“一种独特的诚实”：叶维廉先生论艾略特的诗与诗学

2021-06-22黄宗英

北京联合大学学报（人文社会科学版） 2021年2期

[摘要]叶维廉先生是我国台湾最早系统研究和评论艾略特诗歌和诗学理论的学者。本文在释读叶维廉先生1957—1960年间发表的《陶潜的〈归去来辞〉与库莱的〈愿〉之比较》《〈焚毁的诺顿〉之世界》《艾略特的批评》《静止的中国花瓶——艾略特与中国诗的意象》等文章的基础上，就叶维廉先生关于“客观应和的事象”“沉思的展现”“一种独特的诚实”“真诗的暗示性”等观点进行综述、比较和评论，进而揭示叶维廉先生在我国艾略特诗歌创作、诗学理论研究与诗歌翻译方面的杰出贡献。

[关键词]叶维廉;T.S.艾略特;诗歌;诗学;诗歌翻译

[中图分类号]I561.072 [文献标志码]A [文章编号] 1672-4917（2021）02-0075-09

台湾著名诗人痖弦曾经写道：“早在20世纪五六十年代，他（叶维廉）便以领头雁的身姿，率先译介西方经典诗歌与新兴理论，掀起台湾现代主义的文学风潮，七八十年代，在‘文学归宗的呼声下，他更以比较文学的广阔视域，重新诠释古典诗词，赋传统以新义，把属于中国的诗学，传播向世界文坛，贡献至大，影响深远”[1]封底。根据叶维廉先生自己的回忆，他是伴随着“卢沟桥的残杀”于1937年出生于广东南方的一个小村落。他的母亲曾经冒着日寇突如其来的炮火和埋伏在野林里的强盗袭击的危险，趁着夜间的星光，翻山越岭去为一个农妇接生，而瘫痪在床的父亲常常在夜里给他们兄妹四人讲述他奋勇抗日的英勇事迹。抗日战争胜利后，他们全家搬到了香港，当时叶维廉12岁。接着，他对诗歌产生兴趣，开始写诗，并在《诗朵》《创世纪》等刊物上发表;他也从20世纪三四十年代诗人的翻译中汲取养分;他的手抄本里有戴望舒先生翻译的《恶之花》、卞之琳先生翻译的《西窗集》、梁宗岱先生翻译的瓦雷里的《海滨墓园》和《水仙辞》，等等。1955年，叶维廉先生考进了台湾大学外文系，不久便参与了台湾现代主义现代诗运动。1959年本科毕业时，他的学士学位论文就是把冯至、曹葆华、梁文星（吴兴华）和穆旦四位诗人的诗歌翻译成英文;与此同时，叶维廉先生注重挖掘汉语诗歌创作中“语言传义”的方式，并且深入研究我国20世纪三四十年代中文诗歌中的“韵味、字词、造句、气脉转折、题旨运转、境界重造和辩题变调”[1]5等元素。1960年，叶维廉先生在台湾师范大学英语研究所攻读硕士学位，硕士学位论文题目为《艾略特诗的方法论》（“T. S. Eliot： A Study of His Poetic Method”）。1960年至1961年间，叶维廉先生以《〈艾略特方法论〉序说》《艾略特的批评》《静止的中国花瓶——艾略特与中国诗的意象》和《〈荒原〉与神话的应用》为题目，连续发表论文，阐述他对艾略特文学批评理论、诗歌创作与诗学理论方面的系统研究[1]1-92。同时，叶维廉先生于1960年还在台湾的《创世纪》诗歌刊物上发表了他的译作《荒原》。正如台湾诗人、前《联合报》副刊主编陈义芝先生所言：“叶维廉曾被评选为台湾十大诗人之一。1960年代，他的‘西学直接影响同辈、后辈，包括《创世纪》诗人。他的‘赋格创作、‘纯诗实验，拓宽了诗的音乐之路;将西诗中译，中诗西译，则丰繁了诗的表现方法”[1]封底。1961年，从台湾师范大学英语研究所获得硕士学位后，为了躲避在台湾就业需要服两年兵役的规定，叶维廉先生到香港当了两年中学教师。由于酷爱诗歌创作与研究，1963年冬天，他来到美国爱荷华大学攻读美学硕士学位;获得硕士学位之后，叶维廉先生又顺利地转入普林斯顿大学攻读比较文学博士学位。1967年，叶维廉先生完成了他的博士学位论文 Ezra Pounds Cathay。1969年，普林斯顿大学出版社正式出版了这部论述庞德翻译中国诗的英文专著。这是一本通过翻译及翻译理论的讨论进入语言哲学、美学策略的比较文学论著。1970年，爱荷华大学出版社出版了叶维廉先生的译著《现代中国诗1955—1965》（Modern Chinese Poetry 1955—1965）。此后，叶维廉先生出版了《比较诗学》（1982年）和《距离的扩散：中西诗学对话》（Diffusion of Distances： Dialogues between Chinese and Western Poetics，1993）等重要比较文学著作。

