●张晔林

线性与非线性：伯特威斯尔《哈里森之钟》时间性探赜

●张晔林

（上海第二工业大学，上海，201209）

哈里森·伯特威斯尔是当今重要的英国作曲家之一，也是20世纪英国现代音乐的代表人物。他于20世纪末创作的钢琴套曲《哈里森之钟》具有精微的结构逻辑和深刻的时间涵义。为了更深入地厘清音乐的结构脉络、揭示作品的内涵与价值，文章尝试借助乔纳森·克拉默的“线性与非线性”理论来对其进行文本分析和美学观察，探求并总结作曲家善于运用重复手法以及在线性与非线性之间做出平衡的多重时间思维。

哈里森·伯特威斯尔；《哈里森之钟》；乔纳森·克拉默；线性与非线性；时间性

作为20世纪英国现代音乐的领军人物，哈里森·伯特威斯尔（Harrison Birtwistle，1934-）以极其开放的姿态与欧洲大陆的先锋技术保持着互动，并逐渐构建了拥有个人风格的音乐话语体系。他早期的创作便萌发对“时间”主题的关注，随着中后期大量作品的实践而使一种时间性的创作思维确立与成熟。1998年他创作完成的钢琴套曲《哈里森之钟》（,1997-98）成为“当代音乐1998（New Music’98）”——ISCM世界音乐节（ISCM World Music Days, Manchester）以及切尔腾纳姆国际音乐节（Cheltenham International Festival of Music）中一部成功的委约作品。它由西南艺术和切尔腾纳姆当代音乐节基金（South West Arts and the Cheltenham Festival Mew Music Fund）以及贝蒂·弗里曼（Betty Freeman）参与资助，并于1998年7月13日由乔安娜·麦克格雷戈（Joanna Mac Gregor）在曼彻斯特进行了首演。整部套曲由五首“音乐时钟”组成，题材取自戴瓦·索贝尔（Dava Sobel）《经度》（）一书①。正因为“哈里森”这个名字，以及他所制造的如此错综复杂的机械装置，激起了作曲家创作这部作品的强烈欲望。然而，其音乐对时钟精密的刻画和时间意义的隐喻给分析带来了一定的挑战。《哈里森之钟》究竟是如何表达时间的呢？在对其实施一般的分析方法后，笔者将借鉴克拉默新的时间观念即“线性与非线性”理论来审视这部作品的相关问题。

一、音乐时间“线性与非线性”的理论溯源

20世纪后半叶美国作曲家、音乐理论家乔纳森·克拉默（Jonathan D. Kramer，1942-2004）于1988年出版的《音乐的时间：新的意义、新的时间性、新的聆听策略》[1]一书涉及音乐艺术领域中关于时间的若干问题，涵盖了对音乐本体的分析、对审美的探索以及对音乐表演的观照等诸多方面。其主旨是将音乐中的时间区别于传统观念中的绝对时间或称客观时间，即时间在音乐中被赋予了个人化的特点，它只有在音乐被聆听时才会存在。克拉默在第一章引言的开始便表达了自己的观点：“音乐在时间中展开，而时间也在音乐中展开”[1]（P20）。同时，他引用了苏珊·朗格的论述：“音乐让时间被听见”[2]（P110），并补充道：“音乐只有存在或穿过时间才变得有意义”[2]（P110）。很明显，克拉默吸收了19世纪末以来西方将主观感受到的时间与客观可测量的时间相分离的观念，并形成自己的一套理论体系。他赞同将音乐比喻为“一系列‘事件’（event）前后相连接”的学说，而音乐不仅在时间中流动，还被认为是创造了时间。既然时间在音乐中具有了形态，同时可通过主观的审美去感受其抽象的存在。那么，时间在音乐中是如何运动的？它是否有唯一的方向，亦或是具有一定的伸缩性呢？为此，克拉默提出了论著中具有核心价值的理论概念——“线性与非线性”（linearity and nolinearity）。

“线性与非线性”本是一对悖论，但克拉默认为实际上所有的音乐都混合了线性与非线性。

“线性与非线性是音乐构造时间和时间构造音乐的两种基本方式。非线性不仅仅是线性的缺失，它本身也是一种结构力。由于这两股力量在音乐各个等级结构的每个层次上可以以不同的程度和不同的结合方式出现，它们的相互作用决定了乐曲的风格与形式。我希望展示这种互动是如何在不同的音乐中运行的。”[2]（P110）

