●杨 静

多媒介艺术音乐中的时间与空间建构——以谭盾音乐创作为例

●杨 静

（中国音乐学院，北京，100101）

在多种艺术媒介的音乐作品中，音乐不仅在历时性时间和共时性空间中产生运动，并且在视觉影像介入听觉音乐的场域中，物理空间的延展引发了叙事空间的虚实切换、交融，进而激发了心理空间的多重体验。这其中视听元素的相互关系，则在时间与空间建构中产生了多线索、多层级的多重结构现象。谭盾创作了大量视觉影像介入听觉音乐的作品，这些作品在时间与空间相互关系中产生了动态化的多重结构。探究谭盾音乐作品的空间机制、多媒体音乐空间建构以及时间与空间结构引发的结构对位，进而从不同视角解读谭盾的音乐，探索具有听觉与视觉艺术元素音乐作品的研究路径。

谭盾；多媒介；音乐时间；音乐空间

引 言

随着当代艺术音乐表现形式的多样化，相关创作技术手段的不断发展革新，加之多元文化大背景的影响，相应的艺术感知、认知方式也被导向更为复杂、多元的方向发展。随着人们对音乐和影像的听觉、视觉感知认识的日益深入，声音材料、视觉材料及其形式化载体中的符号性被越来越多的音乐家利用到创作中。相对于“共性音乐时期”、20世纪实验音乐、音色音乐等听觉艺术的聆听体验，当代音乐创作中各种艺术媒介的介入将作品“意涵”表现形式延伸到了视觉，这种复合性音乐形式呈现出与视听觉相关的多元结构逻辑。音乐与视觉艺术相互启发影响由来已久，20世纪以来，视觉与听觉元素融合、对置，产生了许多创意新颖的作品。20世纪初，艺术音乐创作与科技发展紧密结合，在新的观念推动下，不断扩展了纯听觉音乐新的表现形式。比如德国作曲家斯托克豪森不但将“大自然的声音”和“人造声音”运用到了电子音乐中，而且提出了“空间艺术”概念，将音乐空间思维应用到音乐织体、音区、乐队布局等方面，拓展了音响的空间，并且增加了音乐的视觉性。再例如美国作曲家约翰·凯奇引入的“乐队剧场”观念，打破了传统音乐欣赏的体验，改变了聆听音乐的方式，拉近了舞台与生活的距离，在创作中将艺术音乐延伸至视觉艺术、音响学等范畴。

当代艺术常呈现出跨越多个媒介的特征，艺术和生活的界限被模糊化。相对于音乐作品在音乐厅上演这一常见传播形式，当代艺术音乐可以是与室外景观交相呼应的声景作品，也可以是依托美术馆、展览馆的视觉音乐。90年代以来，我国音乐创作呈现出形式多样化的蓬勃发展之势。一些作曲家在创作中打破了传统音乐的聆听体验，甚至走出音乐厅，将视觉元素融入到音乐创作中，出现了以音乐为主导的具有复合性艺术特点的新的音乐形式。谭盾就是创作这类优秀作品的代表之一，他将听觉与视觉元素相互融合，使多种“媒介”①介入到音乐中，延展了音乐创作的物理空间和心理空间。其中，谭盾创作的多媒体音乐很好地体现了他使用多媒介手段介入音乐创作的空间建构思维，以及时间与空间多层级组织的创作机制。音乐常被称为“时间的艺术”，而多媒体音乐指以音乐为主导，由多媒体承载、综合了其他形式（或媒介）的复合性的音乐作品，它是综合了视觉文化的图像感知特点和纯音乐聆听方式的一种综合艺术，是一种可见的音乐形式。因此，多媒体音乐不但是时间的艺术，也是空间的艺术­。

多媒体音乐融合了多媒体技术及多种艺术媒介，它的媒介特征主要表现在多种媒介复合出现、影像媒介参与空间建构，以及多元媒介塑造多维性时间形态等方面。笔者通过对多媒介以及多媒体音乐空间和建构的研究，发现在有影像介入的多媒体音乐中，视觉影像和听觉音响形成多层次、多结构对位，时间与空间相互关系产生了动态化的多重结构，这种视听机制也激发了观众对作品的多样认知。因此，本文基于听觉与视觉艺术元素，通过论述谭盾音乐作品中的空间性，从多媒体音乐的空间建构、多媒体媒介形态对叙事空间的建构路径，探索他音乐作品中的空间机制以及时间与空间结构产生的多重结构现象。

