刘 奎

内容提要：“五四”期间，郭沫若作为新文化运动的响应者，面对着传统文化和新文化大小两个传统，他通过援引西方的泛神论及泛神论视域下的主情主义等资源，对两个传统提出双重的挑战。泛神论在西方有自身的脉络，集大成者为斯宾诺莎，他的泛神论改变了笛卡尔以理性克服情感的唯理主体结构，将情感纳入主体论视野。郭沫若经由歌德接受斯宾诺莎的泛神论，并将二人的泛神论思想置于中国的现实问题之中，将泛神论的“实体”具体化为时代精神和历史意识，并从情感本体的角度提出诗的一元论，将新人、新文学与新世界做了有机的关联。这形成了对抒情主体历史化的结构性反转，即情感主体的生成过程是基于人与世界的互动，也就是个体通过直觉等情感触手把握新的泛神实体——时代精神和历史意识的过程，情感主体本身就内含着历史性或时代性。这个内含历史性的情感主体及其从新人到新世界的有机想象提供了一种独特的总体性视野。

“五四”时期，郭沫若深受泛神论思想影响。正如他的回忆所言，“在那个时期我在思想上是倾向着泛神论（Pantheism）的”①。在他的诗集《女神》中，就有一辑“泛神论之什”。郭沫若如何受泛神论影响的问题，一直是学界关注的重点。已有研究从思想源流、思维方式、接受过程或思想转变等角度，对该问题进行了较为深入的讨论②。这些研究大多专门而精深，但对郭沫若、宗白华等人在“五四”时期的何种语境下关注泛神论，郭沫若泛神论思想的来源，尤其是他与泛神论理论的代表斯宾诺莎思想之间的关联，歌德在郭沫若接受斯宾诺莎时的中介意义，以及郭沫若如何改造泛神论，他的改造与新文化运动的文化政治和历史想象之间的深层关联等问题，还有进一步探讨或重新展开的空间。而对于郭沫若的“主情主义”，学界往往将之归于浪漫主义，也忽略了主情主义与泛神论之间的深层联系。本文试图将郭沫若的泛神论思想重新问题化，在“五四时期的泛神论”这一语境下重探郭沫若诗歌和诗学的时代意义。

一 泛神论与郭沫若面对的两个传统

朱自清在《新文学大系·诗集》导言中称，郭沫若的诗“有两样新东西”，“都是我们传统里没有的：——不但诗里没有——泛神论，与二十世纪的动的和反抗的精神”。朱自清认为，“中国缺乏瞑想诗。诗人虽然多是人本主义者，却没有去摸索人生根本问题的。而对于自然，起初是不懂得理会；渐渐懂得了，又只是观山玩水，写入诗只当背景用。看自然作神，作朋友，郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神，在静的忍耐的文明里，不用说，更是没有过的”③。朱自清所拈出的两样新内容，是郭沫若诗歌从一开始就遇到的两种评价。对于动的和反抗的精神，主要由闻一多揭橥，其《〈女神〉之时代精神》勾勒了《女神》“动的精神”“反抗的精神”等五种时代精神④，后来衍生为文学史对郭沫若的经典评价，尤其是“反抗的精神”所连带的浪漫、抒情等问题，更是讨论郭沫若早期诗歌的主要范式。至于泛神论问题，则常成为浪漫主义的附带问题。

较之时代精神这类读法，对郭沫若诗歌的泛神论式阅读出现得更早。在郭沫若投稿《时事新报》期间，该报副刊《学灯》的编辑宗白华就说郭沫若是一个泛神论者：“你的诗已陆续发表完了。我很希望《学灯》栏中每天发表你一篇新诗，使《学灯》栏有一种清芬，有一种自然Natur的清芬。你是一个Pantheist，我很赞成。因我主张诗人的宇宙观有Pantheismus的必要。我不久预备做一篇《德国诗人哥德Goethe的人生观与宇宙观》，想在这篇中说明诗人的宇宙观以Pantheism为最适宜。”⑤不仅宗白华，田汉后来读了郭沫若的诗也作如是观。论者以往讨论郭沫若诗作的泛神论色彩时，多从动的和革命的精神一面着眼，将泛神论与惠特曼的诗歌联系起来，忽略了宗白华提出泛神论的语境。宗白华跟郭沫若讨论泛神论时，主要是强调泛神论带给郭沫若诗作以哲理性，这让郭沫若的诗与当时流行的白话诗区分开：“你的凤歌真雄丽，你的诗是以哲理做骨子，所以意味浓深。不像现在有许多新诗一读过后便索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有辞藻来粉饰他。”⑥强调泛神论带给诗歌的哲理性，朱自清所说的“瞑想诗”与此一致。宗白华提倡泛神论有具体的对话对象，即针对的是早期白话诗的“索然无味”，他想通过泛神论的自然观和哲学思想丰富新诗的思想和意境。宗白华对早期白话诗的不满，与郭沫若等新文化运动响应者的文化诉求有内在的一致性。

