陈丰泽

摘要：钢琴演奏的歌唱性可以让练习者把握内心的情感，把对音乐的理解通过手指技巧的弹奏抒发出来，避免练习者只是简单地读谱，单纯的敲打钢琴。本文主要以乌克兰作曲家波特凯维茨的练习曲（作品15）为例，具体分析本套作品中包含的部分手指技巧及歌唱性技巧的练习方法，旨在提供一种使用本套作品学习“歌唱性”演奏法的思路，方便学习者能更好的选择合适的作品进行针对性的练习。

关键词：钢琴  演奏  歌唱性  技巧练习

中图分类号：J624.1  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）08-0052-03

音乐是听觉的艺术，无论多么优美的钢琴音乐作品，都需要演奏者运用演奏技巧將其在钢琴上表现出来，如此才能让听者感受到音乐的美。为了提升演奏技巧，钢琴练习曲就应运而生了。乌克兰作曲家波特凯维茨的练习曲继承了浪漫派作曲家的创作特点，将音乐性融入到钢琴演奏技巧的训练之中，相比较肖邦、李斯特的练习曲而言，波特凯维茨的练习曲中并没有特别高深艰难的技术训练，更多的则是对手指控制力的“高要求”。由于波特凯维茨的大多数练习曲都极具歌唱性，因此，学习波特凯维茨的练习曲更多的是培养演奏者利用钢琴“歌唱”的感觉。那么，钢琴是如何“歌唱”的？如何才能更好地使用钢琴进行“歌唱性”演奏的训练？下面将从“歌唱性”的由来进行逐一分析。

一、钢琴“歌唱”的秘诀

（一）“歌唱性”的由来

歌唱是人类的本能，是人类自身发出的最自然的声音，亦是人类表达自身情感的方式之一。在音乐发展的初期，由歌唱发展形成的声乐艺术一直处于主导地位，此时的器乐艺术是为服务歌唱艺术而存在的一种艺术形式，直到文艺复兴之后器乐才逐渐被音乐家们重视，并最终独立出来，形成了一个特定的艺术体系——器乐艺术。但是纵观整个西方音乐历史，声乐艺术始终处于相当重要的位置，因此无论时代如何变迁，演奏家们始终都在探索如何让自己手中的乐器更好的“歌唱”，这样不但可以更加自如的抒发自身情感，还能更好的建立自己与听众之间的精神桥梁，使音乐与听众灵魂上的交流更加顺畅，达到音乐和人和谐融合的状态。

（二）钢琴“歌唱性”发声方法初探

想要自如的使用手中的乐器进行“歌唱”并不是一件容易的事情，尤其当这件乐器是钢琴时，就更加艰难。原因很简单，人的声音是由空气冲击声带产生震动而发出的，通过控制气流的强度和速度，人们可以发出自然、圆润、持续且富有亲和力的声音，而钢琴则是由琴锤敲击琴弦使其产生震动发出的声音。由于制音器的存在，当琴锤从琴弦离开的那一瞬间，钢琴所发出的声音就停止了。从发声原理上来看，钢琴无法连续不断的发出声响，音与音之间的断开是必然的，这就导致钢琴无法像人声那样发出连绵不断的声响，使其“歌唱性”的表现能力大大降低。

那么，钢琴这件乐器就真的与“歌唱性”无缘了吗？其实不然，当我们聆听各种不同的钢琴作品时，同样能感受到演奏家们在用钢琴特有的方式进行“歌唱”，而让钢琴在演奏中“唱”起来的方法，可以分为五个方面：

第一，合理的构筑乐句。当我们朗读文章时，通常只需要用准确的声调和合理的断句就可让他人理解我们所阅读的文章内容。如果想要听众进一步体会文章所要表达的意境，则需要朗诵者在朗诵时根据自己对作品的理解，加入起伏的音调，并用符合作品特性的速度进行朗读，这一点在音乐和文学中是共通的。因此，解读乐谱，构筑乐句，并用听众能理解的方式演奏出来是使用钢琴进行“歌唱”的第一步，也是每一位学琴者都需要拥有的基本意识。

第二，把握好音之间的关系。根据之前所简述的钢琴发声原理我们得知，钢琴发出的每一个音无论是在音量还是音色上都是“一次性”的，当这个声音发出之后无法像人声一样进行音量和音色方面的改变，这就使得钢琴演奏者只能通过改变每个音的强弱和色彩表现音乐形象。因此，演奏者在识谱和练习的初期就需要从整体着手，具体考虑每个音之间的关系，这是利用钢琴“歌唱”的主要手段。

第三，利用好钢琴的“和声性”。和声性是钢琴最重要也是最具特色的性质之一，它的存在不但弥补了琴键弹下后无法改变音量和音色的不足，而且能进一步增强钢琴演奏“歌唱性”旋律的能力，这里我们可以以莫扎特的奏鸣曲k545为例（谱例1）