一、“客观应和的事象”

如果说叶公超先生是我国最早系统地研究和评论艾略特诗歌及其诗学理论的文学批评家[2]272，那么叶维廉先生当推我国台湾最早系统地研究和评论艾略特诗歌及其理论的学者。在《叶维廉文集》第3卷第一部分外国文学评论的9篇文章中，就有《〈焚毁的诺顿〉之世界》（1959年）、《〈艾略特方法论〉序说》（1960年）、《艾略特的批评》（1960年）、《静止的中国花瓶——艾略特与中国诗的意象》（1960年）和《〈荒原〉与神话的应用》（1961年）等5篇论文[3]1-92是专门论述艾略特的诗歌创作方法和诗学理论批评，而且直接涉及了艾略特主要的诗歌作品《荒原》《四个四重奏》等。即便是在其第1篇论文《陶潜的〈归去来辞〉与库莱的〈愿〉之比较》（1957年）中，叶维廉先生也直接翻译了艾略特《哈姆莱特》（1919年）一文中界定“客观应和的事象”（objective correlative）的论述：“要用艺术形式来表现情感唯一的方法是设法找寻‘客观应和的事象;换言之，即是能够直接成为某种特别情感的公式的一组事物、一个情境，或一连串事故，而当那些外在的事物置诸我们的感觉经验之时，便能立刻直接唤起我们内心相同的情感的东西”[3]6。在叶维廉先生看来，艾略特这段论述的意义在于“意象的把握”，即“能直接唤起我们内心相同的情感的意象的把握”。叶维廉先生认为，“一首成功的诗应该是声色俱备的，即是说，除节奏之外，尚应以意象将全诗具体化，但意象的安排并非随意的，必须经过诗人心灵的统合，使其与节奏内容调和一致，结为一不可分之体，一首诗才能引人入胜”[3]6-7。可见，叶维廉先生对诗歌及其创作的理解是十分深刻的，他强调一首好诗不仅需要有声色俱备的意象，而且需要经过诗人心灵的统合，方可使意象与诗歌的节奏和内容协调一致，融为一体。在叶维廉先生看来，陶潜的《归去来辞》和库莱（Abraham Cowley）的《愿》（“The Wish”）表面上都是写由于“政治生涯理想的幻灭”而引起的“梦的起源”和“一连串的梦的象征”，因此这两首诗歌有一个共同的主题：“远离攘攘的尘世而托梦自然界”。但是，在意象的应用上，葉维廉先生认为，陶潜更胜一筹。陶诗中叙述甚少，意象很多，“几乎全诗都以意象来唤起我们的情感;从‘舟摇摇以轻飏句起，一直给读者思维中一叠叠的意象，而这些意象都不是单独的展露，而是‘一连串梦的象征，而每一个象征都在带领、提醒和开启我们的意识状态，直到最后，整个自然——满载着意义的自然——在外面眼前展开，等待我们去细细认识和了解”[3]7。

二、“沉思的展现”