自1917年胡适发表《文学改良刍议》，到郭沫若与宗白华通信时，白话诗已经历两年的发展，新文学杂志如《新青年》《少年中国》《新潮》等都刊载新诗，新诗基本上成为既成事实。白话诗当然引起不少批评，对此，当事人和文学史强调的主要是梅光迪等保守者的态度⑦，其实新文化人的批评也不少，如胡怀琛及后来的闻一多、梁实秋和成仿吾等都提出过不同意见。这些批评既是新文化人探索新道路的方式，也是对文化象征资本的争夺。⑧郭沫若等创造社同人，是以挑战者的姿态进入新文坛的。郭沫若开始写新诗，有来自国内新诗的启示，也有对新诗现状的不满。⑨他们成立创造社的初衷，即在表达他们对新文化发展路径的不同意见。如1918年夏，郭沫若与张资平在福冈见面，二人谈及国内的文学杂志时，张资平对国内的文化情形就很悲观，认为“中国真没有一部可读的杂志”，郭沫若询问“《新青年》怎样”，张资平对《新青年》的评价也不甚高。郭沫若对当时国内的两大杂志《小说月报》《东方杂志》本就不满，⑩他们才因此一拍即合，计划创办自己的纯文学刊物。办纯文学刊物，是受日本文坛的启发，也是为了与国内新文化运动对话，试图另辟蹊径。

宗白华对郭沫若诗作的泛神论式解读，是在与以胡适为代表的新诗传统对话，但他对泛神论的评价与郭沫若的理路也有差异。宗白华对泛神论的讨论，主要强调的是自然与哲理，侧重郭沫若诗作清芬风格的一面，这与后来读者从狂飙激进的一面解读不同。宗白华提及泛神论，是为凸显郭沫若诗作的创新处，也是想用自然论来调和郭沫若的激情：“沫若，你有Lyrical的天才，我很愿你一方面多与自然和哲理接近，养成完满高尚的‘诗人人格’，一方面多研究古昔天才诗中的自然音节，自然形式，以完满‘诗的构造’，则中国新文化中有了真诗人了。”⑪但对于郭沫若而言，他理解的“诗人人格”并不是静态的，而是动态的：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意，诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐底源泉，陶醉底美醸，慰安底天国。”⑫在他看来，泛神论沟通的不是静态的自然，而是在万物有灵的视域下，抒情主体通过情感不断沟通并往返于内外自然之间，其主情的诗学与泛神论是内在关联的。泛神论与主情论之间的这种内在关联性是为宗白华所忽略的。

泛神论是郭沫若为新诗提供的新资源，也是他重估传统的方法。郭沫若在论及理想的人格时，对新文化人一味否定传统的做法持保留态度，他所选定的理想人格的代表，一个是德国的歌德，一个是被新文化人批评较多的孔子。郭沫若对孔子的重新肯定，也是基于泛神论的知识结构。在他看来，孔子是“有他Pantheism底思想”的哲学家，也是政治家、科学家、教育家和文学家。这与当时新文化人将孔子视为礼教的罪魁不同，他认为“孔子底存在，是断难推倒的”，不仅如此，他反而期待孔子式的新人出现，“我常希望我们中国再生出个纂集《国风》的人物——或者由多数的人物组织成一个机关——把我国各省各道各县各村底民风，俗谣，采集拢来，采其精粹的编集成一部《新国风》；我想定可为‘民众艺术底宣传’‘新文化建设底运动’之一助。我想我们要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己底玄思，终竟是凿枘不相容的”。“我想孔子那样的人是最不容易了解的……可是定要说孔子是个‘宗教家’，‘大教祖’，定要说孔子是个‘中国底罪魁’，‘盗丘’，那就未免太厚诬古人而欺示来者。”⑬郭沫若文中的“新文化建设底运动”“宗教家”等引语，大都是新文化人的用语。当时《新青年》正展开有关孔教问题的讨论⑭，不少人的言辞颇为激烈，郭沫若此论与以《新青年》为中心的文化人有很强的对话性。

