敦煌壁画中的奚琴图——兼论二胡的形成发展过程

2021-05-29高德祥

交响-西安音乐学院学报 2021年1期

●高德祥

●高德祥

（兰州文理学院，甘肃·兰州，730000）

奚琴是我国古代重要的拉弦乐器，在不同的历史时期有奚琴、胡琴、稽琴、二胡等多种称谓。由于文献记载与图像史料相对匮乏，有关奚琴产生的年代与发展沿革等问题学界多有争论，尤其是奚琴与嵇琴混淆不清，不辨真伪，多有误读。文章以敦煌石窟中西夏时期的奚琴图为中心，通过对历史文献记载及相关诗词的重新解读辨识，勘正了对奚琴起源问题的长期误解，并结合历代绘画、文物中的奚琴图像及实物遗存，梳理了奚琴的起源及发展脉络。

敦煌壁画；奚琴；嵇琴；稽琴；胡琴；二胡

奚琴是我国古代较早出现的一种拉弦乐器，至今已有千余年的历史。奚琴可谓民族拉弦乐器之母，但在不同的历史时期有不同的称谓，或曰奚琴、嵇琴、稽琴、胡琴、二胡，正因为如此，对二胡的起源、形成、发展过程以及名称的来源可谓众说纷纭，莫衷一是，造成了许多的误解。

敦煌石窟壁画中的奚琴图共有5幅，均出现在西夏时期，其表现形式各有不同，分别出现在不鼓自鸣乐、飞天伎乐和经变乐队中，这也是自宋陈旸《乐书》中奚琴白描图之外，在绘画中出现最早的奚琴图。敦煌石窟壁画中的奚琴形制各一，大小不同，反映了当时奚琴发展的基本状况，为我们提供了极为珍贵的图像资料，这也是自宋代及西北地区所属西夏时期唯一出现的奚琴图，由此可见奚琴发展之端倪。除此之外，明代尤求的《麟堂秋宴图》中有演奏二胡的乐伎，绘画内容为宴会期间为达官贵人助兴奏乐。另外，绍兴古艺术博物馆收藏的明代铜鎏金胡琴是目前见到的最早的胡琴实物，这些图像与实物为进一步研究奚琴的发展提供了珍贵的史料。

关于奚琴这件拉弦乐器文献记载非常有限，且记述不详，从而形成了许多的解读。尽管有关奚琴的考辨文章已有不少，但仍众说纷纭，各有不同，尤其对文献中的一些记载误读，造成了许多讹传。本文结合敦煌石窟壁画中的奚琴图，对奚琴的起源、形成过程及称谓作进一步的探讨。

一、历代绘画、文献及出土文物中的奚琴

（一）敦煌石窟壁画中的奚琴图

敦煌石窟是指古代敦煌郡所属地域的石窟群，具体地说就是现敦煌市以及相邻的瓜州县、肃北蒙古族自治县境内的石窟。敦煌石窟主要包括莫高窟、西千佛洞、小千佛洞、瓜州县境内的榆林窟、东千佛洞和旱峡石窟，以及肃北蒙古族自治县境内的五个庙石窟。敦煌石窟壁画中的奚琴图像共有4幅，均绘制于西夏时期（1038-1277）的洞窟中。西夏王朝统辖地区为今甘肃省、青海省、宁夏回族自治区及陕西省北部地区，统治时间长达189年。敦煌石窟中西夏时期的壁画内容根据洞窟题记以及绘画风格可分为早、中、晚三个时期。[1]奚琴图分别位于榆林窟第3窟、第10窟及东千佛洞第7窟。

1.榆林窟第3窟不鼓自鸣乐中的奚琴图

榆林窟第3窟属西夏晚期石窟，洞窟壁画内容非常丰富精美，是榆林窟中的精品特窟。奚琴图位于此窟东壁南侧的千手观音图中。这铺千手观音图的表现形式极为独特，画面左右以对称的形式布局，左右两侧画面内容基本相同，各绘制了83个包罗万象的社会生活画面，如打铁、酿酒、耕种、舂米等劳作场面，包含各种农具与劳动工具，此外还有杂技表演及各种形制的乐器，如竖箜篌、阮、钟、笙、钲、琵琶、排箫、鼗鼓、细腰鼓等，乐器均以不鼓自鸣乐形式表现，乐器上均系着飘带。所谓的不鼓自鸣乐就是乐器无人演奏而自发其声，这是描绘佛教极乐世界中尽善尽美，乐音缭绕的美好象征。