一、谭盾音乐作品中的空间性

与传统音乐创作不同，现代音乐和电子音乐创作中物理空间维度是重要的结构元素之一。谭盾的音乐创作体裁广泛、形式多样，在西方音乐形式的基础上，有着自己的创作新观念，其中空间思维的扩展也是他音乐创作的一大特色，比如多媒体音乐、实景音乐、建筑音乐等，这类音乐形式对音乐空间维度进行了扩展。谭盾携手中国山水实景演出创始人导演梅帅元、舞蹈家黄豆豆、著名学者易中天、少林寺方丈释永信联袂创作的实景音乐《禅宗少林音乐大典》以中岳嵩山为实景，舞台为一片峡谷，谷内有溪水、森林、石桥，这些都是作品构成元素的重要部分。从音响上来说，这种实景音乐较之音乐厅上演的作品而言音响更具开放性。在上海朱家角演出的具有实景因素的建筑音乐《水乐堂·天顶上的一滴水》，舞台置于水中，远处室外传来的钟声与室内的演奏相呼应，扩大了音乐演奏的物理音响空间和心理空间。2015年9月27日南京市政府主办了首届南京森林音乐节“鸟·森林：交响音乐会”，谭盾《风与鸟的密语》在此首演，这场音乐会置于被山树环绕的南京中山陵充满大自然气息的舞台上。在《风与鸟的密语》中，谭盾邀请观众将提前下载于手机的不同“鸟叫”音频在他的指挥下和台上演奏家一起合奏微信交响乐，这些来自不同区域观众席的音频声音发送位置不一样，因而声音相位也不同。如此设计从音响空间上更有益于表现百鸟齐鸣的意境，更利于从心理上使人与自然贴近。从谭盾创作的这类形式的作品可以看到，这些作品的音乐或者声音（音源）不同于音乐厅演出的传统音乐作品的声音相位，作曲家通过声音相位多点发声，使观众产生不同的声音体验。

与电子音乐通过物理技术手段使声音具有空间特质不同，谭盾的多媒体音乐对于空间的“立体”塑型通过乐队声音与具体声音（影像中的声音）之间的隔空“对话”来实现虚与实、远与近、“基音与泛音”效果等。贾达群在《结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论》一书中，就音乐结构元素所构成的音乐事件存在的空间范围指出其具有两层涵义：一是物理的音响空间；二是心理的思维空间，其中心理的思维空间指“从接受美学的家角度来看，还有一个心理的思维空间，这个空间很大，是可以超越时空的，是无止境的。”[1]（P26）如上文所述，不论实景音乐、建筑音乐，还是微信交响乐，其音响空间都具有一定的开放性，作曲家如此设计都与试图营造心理空间有关。多媒体音乐与实景音乐、建筑音乐、微信交响乐具有相承的联系，它的乐队编制和舞台布局虽然与传统音乐相同，但视频的加入仍然使音响空间有所改变，更多的是作曲家想通过这种形式拓宽欣赏者的心理空间。谭盾的多媒体音乐《女书》，无论是从作曲家的创作，还是从观众的欣赏、接受角度来看，都拓展了欣赏者的心理空间维度，让我们似乎可以跨越时空走进那个充满眼泪、哀思、憧憬幸福的女人世界。由此想到多次反复观看的谭盾的另一部多媒体音乐《地图》演出实况影像时，现场录影镜头在聚焦观众席时，当地居民表现出的或沉思、或开心的表情，这不正是观众在音乐和视频画面中捕捉到了熟悉或者感兴趣的信息从而引发了情感上的共鸣，唤起了共同回忆，这又何尝不是营造了心理空间。

二、多种媒介艺术音乐中的空间建构

上文笔者对谭盾音乐中的“空间性”进行了简析，这里就他采用多种媒介手段的作品的时空维度和空间创作观念加以进一步阐释。音乐不仅仅是时间的艺术，而且具有一定的“空间派生性”②和“广延性”③。在此处，音乐空间的派生性与音乐的虚拟空间性和心理空间相关，而音乐的广延性则是音乐与其他艺术形式的复合相联系。以具有纪实影像复合特点的音乐艺术为例，这种艺术音乐的空间性则又与现实空间相连。也正因如此，谭盾在（多媒体音乐）创作中不但强调音乐现实空间与心理空间、虚拟空间之间的转换，而且注重音乐与其他艺术媒介结合时对空间性的扩展和叙事的建构。