严格地说，《〈焚毁的诺顿〉之世界》（1959年）一文不是一篇文学评论文章，而更像是一篇散文诗，由一段序诗导入：“我们似乎握不着。无形的伸展。无尽。但陆地的实感包围了时间于一首诗之中。情感也被包围着。记忆出现”[3]9。我们知道，《焚毁的诺顿》描写的是艾略特在第一次婚姻破裂而深感沮丧痛苦的情境下，在女友艾米丽·赫尔（Emily Hale）的陪伴下于1934 年夏天游览英格兰格洛斯特郡的一座叫“焚烧的诺顿”的贵族庄园的情形。该庄园主威廉·基特是18世纪40年代的一位爵士;当时庄园里有花园、池塘、灌木、小径，十分美丽壮观，但因主人无嗣挥霍而導致精神失常，最终烧园自焚。艾略特《焚烧的诺顿》的开篇记录了他看到庄园里玫瑰花园一片荒凉的萧瑟景象，顿时感慨万千，陷入沉思，将荒废的花园比作自己的过去和人类的往日。他的沉思把自己带回到了梦幻般的过去：“现在的时间与过去的时间/两者似乎都存在于未来的时间之中，/而未来的时间却包含在过去的时间里。/假如一切时间永远是现在，/那么一切时间就无法赎回了”[4]117。然而，叶维廉先生的释读别具一格，包括五个“动向”。第一动向以“沉思的展现”开头：

沉思的展现。过去现在将来。存在于“永久的现在”。存在于柏格森时间的长廊。在心中。记忆回响的足音溜下我们从未行过的通道。诗人说。亲爱的看管。我的说话也如此回响在你的心中，于是一节记忆升起。真实迫人的一刻升起在你心中……我们越入花园。记忆的彩色的小屋。满溢着回音。可能存在的。此刻均存在。在静止中，在无声中。在光里。将来的与过去的发生过的未发生的。此刻均真实。我们的第一个世界。我们的孩提的世界。我们人类原体的世界。在感觉的世界中。在此一刻的领悟。人类天真未凿的梦一再显露……[3]10

或许，叶维廉先生是将艾略特此处对时间“过去现在将来”的“沉思的展现”置于柏格森生命哲学的“时间的长廊”里了，因为它存在于“永久的现在”之中。从认识论上说，流行于19世纪末20世纪上半叶欧洲德、法等国的唯心主义生命哲学，继承并且发展了叔本华、尼采等人哲学中的反理性主义和直觉主义倾向，认为传统哲学和科学的理性概念和方法只能把握凝固的、静止的、表面的东西，而无法把握作为真正的实在的活生生的生命。由于生命在于运动，始终处于不断变化、发展的过程之中，其中没有任何相对静止和稳定的元素，人类只有依靠非理性的直觉才能深入到生命本身中去并且把握生命[5]524。所以，“时间的属性是超然的，既无起始，也无终止”[6]250，它融“过去现在将来”为一体，而且存在于“永久的现在”之中。当诗中人“越入花园”时，当年那“彩色的小屋”“满溢着回音”等一切“可能存在的”东西，“此刻均存在”于他的“记忆”之中。不仅如此，“在静止中，在无声中，在光里”，此刻“将来的与过去的发生过的未发生的”一切的一切“均真实”，而这才是“我们人类原体的世界！”这才是“我们的孩提的世界！”这才是“我们的第一个世界！”我们“此一刻领悟”才是那“感觉的世界！”此外，在这个“感觉的世界”中，还“一再显露”着“人类天真未凿的梦想”。可见，通过叶维廉先生的释读，我们似乎看到了艾略特《焚烧的诺顿》中交织着一种“记忆”“感觉”和“梦”的特殊的“真实”。这种此刻的“真实”不但包容着“过去现在将来”而且“存在于‘永久的现在”之中。诗境至此，叶维廉先生似乎已经把我们带回到了奥古斯丁的时间哲学之中：“过去事物的现在、现在事物的现在和将来事物的现在三类。这三类存在于我们的头脑之中，别处找不到。过去事物的现在便是记忆，现在事物的现在便是感觉，将来事物的现在便是期望”[7]247。此外，在第2至第5动向中，叶维廉先生的释读以下面这些句子开篇：“富于和谐的变化”“捉不到时间完整的认识”“空茫的薄暮占领着花园”和“说话照旧移动”[3]11-13。

三、“一种独特的诚实”