不过，郭沫若等创造社成员虽以挑战者的姿态进入新文坛，但他们的初衷与胡适等人是一致的，他们分享着同样的新文化理想，不同的只是方法和路径。在新文化的整体框架下，郭沫若对孔子的肯定，也要经过“文艺复兴”（再生时代）一类的新文化结构，并给他贴上泛神论者的标签。其实不只孔子，郭沫若还将老子、庄子、王阳明等传统人物也视为泛神论者，与歌德、莪默伽亚谟、华兹华斯、泰戈尔、惠特曼等西方文人置于同一思想视野中，后者是新文化人引入的新资源。如此，孔子、老子等传统资源就从新文化的对立面转化为内在资源。泛神论在郭沫若这里，既是新文化运动要引入的新知识和新理念，也成为赋予历史人物以时代合法性的标签，但泛神论的理论脉络，又显示出郭沫若与胡适等新文化人的差异。⑮在泛神论这个知识框架下，郭沫若对新文化运动的小传统和传统文化的大传统都做出异于胡适等人的选择，他既迎合新文化运动，又试图走出不同的历史路径。

二 泛神论的系谱与内涵

泛神论不只是新文化标签，还有特定的历史脉络和文化内涵。泛神论在西方主要兴起于经院哲学时期，如约翰·司各脱等试图以古希腊的理性解释信仰问题，却被教会视为异端。⑯斯宾诺莎是近代最具代表性的泛神论者，且接近早期的自然哲学。郭沫若对斯宾诺莎的著作下过一些苦功，读过《伦理学》、《神学政治论》（《论神学与政治》）、《知性改进论》（《理智之世界改造》）⑰及《埃迪加》⑱等著作。因为日本高等学校和大学医学专业的外语为德语，郭沫若能读德语原著。据郑伯奇回忆，曾琦就曾在东京为郭沫若代购德文版的《埃迪加》⑲。郭沫若的诗作《三个泛神论者》，其中也有斯宾诺莎。⑳

在西方哲学史上，斯宾诺莎往往与笛卡尔一道被置于大陆理性主义的脉络之中。㉑斯宾诺莎虽然受笛卡尔的影响，但他思想中的泛神论、神秘主义元素，表明他与笛卡尔的唯理主义之间存在一定的差异。不过这种差异不是本质上的，而是程度上的。笛卡尔虽然后来被视为唯理主义者，但他不乏对激情等内容的讨论，如他的《论灵魂的激情》就认为，激情不仅由肉体造成，思想也产生激情。㉒但在笛卡尔的哲学体系中，身体与心灵是二元的，他又根据心灵活动的主动与被动，将灵魂划分为思想和情感。在主体性的确立过程中，情感是要被理性克服的对象。斯宾诺莎则不同，他虽在笛卡尔的影响下，试图通过理性方法来解释情感，如《伦理学》那样以几何学式的方法分析情感，但在这种方法的外衣之下，他改变了笛卡尔的灵肉二元体系，提升了情感在主体构成中的地位。

斯宾诺莎赋予情感的重要性是在泛神论的视域下完成的。斯宾诺莎认为神既是绝对的，但也在万物之中，神的作用不是以信仰的方式，而是以逻辑的方式维系万物㉓。实体不再是笛卡尔式的绝对实体，而是既绝对，同时又在万物之中。人与世界的关系不是二元的，而是一元的。相应地，人的心灵与肉体也是统一的，“心与身乃是同一的东西，不过有时借思想的属性、有时借广延的属性去理解罢了”㉔。正如论者所指出的，斯宾诺莎强调的是“人类本性同时为理性和无知、想象和激情所定义”㉕。简单而言，斯宾诺莎的泛神论，认为自然为神之分殊（modificationes），也就是万物皆神，那么，人也成为实体（神）之众多分殊中的一员，被理性和感情完整定义。在斯宾诺莎这里，泛神论与情感是相关联的问题㉖，从前文郭沫若的主情诗学来看，他继承了这一点。

