王悠

之前，作家颜歌在微博上宣布自己的短篇小说《白马》被选为英国中学中文课推荐教材。这起初有些令人惊讶——因为这篇小说是用四川话写的。

作家阿来在评价颜歌的作品《我们家》时提到，过去很多用四川话写的小说，只是用一些语气助词或者“话把子”，这体现出一种对方言的不自信，颜歌的作品则可以完全用四川话读出来，这是一个突破。可是颜歌自己却反复强调：这不是“方言”写作，而是在中文里加上地方化的“活肉”。的确，《我们家》写于作者在美国访学期间，若从英语的语境看，四川话当然是“中文”的一部分。

壹

一位作家究竟是基于什么来决定选择方言还是普通话、乡土还是城市，过去还是现在？在英国学者基思·特斯特的论述中，人有两种矛盾的力量，一个是“求定意志”，它意味着创造和强加限定的特性/身份/认同，它使人在世间其他所有事物面前显得高大。另一个是“求知意志”，它要求对任何具有明确形式的限定的特性/身份/认同的超越。后者是启蒙运动和现代性思想的核心，也仍是今日中国文学的主流话语。每个作家都曾在求定和求知的张力中找到自己的道路，当颜歌写作“平乐镇”小说时，她选择了前者。

与普通话相比，方言接通了幽微柔软的私人经验、俚俗鲜活的市井空间，随之进入小说中的，还有完整的地域文化生态。平乐镇的原型是“郫筒镇”，属于成都的城乡接合部。这里的方言和成都还不一样，小说写道：

偶尔冒出来一个成都人，尖起舌头扁起嘴，说一句细声声的“吃饭”——简直就要被哈哈哈笑话半天。

可以想象那是一种比成都话更加中气十足的语言。颜歌用四川话写的“平乐镇”小说主要是长篇小说《我们家》和小说集《平乐镇伤心故事集》。

《我们家》开篇前有一句：“这个故事有点慢，睡瞌睡前看一看。”四川话天然是“放松”的，儿化音、叠词和各种语气助词的使用使其变得缓慢，就像成都的茶馆文化，这是一种与现代社会“时空压缩”相反的充裕时间。“放松”也是道德上的，王德威评价中国年轻作家缺少前一辈作家的“道德紧张感”，阎连科则说他喜欢《我们家》中的“放松”，慨叹自己那一代难免会用伦理的眼光看世界。按照米兰·昆德拉的说法，文学是道德悬置的疆域，这种一定的道德松弛感成为一种特色。

英国美食作家伏霞·邓洛普说：

四川人本身的闲散和可爱就是出了名的，他们的一言一行里总有微妙的体贴，正如川菜中若隐若现的甜味。（《鱼翅与花椒》）

川菜的油腻辛辣也许不够健康，夹杂着“怪话”的四川话也许不够文雅，然而却是对人类欲望低姿态的接纳和理解，正如小说中想要传达的那种态度。

颜歌曾谈到一首歌曲的内容：男朋友为了女朋友去偷钱包，被逮住了，女朋友就站在旁边哈哈地笑。在《我们家》中，叙述者的态度正是如此：生活有各种各样的混乱、人有不可抵抗的欲望，母亲给父亲“戴绿帽子”、父亲“包二奶”，性是生活的一部分，不必大惊小怪。因为四川话的幽默泼辣，悲剧常常带有喜剧效果，生活虽然一地鸡毛，骂一句“龟儿子”也就过去了，实在发泄不了时，人们也只是回到家“伤伤心心地哭了一场”。温情的内核就这样布置在粗鄙可笑的外衣中，消解了读者的戒备，这看似是一种怀旧的策略，实则包含着巨大的勇气。

在《平乐事》中有一段话：

等到我们高中毕了业，到城里面读书了，毕业了工作了，终于发现要轻言细语地或普通话才显得舒气；跟人聊个天，不能说：“我爸说”，“我姨妈说”，或者“谢老五说”，而要说：“我听说”，“我朋友说”，或者“有人说”，才是合适——世上的一切都清淡了，模糊了，疏远了，也就显得高雅了，文明了，恰当了。

“80后”一代在“讲普通话，做文明人”的教育中长大，在城市化过程中被社会规训，齐美尔曾说：

现代生活最深层的问题，来源于个人试图面对社会强势力量，面对历史传统的重负、生活中的物质文化和技术，保持独立和个性。（《大都市与精神生活》）

使用方言的雄心正在于颠倒规训过程，让人与人之间重新浓烈地、清晰地、贴近着。

贰

求定意志把人的身体或者精神留在故乡，而求知意志驱使着人们卷起包袱，踏上旅途。2002年，17岁的颜歌从郫县出发去上海参加“新概念”作文大赛，相比其他同龄参赛者，她觉得自己有些“土”，所以特意没有选择城乡接合部的题材。之后十年间，她写的是在当时80后作家中最常见的玄幻和青春成长小说，直到2012年在美国，她非常想家，写下了《我们家》。余光中有诗：“世上本没有故乡，只是因为有了他乡。”离乡固然是契机，但对于颜歌，这种写法是文学上的自觉试炼。