1960年，叶维廉先生发表过一篇题为《艾略特的批评》的论文，其目的是要说明一些批评家和读者对艾略特文学批评观点的“困惑与怀疑”。艾略特是一位“诗文并著的诗人”，写下了不少颇具规模的文学理论文章来为他自己的诗歌创作辩护。正如他在《诗的音乐》（“The Music of Poetry”）一文中的自白：“在他关于诗人的评论中……他必不断地设法维护他所写的诗，同时把他欲获致的诗类划出”[3]48。首先，叶维廉先生发现，艾略特“后期的批评文字提出了许多与他早期批评文字颇为相反的看法”。在1921年发表的《玄学派诗人》（“The Metaphysical Poets”）一文中，“他极赞约翰·唐恩（John Donne）及马佛尔（Andrew Marvell），而大肆攻击轲连士（William Collins）、格莱（Thomas Gray）、华兹华斯（William Wordsworth）、丁尼生（Alfred， Lord Tennyson）甚至叶芝（William Butler Yeats）。其理由是：后者未能如前者一样去‘感受他们的思想”[3]49。然而，当英国BBC电台1937年请他列举英国伟大的诗歌例子时，艾略特却“不假思索地举出华兹华斯的《独立与革命》（‘Independence and Resolution）及柯尔律治（Samuel Taylor Coleridge）的《沮丧：一首颂歌》（‘Dejection： An Ode）”。在叶维廉先生看来，“一个对于经验感受特强的诗人，在他一生不同的阶段中必然会发现不同的世界……早年的艾略特惊服于唐恩的感受性微妙的融合，后来他开始注意但丁和莎士比亚的直接语势，他又转向华兹华斯”[3]49。其次，艾略特一面强调“泯灭个性”（extinction of personality）的重要性，一面却坚信个人经验可以化为一个“伟大的象征”[3]49。关于这一矛盾，叶维廉先生认为，这是任何一位诗人成长过程所必须经历的一个“追索—认可—扬弃”的过程。这个过程是“对于宇宙之‘原，对于‘永久的‘超脱时间的‘属于精神的事物之深探与浅出。这些事物的‘真质即存在于传统的过去，亦存在于因袭的现在，这是艾氏所有文学理论的起点”[3]49。在艾略特看来，艺术家的使命并不在于留恋过去，而在于寻求新的秩序重新建设并且调整那“真实”的过去，因此艺术家必须以不断比对过去与现在的办法去获得对现代世界的意识，而传统应该被视为是“超脱时间的事物”之延展;真正的传统诗人应该是一个具有“历史眼观”（historical sense）的诗人。所谓“历史眼观”是“一种时间观念，也是一种超脱时间的永恒感，甚而是永恒与时间合一的感觉”[8]14，因此，叶维廉先生认为，“这也是唯一使事物之内在实质与真性获得表达的办法”[3]49。

除了艾略特的时间理论之外，叶维廉先生认为，艾略特在《传统与个人才能》（“Tradition and the Individual Talent，”1919年）一文中还就人与诗人、经验与艺术、情绪与感觉之间作了区别，其结论成为他其他文学批评理论的基础。首先，是“泯灭个性”的理论：“事实上诗人应不断献身于一件比他自己更有价值的东西。艺术家发展的过程是继续不断地自我牺牲，继续不断地泯灭自己的个性”[9]52-53。在艾略特看来，作为一个普通人，诗人的生命似乎可以与传统无关，但是作为一个诗人，就不能够这样。诗人必须在所有传统的材料中创造一个崭新的传统，必须活用所有的个人经验来表达人類经验中共通的基本真实，因此诗人的心灵实际上就是“一个用来掌握和隐藏无数情感、片语和意象的库房……集合起来形成一种新的组合”[3]52。诗人的心灵是一种媒介，能够“促使粗糙的个人经验融入一个有意义的基形”之中。在《莎士比亚与塞内加的斯多葛主义》（“Shakespeare and the Stoicism of Seneca，”1927年）一文中，艾略特就与“泯灭个性”理论息息相关的思想与情感之间的重要区别进行了论述。他认为诗人背后的思想或者哲学，不论其伟大与否，都不足以判断其诗歌的伟大与否，而真正起决定性作用的因素在于诗人是否能够为其思想找出一个“情感的等值”（emotional equivalent）。用艾略特的话说，就是“能够表达跟思想等值的情感”[8]135。在艾略特看来，“思想”和“情感”同样重要，但丁是这样，莎士比亚也是这样。在文章中，艾略特有这么一个大胆的假设：