首先，克拉默对两个基本概念进行了定义：第一，线性——根据作品中之前事件的影响来决定音乐的某些特征②，即是一种向前的过程。第二，非线性——与线性相反，是非向前进行的。它是根据支配整个作品或片段的原则或倾向以至于产生的影响来决定音乐的某些特征。随后，他进一步将“线性时间”定义为由一系列事件所产生的时间连续体。在这些事件中，之前出现的事件暗示了后面的事件，而之后出现的事件是前面事件的结果。另一方面，非线性时间作为一个时间连续体是由长期不变地掌控整体或片段的原则所产生的。由此，克拉默延伸出更多关于时间的讨论，如有向线性时间（directed linear time）、无向线性时间（nondirected linear time）、多重导向线性时间（multiply-directed linear time）、瞬间时间（moment time）和垂直时间（vertical time）等等。它们都是由线性和非线性时间不同程度和方式的相互作用引起的。[2]（P110）

克拉默认为音乐中的线性与非线性都取决于听者的期望，但两者却有至关重要的区别。例如，当我们听一部调性音乐作品时，每一个音高事件（包括单音、和弦或动机）在很大程度上都是我们对接下来会发生什么的期望。我们在这些期望的背景下听到后续的事件，而它（后续的事件）完全或部分地满足、延迟或阻碍我们的期望。每一个新事件在先前预期的影响下被理解和记住，并暗示着未来。可以说，线性是一个复杂的网络，它不断变化着音乐中的暗示和听者的期望。以至于在线性作品的不同部分，我们不会期望同样的事件发生。毕竟，从顺序和经验上讲再现部与呈示部是截然不同的。因此，线性与一部作品的进展密切相关。而对于“非线性”的解释，克拉默认为要比“线性”复杂的多，其很大一部分原因在于西方的文化、语言和典型的分析思维都深受着线性模式的影响。概括起来，他以线性作为参照将非线性的特点描述为“不变化”和“不发展”，或者说“不扩展”和“不流动”。其次，非线性的原则中前后事件并不具备逻辑关系。尽管它可以是渐变的，但后面的事件不会从前面事件中发展而来。另外，在一部作品或片段中的非线性从一开始就会呈示。它以某种超越期待的方式存在，或者说在非线性的过程中即将出现的事件不可预期。克拉默用下表中的相关术语来帮助我们理解其理论中线性与非线性的特征：

表1：克拉默线性与非线性的特征归纳及对比[1]（P63）

线性（Linearity）非线性（Nonlinearity） 目的性聆听（teleological listening）积累性聆听（cumulative listening） 水平的（horizontal）垂直的（vertical） 运动（motion）停滞（stasis） 改变（change）持续（persistence） 进展（progression）一致（consistency） 形成（becoming）存在（being） 左脑（left brain）右脑（right brain） 时间性的（temporal）非时间性的（atemporal）

克拉默的这一理论从音乐的本质出发，通过借助音乐学、哲学和心理学等领域的跨学科方法论，紧扣音乐作品分析，以全新的视角阐明音乐写作思维和意义，从而反映出不同时期的创作特点与观念。对于调性逐渐瓦解的20世纪音乐，特别是《哈里森之钟》这类具有强烈时间性特征的现代音乐作品，该理论或许能够开阔我们的分析视野。

二、《哈里森之钟》非线性的话语表征

克拉默认为无调性（atonal）甚至是后调性（post-tonal）音乐往往比调性音乐在更多方面频繁体现出非线性特征，即音乐中的非线性因素成为了主导。而这种非线性因素在伯特威斯尔的《哈里森之钟》里广泛存在，并通过节奏和整体结构等方式予以实现。

（一）同音等时值节奏

同音等时值的节奏型是伯特威斯尔音乐中较为典型的一类节奏样式。这种节奏型以不断重复某种单一时值为基本形式，而音乐在节奏上的动力则是依靠拍子的变换或是拍点的不同。同时，它在音高上也进行重复，以获得时值相等且音高相同的效果。在音乐术语表述中，“节奏型”与“音型”具有一定的差异。前者往往是不涉及音高，只涉及时值，后者则还要涉及音高的范畴。而笔者在这里提出的“同音等时值的节奏型”固然也不是指带有音高发展的节奏，这里所说的“同音等时值”含有两方面意思：第一，时值的重复；第二，音高的重复（实际已没有音高发展的意义了，突显时值的组合）③。《哈里森之钟》的末乐章一直贯穿着十六分音符时值的节奏型（见谱例1）。乐曲开始，右手声部以重复B音和其下方二度音A音为主要手法，左手声部则围绕着E音作小幅度的微变。尽管乐曲在之后的进行中，音高有了进一步的发展，但其中间声部一直重复十六分音符的节奏，使人不禁能够联想到时钟的“滴答声”。这是伯特威斯尔较为偏爱的一类修辞手法，它以不断重复某个音高和时值的形态传达了一种信号般的声音效果。他将“滴答”作响的乐器声引入自己的音乐中，并在大量的作品里将其作为对时钟声音的象征。