奚琴画在千手观音图中间位置的左右两侧，左侧的奚琴琴筒呈圆形，两边有花纹图饰，琴筒一面蒙皮，另外一面是否蒙皮无法判断。琴杆上细下粗，似呈长梨形琵琶，粗的部分应该是中空的，起着共鸣箱的作用，可以扩大音量，这是当时奚琴一个新的创造（见封三图1）。

可以看出琴杆上端同一方向设锥形弦轴两个，琴颈处有弦枕，类似琵琶山口，曲颈，琴杆中间无千斤（腰码）。从琴的基本结构来看，画家当时对这件乐器非常熟悉，因此绘制得比较细致。可惜的是画家没有画出拉奏的弓子，就此而言，无法断定当时的奚琴究竟是用竹片轧之，还是用马尾弓拉奏。就其图中奚琴形制的大小而言近似于今之中胡。这件奚琴与今之二胡最明显的不同之处，就是琴杆上端有弦枕（如琵琶山口），琴杆中间无千斤，琴杆下端有长梨形的共鸣体。

在其右侧对称的位置画有另一种形制的奚琴，仔细观察，琴筒粗短，琴杆上细下粗，似长梨形琵琶，琴杆中下位置开两个对称的凤眼散音孔。琴头向后弯曲，虽然比较模糊，但依稀可见设有两个锥形弦轴。由于画家在琴筒上画了三根弦，因而往往会造成人们误判，难以确定其乐器的属性。根据千手观音图的整体结构和绘画风格看，所有的绘画结构完全是左右对称的，这一奚琴与左边的奚琴形制稍有不同，这说明画家对当时的奚琴有比较深刻的了解，因为在当时西北地区的奚琴已有很大的发展，琴筒大小各有不同，为了获得不同的演奏效果，已经产生了多种形制的奚琴，所以画家特意在对称的位置画了两把不同的奚琴。就这一奚琴的琴筒来看，与今之雷琴有相似之处。至于琴筒上是蒙皮还是使用木板，难以判断（见封三图2）。

2.榆林窟第10窟东壁不鼓自鸣乐中的奚琴图

从绘画风格来看，榆林窟第10窟的壁画稍早于第3窟，为西夏中期的作品。壁画中有2件奚琴，其中1件位于东壁上端的不鼓自鸣乐中，在这幅图中有钹、琵琶、龙首笛、贝、鼗鼓、钲、铜角、铜鼓、排箫、细腰鼓等不鼓自鸣乐器20件，每件乐器上都系有飘带，无人演奏，飘然空中。奚琴是这些乐器当中的1件，琴筒圆形，琴杆上下粗细相同，卷首，未画出琴弦和弦轴，也没有画琴弓，只是一种简单的勾勒。这一奚琴与榆林窟第3窟中的奚琴琴杆有所不同，与现在的二胡琴杆类似（见图1）。

图1.榆林窟第10窟奚琴（西夏）

3.榆林窟第10窟西壁飞天乐伎中的奚琴图

榆林窟第10窟西壁上端共有9身飞天乐伎，分别演奏凤首笛、拍板、笙、细腰鼓、铜鼓、竖笛、奚琴、筝、琵琶，似乎组成了一组飞天乐队，在尽善尽美的极乐世界尽情地演奏。相对而言，飞天所演奏的奚琴与东壁不鼓自鸣中的奚琴形制基本相似，但描绘得更为细致。该奚琴圆形琴筒，琴杆细长，卷首。琴杆上端画两个小圆点，示为弦轴。弦轴在琴杆的侧面，系弦方法与今之板胡相似。琴系两根弦，琴筒上有码，琴杆中间无千斤。飞天左手握琴颈，右手持弓。琴弓无弯度，似乎接近于陈旸《乐书》中所说的“以竹片轧之”（见封三图3）。从飞天所演奏的奚琴形制看，比较客观地反映了当时流传奚琴的样式。第10窟中的两幅奚琴图形制基本相似，其原因是这个洞窟为同一个时期，同一种绘画风格，所以不排除为同一个画家所绘制。

就形制而言，榆林窟第10窟西披飞天所演奏的奚琴，与今之云南纳西族胡琴基本相同，只不过是壁画中的奚琴为卷首，而纳西族胡琴为龙头。二者都是有弦枕而琴杆中间无千金（见图2）。

