长势迅猛。这也是一幅用形象来表达理念的巧妙之作。

（四）《延河饮马》的侧面描写

《延河饮马》对延安革命斗争的表现也避开了激烈的战斗场面，描写革命生活的侧面，作品以轻松的笔触描写了一片宁静祥和的景象：延河岸边，宝塔山下，山峦环抱之中，河水缓缓流淌，一群战马卸了鞍辔，在轻松悠闲地饮水、沐浴。画面情调轻松欢快，却把严峻的革命斗争如此立体和鲜活地呈现在画面背景中，以轻写重却又举重若轻。石鲁通过侧面描写，利用多元角度来展现、勾画出一个真实而丰富的革命生活整体，画面背后给人以无限大的想象空间。

1964年石鲁还创作了《东渡》，但是这幅作品逐渐走出了委婉含蓄的风格，稍微显得直白了一些，这在艺术性上也标志着石鲁主题性创作的一个阶段性转换。

二、石鲁艺术构思能力及其多元艺术实践

石鲁先生的这些作品创作于1959到1964年之间，这个时期的中国画变革面临着严峻的时代课题，那就是处在被改造和变革的地位，要在转换之中求生存。

传统中国画主要擅长意境营造，重视画面本身的形式感以及构图配置效果，讲究笔墨韵味和功夫积淀，形象搭配组合也多有固定程式，进行画面主题意思的表达主要通过“谐音寓意”的手法。“谐音寓意”表现的主题与画面意境是分割的两张皮，如画天竺结实喻示“天子万年”，画“瓶插荷花”喻示“和平统一”。所以中国画用形象来表现某种情节场景还可以，再来用画面形象本身表达某种倾向性的思想主题那就很难了。用中国画来表现民族史诗，对当时很多传统主义画家来说不啻天方夜谭。但是新中国成立初期的画界就面临着给中国画赋予明确的主题这个艰巨的课题。这个时候很多中国画“改造”初期的作品，只能徘徊在皮相层面，艺术家们通过改变一下题材来转换一下主题意境，或者在画面上添加一支队伍，或者题写一首领袖诗词，或者运用标题来谐音寓意，处在钱松嵒先生所说的“夹生饭”状态。很多传统艺术家笔墨功夫造诣很高，但是构思立意能力很弱。尤其是国统区里传统路径走过来的艺术家，大多不会运用形象来曲折表达更深层的意蕴，更不会用形象来表现明确的思想主题。

石鲁的中国画创作则不仅仅被赋予了构思，而且他的构思还是奇之又奇的：《转战陕北》的寓意手法和史诗气派，《东方欲晓》的小中见大、含蓄深沉，《小米加步枪》中的生活气息与浪漫情调，《广东农民讲习所一角》中的深远意味，可以说石鲁在中国画主题的表现上不但找到了出路，而且将其推进到了一个极致高度。在一幅主题性创作之中，他往往着力渲染感性形象，使之所表达的情感弥漫全幅，似乎是纯粹孤立的山水画或花鸟画。但是他又会使用看似无关紧要的、微小的“理性的形象”来点题，使二者合理组合，产生意义关联，这样形象之间就产生了主题意蕴。他用来点题的理性形象很小，多为点景人物或建筑等人文元素，并不破坏山水画、花鸟画本身的主体构成，但“理性形象”可以转换、主导感性形象，从而完成意义关联和意境转换，使情感元素获得主题导向。

另外，石鲁在构思与生活体验上下功夫，选择小角度来表达主题。他的构思立意手法大多采用小切口、大主题的路径，避开正面描写，发现角度、见微知著，以小见大、小中见大，这正是中国画表达方式的长处。石鲁的这几个代表主题性创作往往都是使用很平凡的形象，但是寓意深刻宏大，从而形成强烈的反差，使他的作品似枯实腴、似平实奇，寄至味于淡泊，寓新奇于平淡，获得了于无声处听惊雷的艺术效果，给人一种内心的震撼。对于文化艺术创作，我们都强调文贵含蓄，文似看山不喜平，绘画也是如此。石鲁抓住了这个要领，才成就了他主题性创作的思想深度。