谱例1：《哈里森之钟》第五乐章第1-21小节

（二）固定节奏音型

我们可以从同音等时值的节奏型扩展到更广层面的概念，即固定音型（ostinato）。顾名思义，所谓的固定音型就是指一种连续多次重复的音乐模式，而其他的音乐元素一般可以变化。换句话说，在固定音型中，节奏是统一不变的，即使是音高的变化也会基于某种规律的原则。因此，固定音型的本质是节奏模式具有绝对不变性，也即是节奏上的固定音型或称为“固定节奏音型”（rhythmic ostinato）。《哈里森之钟》的固定音型普遍而多样，除了引子的固定音型贯穿于五个乐章外，其第一乐章实则是由一个单一的重复音型串联起来的。如谱例2所示，该音型以相互连锁的八分音符二音组构成（右手音高为上行运动，左手相反），分布于双手所弹的声部中。它们镶嵌在上下声部同时进行的十六分音符组合里，构成了整个乐章的核心材料。具有相似构思的情况还可见第三乐章，这个一气呵成的乐章是通过不同固定音型的连锁进行并以复调形式构思的。它们在不同的音区以各自节奏样式发挥作用，同时也相互转换（见谱例3）。

谱例2：《哈里森之钟》第一乐章第1-14小节

谱例3：《哈里森之钟》第三乐章第1-17小节

（三）繁复的重复循环结构

本文所指的重复循环结构首先是基于“固定音型”的手法，其次是一部作品从不同级别的结构层面所体现的重复与循环原则。换言之，伯特威斯尔创作某些作品的主要途径便是不断地循环和反复，可以是某一动机也可以是某一段落，甚至某一乐章的整体构思。这部作品宏观上的重复循环原则首先可见于每个乐章的引子，即它们都始于一个相同的音乐片段（见谱例4）。五个乐章的开始处均演奏此片段，且速度也保持一致（从每分钟180个四分音符减慢至每分钟45个八分音符）。更甚之，第四乐章每部分也以该引子为核心进行循环。其次，重复循环的音乐构思体现在各乐章相仿的结构方式中，即每个乐章都以引子后的固定音型或动机为核心进行重复以及微变式的展开。如前文所述，第一乐章首先是以右手下行、左手上行的八分音符二音组为固定音型并伴以十六分音符进行重复循环。随后，由它衍生出4个变体。第二乐章在E音的控制下通过不同且松散的固定音型在迂回中运行。第三乐章仿佛又回归至第一乐章那股强烈的机械力量，开头的固定音型引出了之后不同固定音型之间的交织。第四乐章尽管短小，但它以块状和弦为中心并仍将重复循环的原则贯穿全曲。末乐章则将重复循环原则运动得更加彻底和简洁，双手交替进行的十六分音符构成了全曲的主体，而它正是由引子后的5个十六分音符的动机所暗示的（宏观层面的重复循环结构图见表2）。

谱例4：《哈里森之钟》各乐章引子（第1-2小节）

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表2：《哈里森之钟》宏观层面的重复循环结构

乐章第一乐章第二乐章第三乐章第四乐章第五乐章 引子素材及主体部分的过程方式九音音列引子机械式的固定音型重复、微变九音音列引子围绕核心音E的固定音型重复、微变九音音列引子复调式固定音型连锁进行的重复、微变九音音列引子以块状和弦为中心的重复、微变九音音列引子具有托卡塔和无穷动风格的重复、微变 速度快慢快慢快

在该曲中，重复循环原则最明显的莫属第一乐章，它也为整部钢琴套曲奠定了基调，即一种重复循环的机械运动。如表3所示，乐章的五个段落可以看作是一个原型及其4个变体的重复循环，同时通过引子的变形相互连接。第1-30小节为乐章的第一部分，呈现了作品构成的三个主要阶段，因此可以把它视为原型。第一阶段是2小节的九音音列引子。第二阶段开始的4小节是乐章的核心动机（固定音型），即八分音符二音组。第三个阶段则占有较大的篇幅，它将核心动机嵌入左右手声部分别演奏的十六分音符内进行变化重复（音高上进行变化而节奏型是重复的），以至于在重复中迂回前行。变体Ⅰ对以上三个阶段进行了“复制”，但并非回归原貌。它表现在第一，引子由双手相继下行的七连音和五连音（九音音列）变为先上行再下行的六连音和七连音（抽取重复音后实则是以半音阶构成，见谱例5）；第二，核心动机八分音符二音组变为3个音的八分音符组，即在原先的八分音符二音组基础上增加1个八分音符；第三，在随后的迂回式运动和发展中，虽然作曲家仍以核心动机镶嵌于双手十六分音符中展开为主要路径，但具体运用的十六分音符音高以及与休止符间隔的模式也发生了变化。其余三个变体也流露出同样的构思，即重复循环的原则在结构过程和速度模式上得到了充分体现。需要说明的是，尽管在乐曲展开过程中存在着变化，但并没有破坏对原型模式的清晰辨认，重复循环因素是显而易见的。