谱例1

这首奏鸣曲开头的主题部分是由高声部进行呈现的，该主题的旋律全部由单音构成，使用右手进行演奏。虽然主题非常清新悦耳，但如果此时我们仅仅使用单手演奏这一主题，即使加入了强弱的对比来表现旋律的高低起伏，也一样会显得比较单薄且苍白。当我们加入了低声部的阿尔贝提低音后，持续的低音律动促使该主题旋律瞬间变得丰富且具有流动性，高低声部的相互交映，创造出了富有生命力的立体的音乐形象，所以充分利用钢琴的和声特性，是使用钢琴“歌唱”最有利的手段之一。

第四，恰到好处的踏板运用。踏板是丰富钢琴表现力的重要装置，而其中人们用的最多的便是右踏板，也称“延音踏板”。这个踏板的原理是使钢琴的制音器暂时离开琴弦，从而使琴弦获得更长的震动时间，带动周围琴弦共同震动，因此使用延音踏板既可以使钢琴的共鸣能力得到增强，发出震撼人心的宏伟声音，也可以用来使音与音之间的联系更加紧密，发出连贯且带有歌唱性质的声音。虽然在延音踏板的帮助下，钢琴可以获得非常连贯的声音，但也正是因为延音踏板的工作原理，当我们每弹下一个音后，在琴弦自然停止震动前，这个音是不会消失的，这就直接导致了声音数量的增加。我们知道同时发出声音的数量越多，人的听觉便会感觉愈发杂乱。因此，想要获得不杂乱且富有歌唱性的声音，就需要慎重考虑使用延音踏板的时机，既不宜一直踩着踏板不松导致声音浑浊，也不宜过早松掉踏板导致声音过于间断，恰当的选择运用踏板的时机，也是创造“歌唱性”旋律的重要手段之一。

第五，多样的触键。乐器是富有“灵性”的，我们用怎样的态度去演奏它们，它们便会用同样态度的声音来回应我们。根据这个特性，便衍生出了许多演奏方法来帮助演奏者们改善乐器的音色，从而更加精准的表现音乐作品所包含的各种情绪。从钢琴的角度来看，这些演奏方法就是“触键方法”，即通过改变手指弹奏琴键时的状态来达到改善钢琴音色的效果，这需要演奏者时刻保持高度灵敏的听觉和手指触感，同时还需要拥有丰富的想象力。当想要表达愤怒的情绪时，演奏者需要让手如钢铁般坚硬，才能让钢琴发出怒吼般的声响，当想要表现温柔情绪时，演奏者又需要让手如羽毛般柔软，便能表现出喃喃细语般的歌声。因此，利用多样的触键方法，丰富钢琴的音色以表达作品的情绪，也是运用钢琴进行“歌唱”的重要方法之一。

二、练习曲中的“歌唱性”技巧训练

用钢琴“歌唱”是钢琴作曲家追求的目标，但是用练习曲“歌唱”的例子在浪漫主义之前可谓是少之又少。肖邦是一位钢琴演奏歌唱性大师，他的24首钢琴练习曲都具有很强的歌唱性，比如《E大调“离别”练习曲》《c小调“革命”练习曲》等等。同样波特凯维茨的练习曲也将钢琴演奏的歌唱性发挥到了极致，但是要想向听众充分展示波特凯维茨练习曲中的“歌唱性”，还需要从以下几个方面进行针对性的技巧训练。

（一）将旋律“唱”出来

李斯特曾经谈到“自己从歌唱家那里学到钢琴演奏的分句法”。这说明要想培养钢琴演奏的“歌唱性”技能，就必须先将旋律“唱”出来。这里的“唱”分为两种，一种是用嘴哼唱，另一种是内心的听觉。当然在训练“歌唱性”的初期必须学会跟着旋律小声哼唱，只有嘴先唱出来，才可能将作品的旋律用手也“唱”出来。慢慢的形成这种哼唱习惯后，就可以开始培养自己的内心听觉了。将作曲家用旋律表达出来的情感与自己的内心情感相结合，然后用心连通手指，将这种音乐情感表达出来，这样才能真正的掌握钢琴演奏的“歌唱性”。

波特凯维茨的练习曲相较于车尔尼、克莱门蒂等人的练习曲作品，拥有更为悠长的旋律线条和更加复杂的声部交错。悠长的旋律线条更便于哼唱，能够帮助学习者更好的寻找“歌唱”的感觉。而复杂的声部则需要学习者在学习作品之前仔细对乐谱中的内容进行分析，找出主要声部和次要声部，找出声部间的对应关系，并依次进行哼唱练习。

以波特凯维茨的《F大调练习曲》（Op15.no1）为例，在这首作品中，主要旋律声部是由中间声部呈现出来的，左手部分则为低声部的支撑性和声，右手的高声部为装饰性织体，其意义是利用快速的音流帮助主要旋律更具流动性。通过以上简短的分析，我们找出了主要旋律的位置，同时也了解了作品各声部之间的关系。下面我们便可以通过以下几种方式循序渐进的进行“哼唱练习”，帮助学习者熟悉不同声部的旋律线条。