作为文学博士，颜歌深知文学的自反性。方言写作首先是为了追求一种“不可译”的语言，这是检验文学性的一条标准。其次，要打破80后独生子女以自我为中心的写作意识。她写中年豆瓣酱老板的故事，当“爸爸”指着情妇说“你这个瓜婆娘”的时候，她把注意力投向了和自己完全不同的别人。

另一个困境是，80后作家固然有得天独厚的条件，可以做“世界的水手，奔赴所有的港口”，但见多识广也使他们陷入巨大的“影响的焦虑”：过多的暴露在文学传统、西方理论和大众媒介的虚拟世界中，如何获得自己的原创性？颜歌曾说自己身上的书生气是一种“病”，同代作家中，有人走向了书斋或者玄幻、有人拥抱了消费主义，而颜歌找到了她的小镇：

我花了很多年才知道小鎮的好，才知道作为一个小镇的孩子，世界上的其他地方就算再繁华世故，其实都和己无关；世界上的其他人就算再俊朗聪慧，也不是父老乡亲。

那个当初觉得自己“土”的女孩，在世界文学的启示下，获得了肯定自我的见识和勇气。她转过身，回望故乡——对于作家而言，确认自己的“身份”，才是真正原创力的开始。

关于“我是谁”的经典问题，丹尼尔·贝尔谈道，传统的人会说“我是我爹的儿子” 。而如今人会说：“我就是我。”颜歌身上沉甸甸的亲情印记似乎是对这一现代转变的反叛，这与她是一个中国家庭的独生女儿有关。她常在小说后记和各种访谈中谈到自己的家人，小时候爸爸将她的作文敲进电脑，四处投稿。爷爷对她说：“总有一天你要写写我们镇上人的故事。”于是，《我们家》的开头是：“在爸爸手机里，奶奶的名字是妈妈。”一句话当中有三个家庭成员，这确实是一个讲爸爸、奶奶、妈妈的故事，而这种亲情延伸开去，就是整个温情脉脉的“平乐镇”。

在《平乐事》中：

现在的人都聪明了，脑筋活动得很，他们可以去发诈骗短信，黑银行账号，不然假装被车子撞——花样多得五六页纸都写不完——于是我们居然也会怀念那些又笨又老实的贼娃子，硬是辛辛苦苦满身汗地钻到人堆子里，拿个镊子去夹那三五块钱。

小偷可以原谅，作者觉得他们“又笨又老实”，能感受到他们“辛辛苦苦满身汗”。在《我们家》中，爸爸的二奶怀上了司机的孩子，试图栽在爸爸头上被发现了，可是当爸爸“眼睁睁看着她肚皮扁平平的蔫了，就过意不去，又掀起包包来给她一摞钱”。而对司机，“气一阵也就算了，大家都是男人，互相理解嘛”。在“平乐镇”上，人心都特别软，矛盾总是能在嬉笑怒骂中被消化，这种逻辑是亲情式的，令人想到木心的诗句：“不知原谅什么，诚觉世事尽可原谅。”

亲情带来一种当今时代最难以寻觅的和解，“平乐镇”小说确切地呼应着我们时代社会生活的感觉结构。

叁

继续跟随“求知意志”走下去的人是多数，其中包括很多同时期的作者，也包括读者。都市，既是颜歌的“平乐镇”得以对照的镜像，也是小说被接受的市场。同时代作家写的都市故事，可以想象成小镇故事的续篇：当小镇青年离开了家乡，来到城市。

故乡是私有的，而都市是公共的，因而它有一种“非家园感”。都市不断地变化，大量移民聚集，永远陌生，厌倦是典型的都市表情。人与人的纽带断裂，无法赋予人完整的经验。对于外来者，都市的高效率是以抹杀地域特色——从不再说方言开始——為前提的，离开家乡意味着失去“身份”的危险。

在石一枫的小说《世间已无陈金芳》中，从湖南农村来到北京的女孩陈金芳操着北京话，改了名字，“当年的她仍然在我的记忆里存在，但现在的她却获得了某种决断的能力，把自己生命中的两个阶段完全割裂了——类似动物界的‘变态发育”。最终失败时她说：“我只想要混出个人样”，仿佛她从前并不是“人”。这种“非人感”不是天然的，而是都市强加给她的。放弃了故乡、亲情赋予自己的特性与身份，却无法在都市价值体系中重新获得认同，这是都市外来者普遍面临的问题。

在徐则臣的小说《跑步穿过中关村》中，办假证的年轻人呼吸着北京的沙尘，被驱赶辗转，却从不思念故乡。类似的故事在当代都市叙事中反复出现，人们拒绝回望，是因为那片土地已不再为他们提供解决眼下境遇有效经验。这就是求知意志的逻辑：故乡是可疑的牢笼，可以被遗忘或抛弃。现代性的线性时间强迫人们以“未来”的幸福作为奋斗的目标，而那个未来却是永远无法抵达的地平线。