谱例5：《哈里森之钟》第31小节，引子变形。

从以上三种话语方式中不难发现，“重复”是其共同的特征。无论是节奏上的不断反复，还是相同音型的持续贯穿，又或是整体结构的循环往复，当这些“重复”的力量同时作用时，我们往往会产生一种积累式的聆听，即相同的形象或元素通过不同层面和强度逐渐在我们的印象中累积。《哈里森之钟》的第一乐章（甚至是每个乐章）在具有重复功能的引子后，便由一个稀疏的重复音型（谱例2第2-5小节）作为基调发展成更为密集的重复（谱例2第7小节以后），最终扩散到各个声部、整个乐章以及整部套曲（见图1）。这些大量的重复要素在聆听中能够产生一定的平衡性，而对平衡的感知便是依赖于所谓的积累性聆听——超越了作品客观时间框架，强调回顾性和非时间性认识的一种右脑现象④。那么当这种重复积累到一定程度时，对于听者来说便会丧失目的性的期待，以至于产生音乐似乎已经“停滞”的幻觉。而这种停滞在另一方面还来自于各个段落之间的封闭性。我们不仅可以从第一乐章乐谱中发现各部分均以段落线相间隔，更能从结构图（见表3）窥探到尽管不同的变体看似与原型有一定的联系，但它们之间并没有实质的承接或者逻辑关系。它们可通过动机、节奏等方式相互关联，却并不是像传统的音乐创作思维那样将过渡作为连接的手段，更不可能像调性音乐那般构成一种倾向性的运动。当我们听到第一个原型部分的呈示时很难预测下一个音乐事件将会是什么。每个段落甚至是组成段落的片段和音型相对独立而静止，因此它以“原地踏步”般的态势取代了跌宕起伏的音乐线性发展趋势。这样一种非乐句构成的音乐不再具备清晰的时间运动感。同时在这种强调一致性原则的音乐里，形式主要是由声音组织各个层次之间不变的关系组成，而不是由连续事件之间的关系组成。因此，这类音乐所唤起的时间感被称为“垂直”时间。毫无疑问，伯特威斯尔所追求的此种表达手段正是克拉默理论中所强调的极具“一致性”和“持续性”的非线性特征。它不再是共性时期富有期待的张力进行，而是固定的、没有“前进”暗示的音乐片段，它也不再是纯粹的织体伴随和声的运动，而是几个参数冻结成微型的永恒（miniature eternity）。它作为一种统配全曲的结构原则致使音乐产生机械的运动效果。于是，它给听者的印象是“齿轮”在每个“零件”内部转动，同时每个“零件”作为一个“齿轮”又与所有其他“零件”发生着关系。正如他自己所比喻的：

表3：《哈里森之钟》第一乐章结构

段落原型变体Ⅰ变体Ⅱ ABCA'B1C1A'B2C2 小节1-34-67-303132-3435-596061-6364-88 材料及过程方式引子核心固定音型固定音型的变化重复引子变形固定音型变体1固定音型的变化重复引子变形固定音型变体2固定音型的变化重复 速度♩=180♩=45 ♩=45♩=60♩=80 ♩=100♩=120♩=180♩=180 ♩=180♩=150♩=120♩=120♩=150♩=180♩=180 ♩=180♩=150♩=120♩=120♩=150♩=180 段落变体Ⅲ变体Ⅳ结尾 A'B3C3A'B4C4B5 小节8990-9293-117118119-121122-150151-156 材料及过程方式引子变形固定音型变体3固定音型的变化重复引子变形固定音型变体4固定音型的变化重复核心固定音型倒影 速度♩=180♩=180♩=150♩=120 ♩=120♩=150♩=180♩=180♩=180♩=150♩=120♩=120♩=80 ♩=100-60♩=80-40♩=60-20