图2.纳西族胡琴（现代）

4.东千佛洞第7窟中的奚琴图

东千佛洞位于瓜州县东南80多公里，共有9个洞窟，分别建造在东西两岸，第7窟位于东岸。相对而言第7窟是东千佛洞中比较大的洞窟，且壁画内容十分丰富，画面非常精美，由当时的豪门贵族或官方建造。从壁画的内容以及绘画风格判断，东千佛洞第7窟为西夏晚期作品。

东千佛洞第7窟南壁绘有一铺净土变，这铺经变图因年久失修，壁画漫漶，漏雨冲刷，损失严重，只残留了部分图像，依稀可以辨认。这幅经变图的中下位置画乐舞图一幅，其形式与敦煌莫高窟唐、五代时期壁画相似，这是敦煌石窟壁画中西夏时期极为罕见的一种形式，且与其它敦煌石窟西夏壁画风格完全不同，而是承袭了前代绘画风格，是敦煌石窟西夏壁画中的一个特例。乐舞图中间两身舞伎持长巾举手腾踏而舞，乐伎分坐两侧为舞伎伴奏。左侧残留的乐伎演奏的乐器有筝、龙首笛、扁鼓、琵琶等；右侧乐伎演奏的乐器有奚琴、琵琶，其余模糊。奚琴演奏者坐在右侧乐队最前面的显著位置，尽管图像有些模糊，但演奏奚琴的乐伎及奚琴的基本轮廓依稀可以看得清楚，这是目前看到的最早将奚琴用于大型乐队中的画面。从图中可以看出，这件奚琴描绘比较细致，乐伎平坐于地毯，将奚琴置于左腿之上，左手持琴按弦，右手持弓拉奏。琴筒为圆形，琴杆上细下粗，琴杆下端有两个凤形散音孔，说明琴杆的下端是中空的，犹如柳叶形的小琵琶，起着扩大音响的效果，琴杆与榆林窟第3窟中的奚琴形制非常相似。奚琴曲颈，琴杆上端同一方向设有两个锥形弦轴，琴颈处有山口，系两根弦，中间无千斤，琴弦紧靠琴杆，与马头琴有相似之处。弓子无弯度，所以不能判定为马尾弓，与榆林窟第10窟飞天伎乐所持琴弓基本相似，因此可以判断这个时期的奚琴依然用竹轧之，这与陈旸《乐书》所记奚琴为竹轧之相符，因为敦煌石窟西夏壁画与陈旸《乐书》所记奚琴基本属于同一个时期（见封三图4，王峰描摹）。

至于奚琴什么时期用于乐队之中，文献中没有明确记载，所以无从考证。据陈旸《乐书》记载，当时主要流传于奚部，但没有记述奚琴在宫廷中是否使用。从东千佛洞第7窟经变乐队中的奚琴图看，可以肯定地说，西夏时期奚琴不仅在民间流行，而且已用于乐队之中是毫无疑义的，这与陈旸《乐书》记载的情况是完全一致的。东千佛洞第7窟经变乐舞中的奚琴图，是我们唯独看到的最早在乐队中使用奚琴的状况，弥足珍贵，实属难得。同时也反映出奚琴在西北地区广泛流传的情况，以及当时人们对奚琴的喜爱程度。经变乐舞是壁画中礼佛的大型乐舞表演形式，这种形式最早始于敦煌石窟初唐时期的壁画中，实际上是唐代宫廷宴乐的基本形式，而佛教壁画中常用以礼佛。

从敦煌石窟壁画中的奚琴图像来看，主要有四种不同的形制：一是琴杆有共鸣体，琴筒较大（接近于今之中胡），如榆林窟第3窟千手观音图左侧的奚琴；一是琴杆有共鸣体，但琴筒短粗（近似于今之雷琴），如榆林窟第3窟千手观音图右侧的奚琴；一是琴杆没有共鸣体（接近今之二胡），如榆林窟第10窟中的奚琴；还一种为琴杆有共鸣体，但琴筒较小（接近于今之二胡），如东千佛洞第7窟中的奚琴。

由此可以看出，在西夏时期奚琴已有很大的发展，不仅在民间广泛流行，而且在贵族的宴席乐舞表演中也使用奚琴作为伴奏乐器，改变了以往我们认为奚琴不登大雅之堂，只是民间流传的自娱性乐器的认识。