“音乐空间表象包括声音表象、情感表象和视觉表象”[2]（P182-192），这些虽然不是现实存在，却是具体可感知的。谭盾创作的第三阶段④（1990年以后）音乐形式更加多样化、多元化，在使用其他艺术媒介介入音乐的“乐队剧场”“实景音乐”“微信交响乐”“视觉音乐”等形式中，他的创作扩展了音乐表现的音响维度和音乐表现形式。杨燕迪认为，谭盾的音乐创作理念中有着“追寻某种超越文化时空界限的对话可能”⑤。这也表现在谭盾创作中对于多元文化的调动与基于音乐空间表现息息相关，比如《复活之旅》中的跨文化、跨时空对话，作品《圆》对音相空间的改变，等等。

《圆》为四个三重奏、指挥和观众而作，和传统乐队与观众相对而坐的布局不同，谱面、乐队布局设计形成圆的视觉。该作品要求演出中乐队围成一个圆而坐（见图1），“圆”的视觉设计映射了作品中“天人合一”思想的体现。《圆》一方面使传统乐队音响的相位发生变化；另一方面拉近了乐队、指挥与观众之间的距离，使谭盾创作中一切可能的音响和行为都是音乐的组成部分的创作观念得到体现。在《圆》中，乐手、指挥家和观众都参与其中，整部作品的演出更像是一场祭祀仪式，指挥具有“祭司”的功能，观众成为乐者的一部分，作曲家在这里试图将天、地、人连接起来。《圆》虽然只在布局上表现出“通神”的空间设计，但是我们依然可以看到它与谭盾其他作品有着一脉相承的联系。《圆》中的远古旋律（古希腊灵歌）与现代音乐的融合、协和与不协和音响的融合，以及指挥、演奏家、观众之间的对话，从另一个侧面不但体现了多元因素的对位，也表现出音乐虚拟空间和心理空间对叙事的建构。

图1.《圆》乐队布局图⑥

而在谭盾的多媒体音乐《地图》《女书》中，影像的立体化、多维度与乐队的交响化紧密结合，使这种艺术音乐在立体化媒体的交织配合下达到了艺术表现的崭新境界，具有独特的艺术魅力。这是因为：一方面，音乐是以声音为载体的艺术，这两部作品因多媒体手段的融入将音响创新点落在音影音响空间整体构思、对位处理方面，乐队音响、影像音响及实景演出中自然音响的融合形成传统音乐表现中新的空间形式。另一方面，影像现实空间对故事的建构与音响空间的呼应，也是这两部作品的一大亮点。

三、多媒体媒介形态对叙事空间的建构

多媒体音乐这种媒介形态对于故事空间的建构有着相对于音乐虚拟空间和音乐心理空间的具象化特征，这种在影音复合特点的艺术音乐中具体可感知的空间物象呈示，即音乐现实空间和故事空间。以《女书》⑦为例，其故事空间表现主要以影像的取景位置、拍摄角度和剪辑节奏为手段，通过不同影像间的切换推进故事，在空间转换中主要采取了地域相对固定、场景对比转换的艺术手法。《女书》全曲13个乐章依据故事的角色、事件及其他相关性分为“母女的故事”、“姐妹间的故事”和“女儿间的故事”三大部分，故事空间线索包括：室内空间和室外空间，其中室外空间主要由女书村的局部全景空间、女书村的深巷空间、女书村的培元桥周边空间和女书村的河边空间组成。空间转换主要包括以下几类：室内空间之间的转换（待嫁室内空间向祖母故居转换）；室内（“家”）空间向村景空间的转换、室外空间之间的转换（相对整体村景空间向局部空间——桥、小巷的转换）。《女书》以女书村空间为轴，辐射到局部、个体，从而形成观众对空间接受的完整性。作品中除了影像场景的空间架构外，影像人物的服饰、语言，甚至是动作等空间扩展因素也为空间建构起到了补充作用，这一系列空间扩展因素为空间指向提供了具象所指。因此，在这里故事空间不但具有具体性，而且具有鲜明的地域文化个性。

四、视觉空间结构与音乐时间结构的异步同构

本文这里借用“异步同构”一词描述音乐各元素与视觉元素在相互作用中形成的不同结构及结构层的“异步”样态；而“同构”则是指在这个过程中音乐元素与视觉元素融合产生的视听觉联想，从不同元素出发产生视听觉对应，彼此之间对各自结构产生影响。因此，形成音乐的视觉结构和视觉的音乐结构。