“我不创作线性音乐，而是在做圆周运动。更准确地说，我是在同心圆里运动。我创造的事件随着行星在太阳系的移动而移动。它们以不同的速度旋转。有些行星的运动轨迹比其他行星大，所以返回地球的时间也更长。”[1]（P49）

图1.《哈里森之钟》的重复手法构思示意图

三、平衡于线性与非线性的技术路径

或许我们会有这样的质疑，重复、固定音型与循环手法早有渊源以及20世纪的其他后裔，那么伯特威斯尔的重复手法又具有怎样的个性处理呢？首先，上文已分析重复并非仅是这部作品中某一处的特征，而是通过不同维度和程度成为贯穿与控制整部作品的主要原则。更为重要的是，它的重复并不是单纯的机械反复，而是包含了复杂和微密的变化。这似乎构成了一个悖论。的确，事物总有两面性，克拉默认为无调性音乐中也存在线性因素。但是，这种线性并非是调性系统所依赖的“先验”（priori）的目标导向。随着调性的瓦解，早期的无调性作曲家开始通过新的途径来建构音乐的终止。例如，他们开始关注乐句的节奏，或是通过变慢的音乐运动以及音响消失的方式产生终止效果。此外，音色、织体、音区和音乐形态也有助于区分乐句或段落。至于20世纪后半叶的音乐，线性的塑造似乎孕育出更多的、更具个人风格的可能性。观照伯特威斯尔“重复式”的音乐语言，它具有鲜明的非线性特征，但此种重复又并非是一成不变的。相反，他在重复中不断地进行微变，从而在静止中产生一丝动力。按照作曲家自己的观点，重复是他音乐的核心，然而很少是完全重复的。“有些事物会不断重复，但如果你仔细聆听或观察，它们并非在重复”⑤。伯特威斯尔时常创造性地依靠他“有缺陷”的记忆来修改已经出现过的音乐材料，他对待重复的态度是一段音乐绝不会以相同的方式出现第二次，就好像一个事物也不能被同样的方式欣赏两次一样。也就是说，他认为重复的部分是可以被识别出来的，但总有一些不可预知的东西存在其中。那么，这种变化甚至发展的因素便从不断重复的非线性中滋生出一种线性思维。正因如此，他总会在线性与非线性间徘徊并做出平衡。

《哈里森之钟》第一乐章的音响和乐谱所给我们留下的最初印象便是具有机械构造般的重复，即两个外声部以十六分音符固定节奏音型嵌套两个内声部的八分音符二音组（见谱例2）。然而剖析其中的细节，我们会发现这些重复绝不完全一致。它们之间存在很多细微的差异，而恰恰正是这些差异推动了音乐的前进。引子过后的四小节核心固定节奏音型动机是四组下行（右手）和上行（左手）的八分音符二音组。笔者将它们的音高抽取并重新排序可得出一个半音进行的十一音音列，而就脉动（即八分音符与之后休止符的组合）⑥来看，右手声部以2½、3½、3、3、3、3、3、3个八分音符的变化体现了由不稳定到稳定的趋势。相反，左手则是从稳定至不稳定发展，即3、3、3、3½、2½、3、3½、1½个八分音符（见谱例2）。同时，另一个线性来自于速度的布局。四小节的固定节奏音型的动机速度以每分钟45、60、80、100的方式递增（见图2）。