如果莎士比亚依据比较像样的哲学来写作，他就会写出不像样的诗来;他的本分是表达他那个时代中最浓烈的感情，不管依据的是当时的什么样的想法。诗歌并不像刘易斯先生（Mr. Lewis）或者默里先生（Mr. Murry）有时所设想的那样，是哲学，或是神学，或者宗教的代用品。她有它自己的功能。不过这是感情上的，并不是理智上的功能，所以不能用理智的语言来充分说明它。[10]170

在《莎士比亚，或者诗人》（“Shakespeare， Or A Poet，”1850年）一文中，19世纪美国超验主义诗人爱默生也曾经说过：“诗人有一颗与他的时代和国家气脉相应的心（a heart in unison with his time and country）。在他的作品中，没有什么想入非非的东西，而只有酸甜苦辣的认真，充满着最厚重的信仰，指向最坚定的目标，而这个目标也是他那个时代任何个人和任何阶级都了解的目标”[11]403。因此，在文章中，艾略特说：“伟大的诗人在写他自个儿的时候，就是在写他的时代”[10]170。他号召每一个诗人都应该向但丁学习，“把本人的动物的欲望变成带有永恒性、圣洁性的东西的大胆意图”，同样，应该向莎士比亚学习，必须投入到一种创造诗人生命的挣扎，努力把诗人“个人的私心的痛苦化作丰富的、奇异的、具有共通性的和泯灭个性的东西”[8]137。即便是在《荒原》中描写西方现代上流社会的空虚、失望和迷茫，或者是市井小人的卑鄙、狼狈和麻木不仁，艾略特似乎也从来没有放弃挖掘他在英国浪漫主义诗人威廉·布莱克（William Blake）诗歌中所发现的一种所谓“伟大的诗所具有的那种不愉快感”（the unpleasantness of great poetry）。比如，在布莱克《经验之歌》（Songs of Experience）中《伦敦》（“London”）一诗的最后一段，布莱克是这样写的：

But most thro midnight streets I hear

How the youthful Harlots curse

Blasts the new-born Infants tear，15

And blights with plagues the Marriage hearse.[12]178-179

杨苡先生译文：

但更多的是在午夜的街道上我听见

那年轻的娼妓是怎样地诅咒

摧残了新生儿的眼泪

用疫疠把新婚的柩车摧毁。[13]164

叶维廉先生发现，艾略特在《威廉·布莱克》（“William Blake，”1920年）一文中引用了以上4行诗歌并且“大加赞扬，因为他把‘人赤裸裸地展示出来”[3]50。布莱克的《伦敦》是一首政治诗。诗人以他自己在伦敦每天亲眼看到的社会不公平现象为象征，写出了当时伦敦百姓的一种心理状态：“我漫步走过每一条特辖的街道，/附近有那特辖的泰晤士河流过/在我所遇到的每一张脸上，我看到/衰弱的痕迹与悲痛的痕迹交错。//每一个成人的每一声呼喊，/每一个幼儿恐惧的惊叫，/在每一个声音，每一道禁令里面/我都听到了心灵铸成的镣铐”[13]164。这是这首诗歌的前8行，诗人首先用“特辖的”（charterd）一词来修饰伦敦的街道和泰晤士河，意指在伦敦这么一个国际金融中心里，商业世界中的各公司和契约对个人所施加的压力和限制。人们戴着沉重的“心灵铸成的镣铐”，生活在“恐惧的惊叫”和“一道道禁令”之中，而被镣铐桎梏的心灵甚至把婚床视为囚车或者灵车。显然，这是诗人布莱克对工业文明给人们的生活带来的恶果所发出的最为直言不讳的抗议，而在艾略特引文的最后3行诗歌中，我们看到了那年轻娼妓的诅咒不仅给新生的婴儿带来了灾难，而且也给新婚的情人带来了致命的“疫疠”（“新婚的柩车”把婚礼比作葬礼）。在布莱克的笔下，伦敦这座现代化的国际大都市已经沦为一座物欲横流、人性堕落的人间地狱。[12]179-181 叶维廉先生认为，布莱克之所以在文章中备受艾略特的赞扬，“不仅因为他的诗以人类的价值为依归，更重要的是：其间有‘一种独特的诚实，这种诚实在这恐惧得令人无法诚实的世界中，特别显得可怖”[3]50。这种“独特的诚实”是一种“整个世界都在暗暗反对的诚实，因为它使人不快（unpleasant）”[8]137。在艾略特看来，任何病态的、反常的和荒谬的东西，任何说明一个时代或者一种时尚的不健康的东西，都不具备这种品质。然而，布莱克的诗歌就具备所有伟大的诗歌所具有的那种不快感（the unpleasantness of great poetry），而这种不快感是来自布莱克这位伟大诗人卓越的去繁就简的创作技巧所创造出来的这种“独特的诚实”。在艾略特的眼里，威廉·布莱克是一个天真的人、一个野性的人、一个修养极高却又桀骜不驯的人。或许，布莱克这种独特的人格魅力深深地打动了艾略特，而布莱克笔下这种貌似令人不快的“独特的诚实”也给艾略特笔下的《荒原》带来了“一堆破碎的象”和一座“不真实的城市”[1]80，82。