西夏是西北地区的一个特殊时期，西夏王朝与北宋和南宋有一段时期并立。北宋（960年-1127年），南宋（1127年-1279年）。而西夏（1038年-1227年），正因为如此，西夏没有正史，所以许多历史过程没有记载，因此说，敦煌石窟西夏时期的壁画是了解西夏史的重要史料。榆林窟第3窟、第10窟以及瓜州东千佛洞第7窟中的5幅奚琴图，均为西夏时期的绘画作品，比较客观地反映了西北地区奚琴在那个时期的发展状况，至今大约已有900多年的历史，弥补了文献记载之不足，为我们了解奚琴以及西夏乐舞提供了极为珍贵的图像资料。

（二）古代文献中的奚琴图

1.陈旸《乐书》中的奚琴图

关于奚琴在文献中的记载比较少，除了壁画中看到的奚琴图之外，比较早的奚琴图就是宋陈旸《乐书》中关于奚琴的记载，这也是最早在文献中以图文形式记录的奚琴，尤为珍贵。

《乐书》的作者陈旸（1064年-1128年），字晋之，闽清县人，精通音律，熟知乐器。建中靖国元年（1101年）《乐书》稿成，崇宁二年（1103年）《乐书》正式进献宫廷。当时没有及时刊印，后来《乐书》由其后人陈侯岐首刻于庆元六年（1200年）。《乐书》基本上属于音乐类书，汇集了古代音乐文献，其历史价值不言而喻。据《乐书》记载：

奚琴，本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉，奚部所好之乐。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉,非用夏变夷之意也。[2]

从《乐书》中的白描图可以看出，奚琴琴筒短粗为圆形，两头稍细，琴杆有竹节，系两根弦，曲颈，琴杆上端同一方向设有两个锥形弦轴，琴弦系在琴轴长的一端，与今二胡系弦相反，无千斤，琴筒有弦码。遗憾的是没有画琴弓（见图3）。

图3.陈旸《乐书》中的奚琴

这是对当时奚琴的真实记载，虽然寥寥数语，但提供了很多有价值的信息，一是说明了奚琴产生的缘由可能始于鼗鼓；二是说明了奚琴因西北奚人所好而得名；三是说明了奚琴在当时依然是用竹片轧之，还没有发展到使用马尾弓的阶段；四是说南方所流传的奚琴与北方有所变化“非用夏变夷之意也”。如果把《乐书》中的奚琴图与敦煌石窟壁画中的奚琴图作比较，显然其形制、系弦的方法以及制作的材料均有不同。

《乐书》中奚琴系弦的方法与今二胡有所不同，奚琴的锥形弦轴粗而长的一头系弦，而今之二胡是细而短的一头系弦。历史总是这样，有些错误在有意无意中就会出现，例如，张国强的《<乐书>点校》本中，将陈旸《乐书》中的奚琴弦轴作了改动，按今之二胡的弦轴方式进行了调整（见图4）。

图4.张国强《<乐书>点校》中的奚琴

上海书店出版社出版的曾维德、张思睿校注的林谦三《东亚乐器考》中，也是把奚琴图作了修改，将奚琴的琴轴改变为反向。[3]与张国强的《乐书点校》本中犯了同样的错误，把对的改成了错的。之所以这样改，是由于他们都认为陈旸《乐书》中奚琴的琴轴方向是画错了，所以按现在二胡的系弦方法予以了所谓的校正。陈旸在数十年编纂《乐书》的过程中，并不是闭门造车，除了对前代文献中有关乐史资料的转述之外，对当时所流传的一些乐器还是比较熟悉的，因为他是当时宫廷中一位懂音律、知乐器的乐官，因此，对奚琴的描绘图是纪实性的。其实，奚琴的系弦方法依然存在，并未消失，至今福建流传的二弦，其系弦方法与宋代奚琴的完全相同（见图5）。或许陈旸《乐书》中所画奚琴的依据就是福建至今流传的二弦，并非臆想所画。陈旸生于闽清，是福建人。所以《乐书》中所描绘的是他了解的当时流传于福建的奚琴。

图5.二弦（现代）

2.明代尤求《麟堂秋宴图》中的胡琴图

尤求，字子求。明代的著名画家，《麟堂秋宴图》是他根据当时达官贵人宴饮场景绘制而成的一幅写实画作，画面栩栩如生，具有很强的写实性，生动地反映了当时人们的现实生活状况。图中有两个乐伎站在右侧，分别演奏奚琴和拍板。尽管演奏者侧身面对主人，背面向外，但奚琴的结构以及演奏方式依然可以看清。胡琴琴筒为圆筒形，琴杆细长，琴头弯曲为马头，系两弦，用马尾弓拉奏，与现在的二胡形制完全相同。乐伎将琴筒放置于腰间，左手按弦，右手持弓。尤求生年不详，但是他的画作主要完成于1570或1580年之后，因此可以判断《麟堂秋宴图》大约完成于1580年前后，图中所展示的是那个时代的胡琴①。