音乐是时间的艺术，作为可以跨越时间维度来表达意象的艺术形式，通常被认为不具备完全表现空间的性能。近些年来，谭盾在创作中非常注重视觉对艺术音乐的影响，比如多媒体技术的使用、艺术展览中装置作品的设计等。他的这些创作与音乐有关，也和视觉艺术联系，从音乐领域出来发生到其他艺术领域，然后再回到音乐领域。谭盾的创作通常从原始音乐语言出发，将水、石头等有机物质作为符号加以贯穿，基于弘扬传统文化的思想，在这一系列创作机制中，视觉等不同媒介加以介入，使其成为感性的现代艺术（见图2）。

图2.谭盾音乐创作多元文化、多媒介关系图

在谭盾的多媒体音乐中，这种形式融合了时间性媒介和空间性媒介的特点，《地图》《女书》是这类作品中的代表作，这两部作品即是时间和空间的艺术，利用了音乐音响符号与视觉符号之间的互阐性。画面以特定符号对音乐音响无法传达的视觉形象进行阐释，而音乐音响则把视觉符号不能诠释的一些内在情绪、情感更好地表现了出来。从情感传递的角度来说，这种具有视觉化特点的音乐作品较之造型艺术的视觉符号，在将其抽象化过程中滤掉难以言说的情感进行了引导性展示。

五、视觉空间结构与音乐时间、空间的“结构对位”⑧

关于音乐历时性的时间构造和共时性的空间性构造，赵晓生认为音乐诸要素中的线条进行、节奏结构、曲式结构属于历时性的时间的构造，而音高、织体、音响组织属于共时性的空间性构造⑨。笔者下文从影像的叙事空间、音乐心理空间以及音乐的物理空间与时间空间性构造方面，对《女书》第十乐章《祖母故居》的音影构造进行实例分析，说明听觉音乐与视觉影像在历时性时间和共时性空间性构造中形成的“多重结构”现象（见表格）。

第一方面，音乐时间结构。从曲式结构来看，由于乐队音响材料与影像人声材料的交替贯穿，这一乐章音乐具有循环结构的特点。

从节奏结构来看，如果以2/4、3/4拍为A，6/8拍为B，2/4拍为C，全曲的节奏律动则表现出拱形结构的布局。在节奏形态横向发展中，以均分和非均分节奏为划分线索，第1-20小节主体节奏形态为竖琴声部演奏的连续十六分音符，其他乐队声部横向分别为十六分音符、八分音符持续进行，这种均分节奏在这里看做A；第律21-40小节，竖琴声部由慢渐快的渐变节奏和影像人声旋律声部的不同时值节奏组合看做非均分节奏B；第40-70小节“复制”⑩第1-20小节均分节奏形态；第71-95小节“复制”第21-40小节非均分节奏；第96-111小节，竖琴声部为四分、八分、十六分节奏组合与其他乐队声部“映射”第1-20小节的均分节奏组合，这就形成循环结构的节奏形态布局。

《女书》第十乐章《祖母故居》影音空间与时间结构对位

音乐时间结构曲式结构 A 连接 B A1 连接 B1 A2（尾声） └┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄循环结构┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┘ 节奏结构节拍 2/4 3/4 6/8 2/4 6/8 2/4 3/4 └──A──┘ └B┘ └C┘ └B┘ └──A──┘ └┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄拱形结构┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┘ 形态 A B A B A1 └┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄循环结构┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┘ 音乐空间结构织体组织A B C D C B D E └┄┄┄┄┄┄拱形结构┄┄┄┄┄┄┄┘ 音响组织木管组 全乐队 木管组 竖琴 木管组 全乐队 竖琴 竖琴 竖琴 铜管组铜管组 人声 圆号 人声 铜管组 人声 人声 人声 人声 木管组竖琴 竖琴 竖琴 弦乐组 弦乐组 竖琴 人声 人声 打击乐 弦乐组 └┄┄┄┄┄┄U型结构┄┄┄┄┄┄┘┇ └┄┄┄“增长结构”┄┄┄┘ 影像叙事空间镜头内空间（景别） 内景全景 外景全景 └┄┄┄┄┄同位平移结构┄┄┄┄┄┘ 场景空间祖母故居内景 祖母故居外景 祖母故居绣花 └┄┄┄┄┄┄┄┄┄推进式空间结构┄┄┄┄┄┄┄┄┄┘