图2.《哈里森之钟》第一乐章固定音型动机在重复手法（非线性）中的线性思维

紧接着的第一部分沿袭了这种线性与非线性融合的思维。两个外声部固定音型前三次进行了完全重复，然而从第四次开始便注入了细微的变化，即它们均为十六分音符组合，但每组个数不完全一致。另一方面，音高结构维持在不超过四度音程距离的进行，且通过局部重复、移位、换序、对称等方式进行变化反复。谱例6反映了第一部分第11-14小节右手外声部的音高进行。无论从分组还是自身的层面来分析，它们之间都具有相似性。例如，前两组十六分音符组合（序号1）是互为移位的关系。序号2是两个三音组的重复。序号3在音高走向上形成了自身的非严格对称（上行-下行）。序号4由于开头的E音而造成了自由的对称。序号5是一种较严格的对称，并且中间插入了C-F的重复形式。序号6将D与bD音进行了换序。最后，序号7的两组十六分音符的前两个音互为重复关系，后两个音互为移位关系。因此，第一部分的主要音高组织思维与这类变化重复密切相关。然而，这个看似迂回不前、毫无具体方向的音乐形态实际是由一个半音阶构成。也就是说，剔除其中的重复音并重新排序后，两个外声部结合起来的音高组织是C-B的十二个半音音列（见谱例7a）。同样，两个内声部也在固定音型动机的基础上进行了音高的变化，不过我们将其“抽丝剥茧”后即可见一个F-bE的十一音半音列（见谱例7b）。除了音高组织上隐含的半音列线条外，第一部分末尾处还对开头的核心动机bB-B进行了回顾，类似于克拉默所指的“目标导向”。当然，伯特威斯尔的音乐始终将节奏要素与音高要素并重（甚至高于音高要素），因此我们还要从节奏方面来探寻线性与非线性的思维。如上文所述，这一乐章看似机械式的节奏形态使音乐缺少了线性动力。事实上，作曲家所偏爱的变化重复（varied repetition）手法在节奏层面也起到了很大的作用。它的重复并不是严格的，而总是在时值组合和休止符的运用上稍作变化。我们以八分音符为单位，将十六分音符组合与八分音符二音组的结合作为一个单位脉动去考察。亦或是说，当我们测量八分音符二音组第一个音至下一组第一个音之间的八分音符个数时，便可探寻到其中每个阶段时值细分递增或递减的线性（不稳定脉动）特征。例如，第一部分右手的脉动从一组5½个八分音符增至6个再返回后依次减至4个八分音符，而左手脉动则从一组6½个八分音符逐渐减至3½个八分音符。第二至五部分亦是如此（见表4、谱例2）。

谱例7：《哈里森之钟》第一乐章第一部分核心音高组织

因此，我们可以揭示伯特威斯尔在重复中实施微变，或是在脉动（音符时值）和速度中设置递增或递减的趋势，乃至在音高组织中隐藏半音阶的意图完全是希望赋予“静止”的音乐以改变和进展的运动态势，并与克拉默理论中水平的而非垂直的线性特征相吻合。当然，它在《哈里森之钟》里一定是与非线性特征相互依存的。“重复”本蕴含“不变化”或“不发展”的非线性属性，一旦其中渗透了包含前后暗示功能的事件——哪怕是细微之处，音乐便被注入了线性的伸缩和运动之感。“繁复的重复循环结构”之所以称其“繁复”也正因为零散的不确定因素干扰了人们听觉上预期的规则出现，又以脉动与固定音型的间接改变使每一遍都相似但又不完全相同，即每个部分听起来都像是其他部分的变体。这种始终强调在重复与连续中寻求微妙衍生过程的思路或许也是伯特威斯尔的音乐逻辑总显得不那么清晰，在某种程度上令分析者感到“繁琐”的原因。但如果从作曲家试图在线性与非线性之间做出平衡的思维去解读，不仅可以帮助我们厘清作品中的某些写作路径，还能勾勒出整部作品的运动状况（见图3）。

表4：《哈里森之钟》第一乐章脉动线性图表

小节第一部分右手脉动态势（以八分音符为单位）线性趋势 7-115½-6-5½-5-4迂回式递减 11-155½-4-3½-4-3½-3½迂回式递减 15-215-5½-5½-6-6-6-6递增 22-265½-5-4½-4-3½-3递减 26-303½-4-7-7-7递增

小节第一部分左手脉动态势（以八分音符为单位）线性趋势 7-146½-5½-5-5-4½-4½-4-3½-3½-3½递减 14-214-5-5½-5½-6-6-6½递增 21-266-5½-4½-4½-4-3½-3递减 26-303½-5-7-7½（-5½）递增

图3.《哈里森之钟》线性与非线性示意图

四、“永恒”与“多重性”的时间内涵阐释

克拉默“线性与非线性”理论的本质是要解决音乐中的时间性问题，笔者认为它适宜于分析《哈里森之钟》的一个重要原因是该作品无论从标题还是写作策略都体现着“时间”这一复杂而又神秘的主题。1970年，伯特威斯尔曾这样谈到：

“音乐是一种媒介，在其中，时间比其他任何事物都更能超越其本身。对于诗歌，你总是要面对语言和意义的约束——在剧场中也是如此——而对于绘画，你又要面对限制了画面尺寸和规模的框架。同样，音乐中的时间规模与作品的实际长度无关，因此新的时间概念是我创作的主要关注点。”[3]（P73-74）

其核心观念突出了以人类主观意识为中心的心理时间，因此它的规模远不止是客观物理世界中的时长或是某种具体的节奏和结构过程方式，而是能够延伸出更广阔的领域，从而使人产生联想。