3.清代四胡图

现藏于甘肃省博物馆的四胡轴卷画是清代的作品，作者赵冲谷生活在乾隆至道光年间，为甘肃皋兰县人，这幅作品创作的时间大约在1780年前后。画中一蒙古族女子悠闲自得坐于石头之上，将四胡竖立于左腿上面，左手持琴按弦，右手持弓拉奏，琴弓挟握于拇指与食指中间，其余三指内收，与今二胡演奏姿态完全相同。琴筒呈长圆筒形，琴筒上有弦码，琴杆细长无竹节，上端设有四个弦轴，弦轴自上而下系四根弦，琴颈向后弯曲。画面生动形象，简洁清晰，反映了清代从二胡发展到四胡的过程（见图6）。

图6.甘肃省博物馆藏四胡轴卷画（清代）

（三）古文物中的胡琴

1.绍兴古艺术博物馆所藏明代铜鎏金胡琴

绍兴古艺术博物馆收藏的古艺术精品甚多，其中有1件出土的明代胡琴。这把胡琴为墓葬出土的二胡仿制品，胡琴和琴弓全部为铜鎏金制成。胡琴通高80公分，琴筒为圆形，直径9公分，长13公分，两头封闭，琴杆高约78公分，上端同一方向设弦轴两个，琴头为马头形，琴弦系于琴筒至弦轴之间。该胡琴形制与《麟堂秋宴图》中的胡琴基本相似，无千斤（腰码），琴筒上有弦码，琴弓为弯形，弓长约47公分，弓毛亦为铜鎏金而非马尾制成，弓毛未夹入两弦之间，琴弓与胡琴分离，这可能是处于当时制作上的原因，无法完成真实胡琴的样式，不得已而为之。虽然这把胡琴为金属仿制，但是根据它的尺寸大小看，似乎与当时胡琴形制基本相似，反映了当时胡琴的真实状况（见图7）。由于没有明确的纪年，从这把仿制胡琴的器形来看，大约是明代中晚期的文物，至今大约已有500年左右的历史②。

图7.绍兴古艺术博物馆藏铜鎏金胡琴（明代）

泉州开元寺始建于唐代，明代复建，寺庙中的壁画及木雕艺术均为明代作品。开元寺大雄宝殿顶部有木雕迦陵频伽9身，其中有1身演奏胡琴，迦陵频伽左手持琴杆，右手作持弓姿态，琴弓已失。琴筒为圆形，琴杆细长，上端没有制作琴轴，中间无千斤，琴筒上无弦码。胡琴的细节没有表现出来，只是一个基本轮廓（见图8）。

图8.泉州开元寺大雄宝殿木雕胡琴（明代）

明代泉州南管（南音）已经非常流行，胡琴是南管重要的伴奏乐器，由于木雕没有将胡琴的细节表现出来，所以无法判断是否就是南管经常使用的二弦，如果按当时的实际情况判断，有可能就是现在南音中经常使用的二弦。由此推断，陈旸《乐书》所绘奚琴图极有可能就是当时流行在闽南的二弦，这与作者当时的生活环境有一定的联系。

从以上不同时代的奚琴图像中可以看出奚琴在不同时期的发展变化过程，为我们研究二胡的发展提供了珍贵的实物史料。

二、文献记载中与奚琴相关的史料

相对而言，在我国的民族乐器发展过程中，二胡的起源及发展比较晚，加之当时流传的范围有限，所以在文献记载中或有不详，或有误记，因而导致了以讹传讹的现象存在，致使一些问题长期得不到解决。要搞清楚奚琴、胡琴、二胡的发展过程，首先要对文献中的记载进行甄别，去伪存真，排除疑惑，剔除一些不准确的记载，才能得出比较客观的结论。

东汉应劭《风俗通义》中有“弦鼗，近世乐家所作”的记载，唐代杜佑《通典》载：

杜挚曰：“秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”并未详孰实。其器不列四厢。今清乐奏琵琶，俗谓之“秦汉子”，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。[4]