第二方面，音乐空间结构。从织体组织来看，在《祖母故居》中，以外部形态特征为依据，既有单一型的线状织体、块状织体形态，又有交错叠置的复合形态；根据“织体结构”⑪又可以划分为“异质性单层并置型织体”⑫和“异质性分层并置型织体”⑬。第1-15小节，异质性分层并置型织体可以分为两个织体层（看作A）：织体层一，竖琴声部线状织体；织体层二，铜管与木管演奏八分音符的和声块状织体。第16-20小节，异质性分层并置型织体（看作B）：影像声部线状织体，木管组声部旋律性块状织体，其他乐队声部块状织体。第21-24小节，异质性分层并置型织体（看作C）,影像声部与竖琴为类似旋律加伴奏的复合织体形态，为织体层一；织体层二为圆号声部演奏的长音块状织体。第25-40小节（看作D），异质性单层并置型织体，竖琴和影像人声为旋律加伴奏的复合织体形态。第41-63小节“映射”织体结构C；第64-70小节“复制”织体结构B；第71-97小节“复制”织体结构D；第98-111小节，异质性分层并置型织体（看做E）：音层一，影像声部与竖琴为类似旋律加伴奏的复合织体形态，打击乐和弦乐组声部分别为块状织体层二和三。这里不同织体形态纵向产生的音层织体结构在横向运动中形成局部拱形结构。

从音响组织来看，这一乐章的音响配置主要为人声和竖琴的异质混合音色与乐队混合音色对置，薄厚交替形成对比。整个乐章音色组织具有二分性结构，第1-70小节为一部分，内含U型结构特点，即中间音色稀薄，两边逐渐加厚；第71-111小节，音色逐渐增厚，形成“增长结构”。

第三方面，影像叙事空间结构。“分析电影叙事的空间结构，主要是对电影叙事的主体空间的框架结构、空间链（包括故事间的空间和故事内的各场景空间）的排列以及空间表述的变异形态等问题进行探讨。”[3]（P18-24）此处以镜头空间为线索，这个乐章主要为全景镜头（移动长镜头），包括内景全景镜头和外景全景镜头，呈同位平移结构，即相同景别、同一关系的内外景为流线型整体结构。在场景空间布局中，这一乐章采用实景拍摄的手法，影片的叙事空间只有一个，讲述一个故事，呈逐渐推进的结构。并且，在外景和内景之间采用渐进切换的方式，这里的外景和内景均起到交代影像发生的背景和环境的作用。

因此，《女书》第十乐章《祖母故居》的影像空间与音乐时间、空间结构内部不同元素相互作用中形成多重并置、套叠的结构对位。

结 语

音乐在历时性时间运动与共时性空间中形成牵涉，基于视听觉辨别、处理和接受信息的不同，即“视觉使人们能对体验发生的源泉进行投射、占领和控制，而听觉带给人们的是一个显现的而不是形体化的世界，”[4]（P95）当听觉音乐与视觉影像相互介时视听觉时间—空间则产生多条相互关系、互相作用的材料线索。采用视觉介入听觉音乐的多媒介形式，及其多媒体音乐强化听觉时间—空间与视觉时间—空间的内在联系，使视听觉两种不同媒介彼此之间在符号形式上互相映射。作曲家谭盾在创作中使用多种媒介手段，通过视觉介入听觉的方式，并常常采用多媒体音乐形式，在利用物理空间的基础上激发心理空间的建构，包括在虚实空间切换中构建叙事空间。从而使听觉和视觉结构元素形成多条线索的不同步进行，引发多层级交织和对峙的多重结构现象。在时间和空间维度中对视听觉元素相互关系产生的多重结构进行结构对位分析，这种多解性认知有利于从不同角度认识谭盾音乐作品中的多重元素对位现象，深入解读他作品中的多层次音响空间以及时间与空间对位，进而探寻其作品中不同文化、不同时空对话的技术路径。

①本文所讨论的媒介是艺术领域中广义的概念，指将艺术观念付诸于各种艺术元素的手段，包括交响乐队、影视这类传统媒介以及以数字媒体、网络等为介质的新媒介。

②音乐艺术是空间艺术。音乐家总是意图创造或唤起听众心中某种超越现实空间表象；作曲家或听众心中总会派生虚拟的音乐空间，这个空间又是生活在具体地理、文化环境中作曲家或听众的现实空间状况的反映，也是各个作曲家和欣赏者多维度空间表现与现实空间的共存。这也是音乐艺术空间的并列性。参见任也韵《音乐艺术空间观》，刊载于《艺术学界》2013年第2期，第182-192页。