（一）时间的永恒

从科学的角度来看，时间可以倒流甚至轮回或许是一个伪命题。然而在哲学家康德的努力下，时间的定义逐渐挣脱了宇宙、物理、心理等领域的束缚。它不再仅属于一种客观存在的物质或度量单位，而是拓展到主观的内在情感与意识中。如果说在客观物质的世界里，时间有着单一且不可逆转的运动方向。那么在情感的世界中，时间或许会有无限可能的运动模式。在伯特威斯尔的音乐里，我们时常会感到时间的迂回不前。事实上，这种听感来自于他所偏爱的重复循环的创作手法。钢琴套曲《哈里森之钟》将开头的两小节引子频繁在各乐章甚至是乐章中的各段落前循环往复，而一种在重复中不断变化亦或是说音乐发展中始终重复的手法加剧了对时间进程的阻碍。当音乐不管在整体结构还是内部结构中都一直处于一种周期性的状态时（见图1），尽管它已停止，但似乎并没有结束，一个潜在的、无限的“现在”将“过去”与“未来”浑然一体。此时，它不会达到一个高潮，不会有目的地建立内部期望，不会寻求满足任何可能意外出现的期望，不会建立或释放紧张，只会以音乐不断重复的“停滞”感以及毫无前后事件关联的“垂直”性凝结在无尽的永恒中。正如尼采认为“最大的负担”是生活无数遍、无新意且在相同系列和顺序中的无限重复，“生存的永恒沙漏将一再重复——而你随同沙漏一起重复，你这微尘之微尘！”[4]（P330）的确，伯特威斯尔在音乐中运用重复技法所希望表达的即是一种时间的永恒和生命的轮回，特别是他的标题器乐、声乐作品以及歌剧善于采取以自然、人类等话题为主的题材，并通过音乐的诠释流露对它们在时间范畴的哲思。我们时常会在他极具机械特征的《哈里森之钟》里感受到时间的周而复始，亦或是折射出内在的无止境旅程。克拉默所阐述的非线性时间作为一个时间连续体是由长期不变地掌控整体或片段的原则所产生的，这在伯特威斯尔音乐里——从宏观（套曲的结构）到中观（乐章的结构）再至微观（同音等时值节奏与固定音型）——得到了强有力的印证，它们同时反映在一部作品中且相互作用、贯穿全曲，以至于音乐向前发展的动力与时间进程被重复所带来的静止感或是无时间感所取代。

（二）多重性的时间导向

克拉默的时间理论不仅解释了线性与非线性两种音乐中核心的运动轨迹，还引申出一系列重要的时间概念，例如多重导向线性时间。在此类作品中，运动的方向常常被不连续性因素所打断，音乐流向了意想不到的地方，以至于线性虽然仍是一种强有力的结构力量，但似乎又重新开始了另一个方向的路程。多重导向线性时间不等同于没有方向的时间，它有一种运动的感觉，但这种运动的方向不是只有唯一的目标，而是凭借多种方向同时运动、相互交叠的灵活态势结构万花筒般的统一体。它强调的是整体，而不是依赖从一个部分到下一个部分的精确移动或连接。正像伯特威斯尔在歌剧中通过叙事方式来实现多重导向线性时间，将闪回、倒叙、向前投射以及多重性的运用聚合在对一件事的多种叙述中那样，钢琴套曲《哈里森之钟》也巧妙地融合了“重复”与“变化”。一方面，不时回头的音乐路径频繁消解音乐的线性进行；另一方面，音乐前后事件又隐含着暗示与因果关系。它们相互排斥，又相辅相成，以蜿蜒曲折的方式辗转前行（见图3）。于是听众有机会以不同的视角去“目睹”同一件事情的时间维度，这不仅在于顺序性，更在于同时性。可以推断的是，此刻的意境恰是作曲家在世纪末奔向新千年之时亦对过往的时光充满无比留恋。史蒂芬·普鲁斯林（Stephen Pruslin）评论这部作品与背景的联系很大程度上体现在它提供了一个双关语的标题，即《哈里森之钟》的标题不必被用来作为伯特威斯尔的这部作品与钟表匠约翰·哈里森真实事件之间一一对应的说明。[5]（P149）笔者认为这即是多重性的时间导向所营造出超越机械时钟单纯物理时间的带有个人感情色彩的主观时间内涵所致的，它无法用时钟或事物的生长过程来衡量。