石鲁先生在这个时候能够在这方面先行一步，一方面与其艺术天赋有关，另一方面也与其广博的艺术实践有很大的关系。石鲁在延安时期并不是以一个纯画家的身份工作的。陕北十年，他做过舞美，搞版画，画连环画，写电影剧本，编过画报，还做行政工作。他对艺术形象与主题表现进行过大量的实践摸索，我认为这些实践尤其是文学创作实践为石鲁的绘画创作在构思立意方面提供了丰富的滋养。文学创作的重头戏就是构思立意，搞文学创作是训练构思立意能力的重要途径，因为像赋、比、兴、风、雅、颂等文学手法，比喻、象征、寓意、通感等表情达意手段，这些构思立意技巧都给石鲁的绘画创作提供了参考。另外石鲁刻版画，用画面表现场景主题，画连环画、组画表现情节，对于图文关系、意象关联都做过大量实实在在的工作。石鲁自己积极主动地补上了一般画家所缺少的构思立意这一课，这些都是他后来独幅国画经典背后的重要支撑。

还有就是石鲁的速写以及大量的画稿，也可以反映出他在构思立意以及提炼形象方面所下的苦功，他在画稿中无数次调整人物的位置、大小比例。他如同文学创作一般进行绘画创作，这才有了他笔下的经典作品。这是他构思立意淬炼的结晶。

三、生活实践是石鲁经典创作的最终关键

石鲁先生的构思立意创作能力，一方面是他积极主动历练和多种类艺术实践的结果，另一方面从更深层和本源的角度来看，这些奇思妙想和美篇佳构又是他得天独厚的延安革命生活的自然结晶。

新中国初期的大部分传统艺术家原来都生活在国统区，属于闭关书斋画室的知识分子。他们对于革命斗争的了解只能来自间接材料、书本概念或者道听途说，忽然要他们转换路径表现所不熟悉的中共革命题材，其难度可想而知。所以在20世纪50年代，这些艺术家才开始走出书斋，到新中国各行各业的建设工地去写生，有的到革命圣地去参观游览、采风体验，但是最后创作出的一些革命题材的作品仍然停留在表层，属于严重的公式化、概念化作品。这就是由于他们的这种生活体验方式很难再深入当时的革命斗争生活的内里去。因为那个年代已经走过了，历史的车轮不会为他们倒转。石鲁则离开封建家庭外出求学，自主选择人生的道路，奔赴延安。他拉洋片、刻版画，延河饮马、转战陕北本来就是他的亲身生活经历。

革命生活阅历是石鲁主题性创作得天独厚的基础条件，所以即使是信手拈来，也能入木三分。在这个时期，石鲁创作出了他的代表性作品《转战陕北》《东方欲晓》，以宏大的主题、新奇的构思和深邃的思想呈现在世人面前，可谓石破天惊、振聋发聩。再进一步追问，石鲁的这些新奇构思是从哪里来的？毛泽东的“实践论”在这里显示出它的真理性，它“不是从天上掉下来的”，“也不是头脑中固有的”，而是来自实实在在的革命生活体验。虽然石鲁创作这些作品的时候已经离开了延安，但是延安岁月丰厚的视觉积淀和生活体验，已成为一座宝藏：延河水、宝塔山在心中荡漾盘桓，信天游、安塞鼓在耳边萦绕回响，青枣园、小米饭在心中发酵酝酿，最后升华为艺术意象。

石鲁也说他的构思大多是偶然得之，偶然得到的东西才是生活积淀的自然升华，这个不可以单凭思索就能得到。目之所见、耳之所闻、身之所验，这是艺术创作的铁门槛，什么都无法取代。这种生活实践使石鲁的构思立意超越了许多想当然和概念化的描绘，营造出许多新奇出俗的意境，这就是墙内与墙外的差异。延安岁月使石鲁具备了一种个人化的视角，他对革命事业有着真实而深切的体会。又恰逢新中国成立初期需要艺术来谱写民族史诗的文化环境，他的这种体会才得到了最充分的升华和绽放，也促成了石鲁的艺术风格，这是石鲁艺术创作生成的本质。

石鲁的创作路径可学又不可学。不可学是因为他那个时代和环境一去不复返，历史不会重演，所以新中国初期的后来者怎么转过头再去体验，历史也不会给他们机会。艺术永远是与社会关联在一起的，不是个人的行为，要亲身经历、切实体验才能够有奇思妙想。另外，当代的中国画创作在总体上缺少更深层的精神内涵和更丰富的文化意蕴，缺少深度和厚度。这也与艺术家只重练笔墨功夫，缺少生活实践深度和体验有关。文化内涵和意蕴深度的形成与艺术家的生活实践深度、综合人格涵养有关。艺术家不是纯手工画匠，还得是半个哲学家，要会感悟和反思。艺术家对社会的了解和体验，对人生和社会的反思，决定了作品的厚度和深度。尤其是我们今天的艺术，应该触及人生意义和文化反思等人文主题，为我们这个时代提供精神滋养和价值导向，这才是艺术在当前应该担負的使命。