Glowed on the marble， where the glass

Held up by standards wrought with fruited vines

From which a golden Cupidon peeped out80

（Another hid his eyes behind his wing）

Doubled the flames of seven branched candelabra

Reflecting light upon the table as

The glitter of her jewels rose to meet it，

From satin cases poured in rich profusion;

In vials of ivory and coloured glass

Unstoppered， lurked her strange synthetic perfumes，

Unguent， powdered， or liquid—[4]80-81

叶维廉先生的译文：

她坐着的椅子，像一张光滑的御座

在大理石上发亮，附近有一面镜子

用雕着累累葡萄的镜台承住，

葡萄间有一个金色的丘比特探出头来

（另一个把眼睛隐在翅膀后）

这面镜子把七柱烛台的火焰变成双重

反映在桌上的光辉，正好与

她的珠宝升起的灿烂相遇，

由缎盒子的丰富宝藏中倾泻出来;

象牙的、彩玻璃的瓶子

一一打开，匿伏着她奇妙复杂的香品，

软膏，粉剂的或者流质的——[1]83-84

在叶维廉先生看来，艾略特在此迫使读者把注意力集中在“那些为自身存在的意象”上（比如“光滑的御座”、上了蜡的“大理石”、精致的“镜台”“七柱烛台”）及诗中人身上灿烂的珠宝所折射出来的一个豪华的情境和她“奇妙复杂的香品”所散发出来的一种奢侈的气氛。诗人的目的是让读者自己透过这种豪华的气氛和奢侈的情境去捕捉“现实的总和”。叶维廉先生提醒我们，诗人在此并非“指述”这种豪华的气氛和情境，而是通过一系列意象来“暗示”一种“极尽豪华奢侈”的感觉。也就是说，诗人并没有“引带”读者去认知这个现实，而是通过意象叠加的手法把一个貌似豪华奢侈而实质“奇妙复杂”的“现实突然完全地开向[读者的]眼前”[3]73。此处，艾略特原文中的语法结构十分晦涩，汉译《荒原》困难重重，造成“翻译中的意象显然比原文的意象单薄”[3]73。比如，第78行原文中的“glowed”（葉先生译成“发亮”）一词“已经再没有可以建立关系的作用了，[因为]它的个性已被前面的形容词‘burnished（叶先生译成‘光滑）所夺取”。此外，“poured”（叶先生译成“倾泻出来”）一词，即可以看作是谓语动词，也可以看作是一个过去分词，因此，原文中此处一语双关的“poured”一词所“倾泻出来”的就不仅是原文中可以作为主语的“光”“珠宝”而且可以是作为宾语的“缎盒”和“香品”。这么一来，原文中“powdered”一词原有的“含糊的任务就使整个气氛浓密起来”[3]73。这种一语双关的艺术效果在中文译文中就比较难以体现，译文中的意象就比原文中的意象相对“单薄”。然而，如果我们把叶维廉先生的这一段译文与赵萝蕤先生的译文进行简单的平行比较，笔者认为，我们还能够从另外一个视角来欣赏艾略特诗歌创作的艺术特色，同时领略赵萝蕤先生文学翻译直译法的艺术魅力：