陈旸《乐书》中奚琴源于弦鼗的说法，与《通典》中对阮的描述同出一辙。由于这两件乐器的形制与鼗鼓（亦称货郎鼓，柄长穿于小鼓，两边有耳，摇而击之）有相似之处，所以作者猜想鼗鼓系弦所为，事实上都没有确切的依据，难以置信。

南宋陈元靓《事林广记》载：

嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹轧之，其声清亮。[5]

如果以此为据，嵇康（223年-262年）发明制造了今所谓的二胡，其实这是一个误传。理由有三：其一，嵇康是三国时期的人，而《事林广记》的编者陈元靓（1195年-1264年）是南宋时期人，从时间看两人相差近千年，而在宋之前的文献中从来没有出现嵇康制造嵇琴的记载，所以陈元靓的记载没有任何历史依据；其二，《事林广记》大约成书于南宋绍定（1228年-1233年）年之后，陈旸比陈元靓要早一百多年，陈旸懂音律、知乐器，是宫廷中的乐官，《乐书》是他花费数十年时间专门为朝廷编纂的音乐类书，具有一定的全面性和纪实性。在奚琴的条目中既没有提及嵇康制嵇琴，也没有提及奚琴与嵇琴有什么关系，反而说“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉”，尽管“出于弦鼗而形亦类焉”是一种猜想，但明确排除了嵇琴非奚琴，更不认可嵇康制拉弦乐器奚琴一说。嵇琴一词最早见于唐代崔令钦《教坊记》中的曲名《嵇琴子》，唐杜佑《通典》中有“嵇琴”的记载，但都没有记述嵇琴是一种拉弦乐器；其三，从现有的文献资料看，拉弦乐器奚琴的产生年代最早在晚唐以后，不可能在三国时期就已经有了拉弦乐器。所以嵇康制嵇琴为拉弦乐器的说法只是一种误传，没有任何历史依据。正是由于陈元靓将奚琴与嵇琴混为一谈，造成了千古疑惑，致使奚琴、嵇琴纠缠不清，扑朔迷离，莫衷一是。以往我们只注重引用，而不辨真伪，因此造成了许多误会。

唐代诗人孟浩然（689年-740年）《宴荣二山池》诗中云：

“引竹嵇琴入，花邀戴客过”[6]。

由于诗句中的“引竹嵇琴入”，由此将“嵇琴”解释为拉弦乐器。如《辞源》载：

嵇琴，弓弦乐器，后称胡琴。二胡类乐器的雏始……，初见于唐，唐孟浩然集四宴荣山人《池亭诗》“引竹嵇琴入，花邀戴客过”。宋宫廷教坊也传习。[6]

古诗词讲究句式结构的对称及文字的平仄，词句练达，一句诗或表达几个意思，甚至包括许多典故，因此造成了后世对一些词句的理解和解释各不相同。例如唐代诗人李商隐诗句中的“东风无力百花残”，这里的“东风”其意为春风，而不是现在我们概念中的东风。“引竹”对应“花邀”，“嵇琴”对应“戴客”，“入”对应“过”。因此，仅凭字面上的简单解释，把“引竹嵇琴入”理解为嵇琴是拉弦乐器，这与诗中所表达的意境是不符的。其实，“引竹嵇琴入，花邀戴客过”，是诗人对当时场景的一种描述，而并非是解释嵇琴的演奏方法。因为在唐代文献中，尤其是记载乐器的文献中从来没有把嵇琴释为拉弦乐器的记载，所以仅凭一句含混不清的诗句，完全肯定嵇琴为拉弦乐器，有失偏颇，不足为证，且有牵强附会之嫌。

孟浩然的《宴荣二山池》诗云：

“甲第开金穴，荣期乐自多。枥嘶支遁马，池养右军鹅。竹引携琴入，花邀载酒过。山公来取醉，时唱接離歌。”[7]

这是孟浩然《宴荣二山池》诗原作，由此可知，原诗在转抄过程中将“竹引”改为“引竹”，“携琴”改为“嵇琴”，这一改动完全改变了诗词的意境，因而造成了嵇康制拉弦乐器嵇琴的误解，实乃历史性的一大误会。

孟浩然生活在唐代早期，从现有的文献资料看，那个时代无论如何是没有二弦以竹轧之的拉弦乐器。由此也可证实孟浩然原诗句中应为“携琴”，而不是“嵇琴”。

北宋沈括（1031年-1095年）《梦溪笔谈》曰：

（凯歌）马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。[8]