③音乐艺术与舞蹈、戏剧、电影等时空艺术空间结合，形成多重空间的交错，创作出无限多维的空间形式。这是音乐艺术空间的广延性。参见任也韵《音乐艺术空间观》，刊载于《艺术学界》2013年第2期，第182-192页。

④参考相关谭盾研究文献，笔者将谭盾的创作分为三个阶段：阶段一，1986年出国留学前，民族化题材与西方现代作曲技法相结合，侧重民族乐器编制，探索新音色；阶段二，美国留学期间，延续与发展了前一阶段的音乐风格；阶段三，1990年之后，从不同文化出发、拓展音乐时空维度，在创作中试图把剧场表演和队结合起来，并将“自然之声”观念贯穿在不同音乐形式的创作中。

⑤谭盾近年来的创作理念，明显着力于追寻某种超越文化时空界限的对话可能，从而以他独特的、有时甚至是引发争议的实践为全球性的多元文化互动加入独特而响亮的注脚。参见杨燕迪《跨时空对话：谭盾新作<复活之旅>观后》，刊载于《人民音乐》2004年第1期，第17-19页。

⑥《圆》演出位置图的版本来自G.Schirmer,Inc.(ASCAP)New York,NY。

⑦《女书》为13部微电影、竖琴独奏和交响乐队而作，完成于2013年，由13个具有独立标题的乐章组成，分别为：秘扇、母亲的歌、穿戴歌、哭嫁歌、女书村、思念老同、深巷、老同相遇、女儿河、祖母故居、泪书、培元桥、活在梦里。

⑧贾达群提出的“结构对位”是借鉴结构主义及其他学科理论而形成的分析和认识音乐作品“多重结构”现象的一种思维方法和研究视角，它不但对音乐作品中的多重结构现象及其相互关系可进行研究，对以音乐为主导的复合特点的艺术音乐作品也适用，并具有开放性的认识思维。

⑨在传统音乐观念中，音乐诸要素中的线条进行（包括旋律及各种声部及隐性声部进行之相互联系）；节奏结构（具有结构意义的节奏特征及其相互对比、变异、关系）；曲式结构（实质表现为音乐的过程结构），都属于历时性的时间的构造。而音高组织（由不同音高合成不同和音及其相互对比、变异、运动状态）；织体组织（包括层次、近景、中景、远景等相互关系）；音响组织（由不同配器或演奏法所形成的音响对比、差异、变化），均属于共时性的空间性构造。参见赵晓生《音乐活性构造（一）》，刊载于《音乐艺术》2009年第3期，第6-33页。

⑩复制，即后面的节奏是对前面节奏的原样重复；而映射，即在复制的基础上对节奏进行某种程度的变化。参见张巍《音乐节奏结构的形态与功能——节奏结构力与动力若干问题的研究》第146页，上海音乐学院出版社2009年版。

⑪织体结构是指织体的各种基本成分在结合时的具体组织状况。参见徐源《织体的结构》，刊载于《中央音乐学院学报》1981年第3期，第43-50页。

⑫异质性单层织体结构在这里指织体形态单一的多声部组织，包括传统复调结构、旋律加伴奏的主调音乐结构，常常不分层，形成多声部结合。

⑬同质性分层并置型织体是指包含单一因素的织体纵向叠置；异质性分层并置型织体是指两种以上多种因素纵向叠置形成的织体结构。分层并置型织体是单一或复合型织体纵向叠置、交织的一种形态，以分层的形式强调各织体层之间的独立性及个性差异，强调的是织体形态音层之间的关系。

[1]贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009.

[2]任也韵.音乐艺术空间观[J].艺术学界，2013（2）.

[3]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005（3）.

[4][加]约翰•谢泼德，[德]彼得•维克著；谢锺浩译.音乐和文化理论[M].上海：上海音乐学院出版社，2017.

J614.8

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1003-1499-（2021）01-0110-07

杨静（1983～），女，博士，中国音乐学院作曲系副教授。

2019年度中国音乐学院校级科研项目（重点项目）“传统与现代的‘对话’——谭盾多媒体音乐创作研究” （编号：YYA1903）的阶段成果。

2021-02-12

责任编辑 春 晓