结 语

在达姆施塔特（Darmstadt）的学习令伯特威斯尔耳濡目染了当时最富有创造性的杰出作曲家的音乐和技法，以至于那些追求开放与非线性的音乐结构逻辑深深地影响着他，进而促使他在创作中滋生出较强的非线性思维。随着个人风格的树立和后现代主义思潮的感染，伯特威斯尔也开始回归对线性音乐的重新认识，不过它总是与先锋的思想彼此契合。对比克拉默的理论，我们能够判断伯特威斯尔在线性与非线性相互冲突的同时使诸如脉动之类的非音高参数不再只具有次一级的依附功能，而是将它们变得更有结构、更独立、更突出，甚至形成了清晰和系统的意义与方式，以弥补调性缺失后明确的线性目标。尤其在音高很少变化的情况下，脉动（节奏）已成为他音乐的核心结构力，与重复原则并重。《哈里森之钟》延续了他对时间和音乐机械性的无比热衷，其中线性与非线性的矛盾与统一无疑成为他美学原则与时间思维的重要组成部分。需要思考的是，克拉默认为在大量的20世纪音乐中非线性因素占据主要地位，所谓的线性特征只在某一小部分和层面上起作用，并不具有音乐发展的深层动力，然而伯特威斯尔却将线性因素渗透至音乐的整体与内部。当然，这种线性并不是调性音乐中各音对主音的倾向所造成一种时间进程中的期待，以及所导致高度的秩序性、顺序性和导向性，而是以音高的微变和脉动的迂回前进所带来的音乐发展动力。因此，笔者认为《哈里森之钟》的例子充分证实了作曲家是竭力在线性与非线性之间探寻平衡。这是继调性音乐以线性思维为主和20世纪音乐试图打破线性思维后在多元融合背景下萌生的一种新时间思维，即对两者努力协调后生成的多重时间思维。那么，较克拉默音乐时间理论晚十年问世的这部钢琴套曲也引发了我们对其学说的进一步思索与拓展。

①书中描述了18世纪钟表匠约翰·哈里森（John Harrison）如何解决测量精度的问题，而在这之前水手们一旦看不见陆地便会迷失方向。1707年，英国发生了一场危机，当时一支载有2000人的海军舰队在锡利群岛（ScillyIslands）因航行失误而沉没。于是，政府通过悬赏措施来解决经度问题。最终，约翰·哈里森获得此奖。他花了四十年时间发明了四种能在海上精确计时的时钟即精密航海计时器（navigational chronometer），但由于种种原因这在以前是不可能做到的。因为如果不知道格林威治或另一个已知的经度地点的时间与船上时间有何不同，就无法测量船的经度。在船上，每天都必须改变时钟，使其与太阳的天顶一致。

②这里所用的术语“音乐的特征”是指一个具体的细节（如一个单音或音程）或一个更大的单元（如一个乐句或段落）。或者一个特征可能是一个段落的持续时间，一个段落的性质，甚至一种主观情绪。简而言之，一个特征实际上可以是关于一段音乐的任何东西。

③伯特威斯尔的音乐并非传统意义上的调性音乐，尽管这种重复音的节奏型更突显时值的功能，但犹如信号般的大规模单音重复具有了中心音的功能，造成短暂的调性感。

④心理学家发现左脑是线性逻辑思维的中心，我们用左脑进行推理、计算、阅读和写作等。而右脑则具有整体性思维，它将复杂的关系、结构和模式理解为各自独立存在的事物，而不是作为总体中的一部分。

⑤此为伯特威斯尔在与保罗格里菲斯（Paul Griffiths）的访谈中所谈到的内容,详见Paul Griffiths,New Sound,the1980s,London:Faber Music/Faber and Faber,1985,p.191.

⑥脉动（pulse）原本指心脏或脉搏有规律地、周期性地持续跳动，而音乐无疑也具有与脉搏同样的运动特征。在音乐语境中，脉动与拍子具有相同的意义，是指在音乐时间的流动中规律地重复发音，从而形成一种独特的节奏模式。换言之，当一种固定的音乐模式作周期性的反复时便会形成脉动。这里的脉动是观察八分音符与之后休止符的组合中八分音符（含休止符）的个数，见谱例2。

[1]Jonathan Kramer,New York:Schirmer Books,1988.

[2]Susanne Langer,New York:Scribner’s,1953.

[3]Michael Hall,,London:Robson Books Ltd, 1984.

[4][德]尼采著；戚仁译；夏镇平校.上帝死了——尼采文选[M].上海三联书店，1989.

[5]Stephen Pruslin,programme note to the first complete performance ofat the Pittville Pump Room,Cheltenham,13 July 1998.另见Birtwistle in

J614.3

A

1003-1499-（2021）01-0117-11

张晔林（1985～），男，上海第二工业大学讲师，上海音乐学院博士。

2018年教育部人文社科青年基金“汉语语境下音乐修辞视阈的作品分析研究”（编号：18YJC760139）阶段性成果。

2021-03-19

责任编辑 春 晓