她所坐的椅子，像发亮的宝座

在大理石上放光，有一面镜子，

架上满刻着结足了果子的藤，

还有个黄金的小爱神探出头来80

（另外有个把眼睛藏在翅膀背后）

使七枝光的烛台加倍发亮

桌子上还有反射的光彩

又有缎盒里流着的眩目辉煌，

是她的珠光宝气，也站起来迎着;85

在开口的象牙瓶五彩杯中

有那些奇怪的化合的香水气诱惑人

抹药，细粉或流汁——[16]46-47

首先，是“burnished”和“glowed”这两个词，前者是用作形容词的过去分词，叶维廉先生将“a burnished throne”这一词组翻译成“光滑的御座”，而赵萝蕤先生将其译作“发亮的宝座”;后者是谓语动词“glowed”，叶维廉先生将“glowed on the marble”翻译成“在大理石上发亮”，而赵萝蕤先生的译文为：“在大理石上放光”。从两位外国文学研究学者和翻译家的译文中，我们不难发现赵萝蕤的译文“发亮的宝座”要比叶维廉先生的译文“光滑的御座”显得更加平实和直白，但是从“glowed”一词与逻辑主语的搭配上看，“放光”似乎比“发光”更为贴切，更加真切地烘托出一个叶维廉先生称之为“极尽豪华奢侈”的情境。虽然此处“放光”比起“发亮”似乎更带有一点夸张的感觉，但是原文中的“glowed”一词不仅被置于行首，而且在前3行原本大致整齐的五音步抑扬格（iambic pentameter）的格律背景上，诗人把第一个抑扬格音步（an iamb）替换成了一个扬抑格音步（a trochee），进一步强化了发亮的宝座在大理石上大放光彩这一“极尽豪华奢侈”意象的艺术效果，使译文在形式和内容两个方面高度契合并且忠实于原文，足见赵萝蕤文学翻译直译法所蕴含的深厚的美学基础。

其次，是原文第87行中的这个词组“her strange synthetic perfumes”。叶维廉先生将其翻译成“她奇妙复杂的香品”，而赵萝蕤先生在1936年的手稿中将其译作“奇怪的化合的香水气”[16]47，后来在1980年的修订版中，她又将其改译成了“她那些奇异的合成香料”[17]84。艾略特《荒原》第二章的英文标题为“A Game of Chess”，叶维廉先生将其译作“一局棋戏”[1]83，赵萝蕤先生原译为“对弈”。这一章描写了艾略特笔下西方现代荒原上充满着不幸或者是不正常的男女两性关系。这一章的原文题目出自本诗第137行诗歌：“And we shall play a game of chess”，然而这一行又是一个典故，根据艾略特自己的注释，它出自“弥得尔敦（Middleton）《女人忌讳女人》（Women Beware Women）中的一局棋”。赵萝蕤先生给它加了个“译者按”：“弥氏亦是戏剧家，这本剧中论到佛罗稜司的公爵（Duke of Florence）爱上了一个女子卞安格（Bianca），便请人设法与她相会，另外一个邻居栗维亚（Livia）设局把卞安格的婆婆叫来下棋，同时又令人偷偷引卞安格去会见公爵，结果这两个在下棋，而那一边的卞安格，也为财富名利所诱，服从了公爵”[16]169-170。在赵萝蕤先生看来，艾略特此处是在使用他惯用的借古讽今的手法，讽刺艾略特笔下这个“毫无正当爱情可言”的“当今世界”[18]22。艾略特告诉我们“a burnished throne”是影射莎士比亚名剧《安东尼与克莉奥佩特拉》（Antony and Cleopatra，1607年）第2幕第2景第190行：