《白马》的第一句话是：“我和姐姐都不是镇上最漂亮的姑娘，但我们觉得我们就是。”用近来的媒体热门标签看，这两个天真的孩子是典型的“小镇青年”，它常被嘲笑为庸俗趣味的代名词。可是大量来自乡镇的都市青年们，难道从来没有在一个瞬间，将小镇青年悄悄指认为平行世界中的自己吗？

在电影和文学中，早已透露了都市受众的兴趣。李娟写阿勒泰牧区的散文，被读者称为“纯真得仿佛从未受到城市与现实的污染”。80后导演毕赣，在电影《路边野餐》中配上贵州话读的诗，成为电影节宠儿。小镇成为中国文艺电影的主场。

与他们不同的是，颜歌笔下小镇的美好，与自然风景或艺术营造的诗意无关，它完全是关于人情的，而这才真正触及了都市经验中最稀缺的东西：在都市挣扎的年轻人失去的地域赋予的特性/身份/认同，而“平乐镇”的人们不需要努力就可以拥有这一切。

王朔在《动物凶猛》的开头写道：

我羡慕那些来自乡村的人，在他们的记忆里总有一个回味无穷的故乡，尽管这故乡其实可能是个穷困凋敝毫无诗意的僻壤，但只要他们乐意，便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡，从而自我原宥和自我慰藉。

这代表传统乡土文学给人的一种印象，然而颜歌笔下的故乡相比虚幻的乌托邦，有着更真实的质感。这首先是因为：对80后作家而言，故乡在时间和空间上都还没有遥远到那种程度。写完《我们家》和《平乐镇伤心故事集》时颜歌刚30岁，而她几乎全部的生活经验都是在四川，这是一个年轻人在回忆青春期的故乡，她从不否认它的“肮脏、丑陋、粗俗”，将其原汁原味写进小说里。

第二个原因是“平乐镇”的社群关系是真实的。颜歌曾说小时候她所生活的小镇上，一半人是认识的，一半人是半生不熟的，没有不认识的人：

我们的县城郫筒镇小得像一块叶儿粑，镇上的每个人就像这块叶儿粑里面的肉渣渣，肥而不腻地靠在一起，互相知根知底，亲亲热热。

这很像英国学者雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》中所描述的“可知的社群”，这种社群中，人们在面对面的交往中确立和珍视着人际关系。相比起城市的完全不可知，它构成了“平乐镇”最动人的部分。

在《江西巷里的唐宝珍》中，一桩婚事搅得小镇风云变幻，媒人蒋幺姑受挫说不管了，旁人立刻劝：“要管！要管！这东门上的事你不管，哪个管！”他们在关心别人的问题上，都有种舍我其谁的态度。琴琴在唐宝珍的服装铺子里上班，按照现在的话说是“雇佣关系”，但她们的妈妈是“一根巷子里长大的”，唐宝珍失恋的时候：

琴琴张了张嘴巴，又觉得说什么都不好。她站在“香榭里”的铺子里，看着唐宝珍坐在沙发上的样子，却只想赶紧离开这里。她想跑回南街上，跑回她妈妈菜市场的铺子上，吃一个叶儿粑，吃两个叶儿粑，吃它三个四个叶儿粑，然后再好好生生号啕大哭一场。

小镇上人与人之间千丝万缕的彼此联系着，这种人际纽带因为地缘的亲近和一代代人的相处而自然形成，把个体牢固的锚定在人情的网络中，彼此了解和同情，人因此获得了经验的完整性，拥有了自己的特性/身份/认同。

都市读者就这样在别人的故乡梦境里，猛然唤醒了自己早已淡忘的记忆，并从中找到了苦苦寻求的东西。这些故事之所以珍贵而重要，是因为在全球化和消费主义抹平差异、现代性话语淘汰“落后”的时代，年轻人仍然存在一种可能性：用故乡来标识自我身份。

当评论家们为80后作家生命经验的平淡匮乏而担忧时，从颜歌的“平乐镇”小说中，可以看到世界文学背景下作家的开阔视野，寻找身份认同的努力，以及地域性、独生子女亲情结构给当代文学注入的活力。

随着城市化进程，完全可知的社群将变得越来越难以为继，无论颜歌的“平乐镇”是虚幻或真实，它终究会消失在中国的土地上。在《我们家》中，为了给奶奶祝寿，爸爸把豆瓣厂的晒坝收拾了，“攒了千年的豆瓣渣渣、狗屎酱酱给冲了个一干二净”，气坏了当年的老师傅，在手工业时代，自然因素和晒坝决定了豆瓣的味道，机器生产夷平了这一切。

总有一天，小镇青年也将失去故乡。

（作者系北京师范大学文学院文艺学专业博士研究生。）