关于文中“马尾胡琴”的解释有三：其一，认为“马尾胡琴”是指用马尾作琴弦的琵琶，并不是拉弦乐器；其二，《中国音乐词典》中认为：“胡琴，拉弦乐器。宋代沈括《梦溪笔谈》记自作《凯歌》：‘马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于’”[9]；其三，钟清明和李加宁认为，“马尾胡琴”是说“胡人做了汉军的俘虏，尾随在队后”[10]，《凯歌》所描写的是汉将凯旋而归的盛大场景，“马尾胡琴随汉车”之“马尾”实指车马队的尾部，“胡琴”是指少数民族的乐器。其意为将士凯旋回归的路上，车水马龙，浩浩荡荡，被俘者携带着鼓琴（少数民族乐器）跟随在车马队的尾部，而不应理解为在将士凯旋回归的路上，被俘者演奏着马尾胡琴跟随着汉车。在元代之前胡琴一词泛指少数民族的乐器，唐代亦指琵琶。每一个词的产生是有一定历史背景的，宋代的语境中从来没有把胡琴解释为拉弦乐器，更谈不上所谓的“马尾胡琴”，当时拉弦乐器的专用名称就是奚琴。

可以看出，诗词研究者对“马尾胡琴”比较客观，都解释为琵琶；而音乐界往往都解释为马尾弓演奏的胡琴，显然其解释更注重于主观意识，所以造成了误解。

沈括《梦溪笔谈·补笔谈》记述了一段徐衍演奏稽琴的精彩故事：

熙宁中，宫宴，教坊令人徐衍奏稽琴，方进酒而一弦绝，衍更不易弦，只用一弦终其曲。[11]

可见当时拉弦乐器流传盛广，其演奏技艺已达到了很高的水平，徐衍是一位稽琴的演奏高手。毫无疑义，这里所谓的“稽琴”就是指二弦以竹轧之的拉弦乐器。由此也可证实，沈括当时把二弦的拉弦乐器称之为“稽琴”，这是很明确的，所以这也进一步证实了沈括《凯歌》诗中的“马尾胡琴”显然不是指拉弦乐器，作者不可能在同一书中把“马尾胡琴”和“稽琴”混为一谈。

二弦的拉弦乐器在宋代各个时期有不同的名称，陈旸《乐书》中记载奚琴因奚部所好之而命名，陈元靓《事林广记》附会于嵇康制嵇琴而得名，沈括《梦溪笔谈》中却记载为“稽琴”，或因方言发音不同所致。总而言之，尽管叫法不同，但“奚琴”“稽琴”都是同一乐器的不同称谓而已，都是指二弦以竹轧之的拉弦乐器。只有“嵇琴”为误传。同一种乐器在不同民族、不同地域或不同时代往往会有不同的称谓，至今也是如此，这与作者当时生活的时代以及所处环境不同有一定关系。

自宋代对奚琴有了明确记载之后，其后的文献中都有了明确的记载，致使这件乐器不再因记述不详而造成不必要的误会。宋以后由于北方很多的地方由西夏王朝统治，所以文献记载甚少，但在敦煌石窟壁画中的奚琴图像来看，西夏时期的奚琴演奏依然用竹轧之，延续了宋代奚琴的演奏方法。到了元代，奚琴从以竹轧之发展到了用马尾弓拉奏。《元史·音乐志》载：

胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。[12]

《元史·音乐志》记载非常明确，由竹轧已改为马尾弓。敦煌石窟壁画中西夏时期的奚琴图与《乐书》出刊基本是同一个时期。《乐书》所绘奚琴琴杆为竹制，而北方奚琴琴杆显然为木制，且有共鸣体。在这个时期壁画中已经出现了龙首笛和凤首笛，但壁画中没有出现龙首奚琴，只有曲颈和卷首两种，显然龙首胡琴是元代的产物。

由于奚琴在北方比较流行，不仅仅是奚人所好，在后来西夏时期的党项族、蒙古族以及其它民族中广为流传，所以奚琴已名不副实，改名为“胡琴”，胡是指当时北方的少数民族。元代“胡琴”的语义与唐代完全不同，唐代的“胡琴”泛指少数民族乐器，或指琵琶。元代的“胡琴”是拉弦乐器二胡的专用名词。明代的胡琴与元代基本相同，从明代的绘画和出土文物看，又出现了马头胡琴。清代在二弦胡琴的基础上发展到了四弦胡琴，为了有所区别，把四弦的叫四胡，两弦的叫二胡，这个名称沿用至今。