第一，分别哼唱主要旋律、高声部装饰性旋律、低声部和声性旋律。

第二，哼唱主要旋律的同时，用手选择另外一个声部进行弹奏。

第三，弹奏主要旋律的同时，选择另外一个声部进行哼唱。

通过以上几个步骤的练习，我们便可以熟悉每个声部的独立意义以及声部之间的相互关系，也为“歌唱性”的演奏训练奠定了良好基础。

（二）学会划分乐句

就好比读课文一样，我们不可能一口气不断的读到底，也不可能像机器人一样不带感情的读下去，音乐也是如此。我们接触到一首新的音乐作品后，首先应该根据谱面上的表情术语、连音线的使用以及和声的走向为作品划分乐句。在弹奏音乐作品时也需要像唱歌一样有呼吸，并且可以尝试用不同的方法处理重复的乐句，只有这样，才能取得较好的音乐效果。

以波特凯维茨的《F大调练习曲》为例，我们可以从和声方面来判断它的乐句划分。从谱例中我们得知1～4小节的和声布局为Ⅰ→Ⅴ/Ⅴ→Ⅴ→Ⅰ，5～8小节的和声布局为Ⅳ→Ⅴ/Ⅴ→Ⅴ→Ⅰ→Ⅴ/Ⅴ→Ⅴ→Ⅰ，两个部分最后都停留在了F大调的主和弦上，由此就可以将这一乐段划分为由两个4小节乐句组成的规整乐段，那么呼吸的地方就应该在第四小节和第五小节之间的位置。

划分出乐句之后，结合之前的哼唱练习，我们就可以有感情、有起伏的哼唱整首作品的旋律了，此时我们更加了解整首作品的音乐情绪，这将对后面进行手指的“歌唱性”训练起到积极的作用。

（三）培养多声思维

经过系统训练的音乐家和普通的音乐爱好者最大的区别就在于声部思维的不同。普通人听一首交响乐也许只会注重乐曲高声部的旋律部分，很少有人会去注意低音旋律，甚至内声部旋律的走向，而音乐家听音乐时则更多地是注重除旋律声部以外的声部。因此，我们在学习音乐的时候就需要有意识的培养自身的多声听觉，这一点在波特凯维茨的练习曲中也有很多体现，比如他的《  g小调练习曲》。

《  g小调练习曲》中已经很明显的将声部分为四个部分。引子部分的旋律由中声部呈现出来，从第八小节开始出现练习曲的主题旋律，由高声部呈现，其他声部都属于和声层，为旋律起支撑作用。而这首作品如果排除掉低音和内声部的支撑，就会令他的悲哀色彩大减，无法造成浓厚的哀伤色调。因此我们在练习时除了需要突出高声部的旋律之外，还应该注意体会低音和内声部的和声变化，这样才能完整的感受作者所要表达的音乐情感。

（四）手指的控制力技巧训练

通过前面的分析我们已经了解钢琴是一件“和声性乐器”，理解音乐作品中的和声语汇并表达出来的确可以使钢琴更好的“歌唱”，但想要自如地表现作品中的和声效果，就必须把握好乐曲中声部之间的平衡，而想要找到完美的平衡，就需要手指拥有极强的控制力。在波特凯维茨的练习曲中，对手指多声部控制能力的训练可谓是贯穿始终，比如他的《F大调练习曲》就包含了三个声部，并且旋律声部由中声部呈现出来，这就对掌控旋律声部的大拇指提出了较高要求，在弹奏时，大拇指不仅需要将旋律音弹得均匀且突出，更要照顾到整条旋律线条的连贯、强弱以及起伏。又如他的《 e小调练习曲》，主题呈示的段落中声部数量多达六个，演奏时除了要将旋律音和低音突出外，还需要照顾次中声部持续颤音的音量，以加重音乐的不安定感。

学习多声部练习曲时需要注意的便是手指触键的问题。练习的时候要注意旋律声部需要用较深的触键，以突出高声部的旋律音，中声部的和弦需要用不同于旋律声部的触键深度，并且尽量保持统一，低音声部由于要给人一种支撑的感觉因此需要用缓慢而深沉的方式触键，而次中音声部的颤音为了加强音乐给人带来的不安感，需要用持续快速的触键，但同时也需要保持均匀的弹奏，使音乐各声部之间的平衡性不被破坏。

三、结语

波特凯维茨不仅用优美且富有歌唱性的旋律证明了练习曲并非都是呆板且枯燥的作品，更进一步证明了歌唱性技巧的训练在钢琴练习中的重要性。本文从“歌唱性”的起源着手，结合钢琴的物理性质和发声特点，初步分析总结了钢琴演奏“歌唱”的方法。同时，结合波特凯维茨的练习曲作品，给学习者介绍了一些练习技巧，希望本文能在钢琴“歌唱性”演奏上为大家提供一些新的练习思路和参考。

参考文献：

[1]吴秉旭.论钢琴演奏歌唱性的技能培养[D].长春：东北师范大学，2007年.

[2]刘莎莎.钢琴练习曲发展史研究[D].蘭州：西北师范大学，2007年.

[3]田元.德彪西《12首钢琴练习曲》的艺术特征与演奏分析[D].西安：西安音乐学院，2010年.