The barge she sat in， like a burnisht throne，

Burnt on the water[19]934

赵萝蕤先生译文：

她所坐的船，像发亮的宝座

在水上放光。[16]161

莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》是一部可歌可泣的英雄与美人的爱情悲剧故事，剧中场景宏大，海阔天空，时跨十年，地跨欧、亚、非三大洲，主人公玛克·安东尼是一位屡立战功的罗马战将，而女主角克莉奥佩特拉却是一位雍容华贵的古埃及女王。虽然安东尼与克莉奥佩特拉之间的爱情热烈而又深沉，但因无法摆脱政治及军事风云变幻的控制，最终俩人双双殉情而死。艾略特《荒原》第二章《一局棋戏》的开篇12行（第77—88行）所影射的就是安东尼与克莉奥佩特拉之间热烈而又深沉的爱情故事，然而，赵萝蕤先生发现，“第87行的‘奇异的合成香料泄露了秘密，这位雍容华贵的主妇原来不过是当代一位百无聊赖的上流社会女人”[18]22。因此，赵萝蕤先生把第87行中的词组“her strange synthetic perfumes”译成“奇怪的化合的香水气”，后来又改译成“她那些奇异的合成香料”。在笔者看来，赵萝蕤先生的这两种译文均可谓画龙点睛之笔。此处，不论是“化合的香水气”还是“合成香料”，其气味都是不自然的，是西方现代文明之化合性或者合成性的一个缩影，象征着人与自然之间“天人合一”之关系的一种松动和疏离，因此其气味是“奇怪的”，是一种异味，而这种异味的香水显然有别于来自大自然那种沁人心脾的香味。然而，在艾略特的笔下，这位全身上下珠光宝气的主妇，不仅随身带着一个个“诱惑人”的、散发着各种“奇怪的化合的香水气”的、用象牙和五彩玻璃制作的小瓶子，而且这些瓶子里还装着各种各样“软膏的、粉剂的或者流质的”香品。可见，这种庸俗的“极尽豪华奢侈”实际上是西方现代文明中一种人性异化与孤独的象征，它形象生动地暗示了艾略特笔下西方现代荒原人的生命孤独和精神幻灭。早在19世纪中叶，惠特曼就在他的《草叶集》中写过这样的诗句：

The atmosphere is not a perfume， it has not taste of the distillation， it is odorless，

It is for my mouth forever， I am in love with it，

I will go to the back by the wood and become undisguised and naked

I am mad for it to be in contact with me.[20]26

赵萝蕤先生译文：

大气不是一种芳香，没有香料的味道，它是无气味的，

它永远供我口用，我热爱它，

我要去林畔的河岸那里，脱去伪装，赤条条地，

我狂热地要它和我接触。[21]60

惠特曼筆下的“大气”（atmosphere）与“芳香”（perfume）是不一样的，“大气”是直接来自大自然的，是“无气味的”，不带任何“香料的味道”，是可以令人陶醉的，因此惠特曼说：“我要去林畔的河岸那里，脱去伪装，赤条条地，/我狂热地要它和我接触”。相形之下，莎士比亚名剧中那位雍容华贵的古埃及女王形象在艾略特的现代“荒原”上却因“暗藏着她那些奇异的合成香料”而变成一个百无聊赖、庸俗不堪的主妇。可见，艾略特笔下“光滑的御座”、上了蜡的“大理石”、精致的“镜台”“七柱烛台”等一系列华丽耀眼的意象也只能代表西方现代社会上流阶层的一种“极尽豪华奢侈”的豪气，而丝毫无法让读者感受到古埃及女王那种雍容华贵的形象所折射出来的一种荣华富贵的贵气。由此可见，从诗歌用典翻译的互文性视角[22]看，如果译者把“her strange synthetic perfumes”译成“她奇妙复杂的香品”似乎就对诗人在此所采用的借古讽今手法的用意理解得不够透彻了。原文中“strange”一词似乎带有贬义的色彩，不宜译成“奇妙”而应该译成“奇异”“怪异”甚至是“奇怪”，而原文中“synthetic”一词的意思也不是“复杂的”，而是“化合的”“合成的”或者“人造的”。

五、结语

总之，艾略特所惯用的这种借古讽今的手法每每强化了艾略特所谓“真诗的暗示性”，而这种“真诗的暗示性”似乎不仅与他自己提出的“客观应和的事象”诗歌创作理论有关，而且也与叶维廉先生这里所讨论的传统中国诗中所常见的“自身具足的意象”紧密关联。尽管这些“自身具足的意象”常常暗示着令人不快的生命光景，常常是“整个世界都在暗暗反对的诚实”，但是这种诚实所蕴含的“不快”却是一种“伟大诗歌的不快感”。尽管“这种诚实在这个恐惧得令人无法诚实的世界中显得特别可怕”，但是它仍然不愧为是一种“独特的诚实”。

[参考文献]

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