三、结论

拉弦乐器奚琴最早究竟产生于何时，没有明确的文献记载及图像资料证实，目前尚无法形成定论。从现有的文献资料和图像资料看，最早不会在唐代之前。陈旸《乐书》中所说的“奚琴，奚部所好之”，因而得名奚琴，但并没有说奚琴为奚人所造，而推测奚琴可能源于弦鼗，既然陈旸当时经过考证也无法得出奚琴具体产生于何时，从现有的文献记载及图像资料判断，奚琴大约产生于唐末五代时期。

唐代诗人孟浩然诗句中的“携琴”被误传为“嵇琴”，造成了许多误解。宋沈括《梦溪笔谈》中的“马尾胡琴”与拉弦乐器奚琴没有任何关系，只是主观上的误解。宋陈元靓《事林广记》中的“嵇琴，本嵇康所制”显然是猜想和误传，与拉弦乐器的产生年代相差甚远。

二弦的拉弦乐器在宋代文献中的准确称谓就是“奚琴”，当时的奚琴以竹轧之。敦煌石窟西夏时期壁画中的奚琴与陈旸《乐书》中记载的奚琴基本为同一时期的乐器，均以竹轧之，称之为奚琴。元代蒙古族执掌大权，改称“奚琴”为“胡琴”。元代“胡琴”的语意完全不同于唐代，唐代“胡琴”泛指少数民族乐器，或代指琵琶。元代“胡琴”是拉弦乐器“二胡”的专用名词。元代不仅改名换姓，而且将以竹轧之的奚琴发展到以马尾弓演奏的胡琴，这使拉弦乐器发生了根本性的变化，改革获得了巨大的成功，从此拉弦乐器屹立于民族乐器之林。明代胡琴沿袭了元代的形制，并有所改进，产生了马头胡琴等形制。清代胡琴继承明代之旧制，但又有了进一步的发展，在二胡的基础上又派生出四胡，至此，胡琴的名称也随之改变，二弦的胡琴改名为二胡，四弦的胡琴改名为四胡。但无论怎么改变，这件乐器因产生于北方少数民族，所以“胡”这个少数民族的属性一直没有变。

《乐书》中的奚琴形制与今福建南音中使用的二弦非常相似，虽然使用了马尾弓，但系弦的方法保留了陈旸《乐书》中奚琴的基本特征，历史的轨迹更加清晰。拉弦乐器经过千年的发展，制作的材质也是多种多样，制作工艺已有很大的提高，从最初的以竹轧之，发展到使用马尾弓，大大提高了二胡的演奏技艺和表现力。

胡琴的表现力极为丰富，不仅可以齐奏、伴奏，亦可独奏，如今二胡的演奏技艺达到了登峰造极的程度。二胡已经成为民族乐器中的一枝独秀，广为普及，深受人们的喜爱，是民族音乐之林中不可替代的拉弦乐器。尽管拉弦乐器产生较晚，在日新月异的今天，为了获得不同的演奏效果和适应各种不同演出的需要，在胡琴的基础上发展出许许多多的拉弦乐器，如高胡、京胡、板胡、坠胡、粤胡、雷胡、革胡、地胡等，从这个意义上说，奚琴是中国拉弦乐器之母是毋庸置疑的。

①明代画家尤求所画《麟堂秋宴图》最早收藏于故宫博物院，现不知去向，网上有压缩图。

②绍兴古艺术博物馆收藏出土于明代时期的铜鎏金乐器一组，乐器有：排箫、唢呐、琵琶、竖笛、胡琴、铜钹、笙、古琴。

[1]刘玉权.榆林窟第3窟《千手经变》研究[J].敦煌研究，1987（4）.

[2][北宋]陈旸，张国强.《乐书》点校[M].郑州：中州古籍出版社，2019.

[3]（日)林谦三著；钱稻孙译；曾维德，张思睿校.东亚乐器考[M].上海：上海书店出版社，2013.

[4][唐]杜佑.通典（卷一四四）[M].北京：中华书局，1988.

[5][南宋]陈元靓.事林广记[M].北京：中华书局，1999.

[6]何九盈，王宁，董琨.辞源[M].北京：商务印书馆，2015.

[7]作者不详.全唐诗（第五册）[M].北京：中华书局，1960.

[8][北宋]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2009.

[9]中国艺术研究院音乐研究所,《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典[Z].北京：人民音乐出版社，1985.

[10]中国民族管弦乐学会.华乐大典：二胡卷[Z].上海：上海世纪出版集团，2010.