斯宾诺莎在泛神论的总体框架下，让被笛卡尔的理性主体克服的情感，重新成为定义人的重要因素。实际上，斯宾诺莎的代表作《伦理学》除了论神之外，大部分内容都在分析心灵和情感。郭沫若从斯宾诺莎那里接纳的，除了泛神论的宇宙观外，更重要的是泛神论中的情感论。在斯宾诺莎的理论体系中，人并非“王国中之王国”，并非完全自决而不受外物决定的，而是与自然万物一样，要遵守自然的规律和法则。人的情感也同样如此，它们不是起于自然的缺陷，而是“皆出于自然的同一的必然性和力量”㉗。这很大程度就是针对“以为人心有绝对力量来控制自己的行为”的“鼎鼎大名的笛卡尔”的㉘。斯宾诺莎不仅认为情感不必被理性克服，理性只能引导情感，影响情感的属性，他甚至认为欲望（意识着的冲动）是人的真正本质㉙。

斯宾诺莎还赋予情感以社会性和实践性。他“把情感理解为身体的感触，这些感触使身体活动的力量增进或减退，顺畅或阻碍，而这些情感或感触的感念同时亦随之增进或减退，顺畅或阻碍”㉚。在斯宾诺莎的泛神世界中，自然万汇一体，世界是一元的，人与万物同源，或者说彼此之间具有内在的可沟通性，这种沟通不必然是思想或理性，身体和情感也是重要的方式。人与人之间更是如此，人被情感与理性共同定义，情感具有可交往的社会性，当无数个体将自己所掌握的正确观念，通过情感的交互结合起来，那么，群体便不再是非理性的主体，而是有着创造幸福的潜能㉛。

郭沫若的泛神论和主情主义受到斯宾诺莎的直接影响，但歌德在他阅读和理解斯宾诺莎的过程中起着中介作用。郭沫若在《创造十年》中回忆道：“因为喜欢太戈尔，又因为喜欢歌德，便和哲学上的泛神论（Pantheism）的思想接近了起来——或者可以说我本是有些泛神论的倾向，所以才特别喜欢有那些倾向的诗人的……我由歌德又认识了斯宾诺若（Spinoza），关于斯宾诺若的著书如像他的《伦理学》《论神学与政治》《理智之世界改造》等，我直接间接地读了不少。因为和国外的泛神论的思想一接近，便又把年少时分所喜欢的庄子发现了。”㉜郭沫若经过泰戈尔、歌德等人接触泛神论，进而阅读斯宾诺莎。由泰戈尔而溯及印度的“梵”，并重新发现中国传统文化中的“道”，乃至接近美国诗人惠特曼等。不过，这些内容在郭沫若这里大都为泛神论思想的变体，是类比中的不同泛神论形态，歌德的不同之处在于，他不仅作品带有泛神色彩，他还直接对斯宾诺莎的泛神论进行了阐释。

斯宾诺莎在西方文化史上被重新发现，歌德发挥了很大的作用。在西方哲学史上，笛卡尔的唯理主义因启蒙运动的推崇而得以发扬光大，成为影响深远的唯理哲学传统㉝。斯宾诺莎的命运则较为坎坷，他的哲学最初并非被视为泛神论，而是被称为无神论。启蒙时期他的著作几乎被遗忘，直到18世纪雅科比、歌德、莱辛等德国文人才重新发现了他。㉞歌德对斯宾诺莎尤其推崇，称对他“整个思想有那么大的作用的伟人，就是斯宾诺莎”，他在回忆录《诗与真》中，多次提及斯宾诺莎对他的“决定性的影响”㉟。斯宾诺莎对歌德的影响，就歌德所描述的，主要在三个方面，一是斯宾诺莎对思想与情感关系的处理，“思想与心情，知性与感觉，以不可抗的亲和力来互相探求，藉此，极相异的性质的结合也可以实现了”㊱。歌德当时正受困于少年维特式激情，故较为看重斯宾诺莎对理性与情感的综合。二是万物有灵的自然观㊲。三是直觉的作用。通过直觉，他能让世界了然于心㊳，同时，他还“把包括自己内在的诗人的才能”当作有灵的自然，通过直觉加以把握，或者说，通过直觉才能更好地抓住灵感和自然的真相，“这种诗才的运用，虽可为外部的诱因所引起和规定，但是，最欢畅地最丰富地表现出来，却是它无意地甚至违反自己的意志地流露的时候”㊴。根据上文对斯宾诺莎哲学的分析，正视情感之于主体结构的意义，自然有灵与通过直觉把握真实，均是基于泛神论的世界观。

郭沫若在日本的高等学校就学时，就曾阅读歌德的《诗与真》（郭沫若译为《创作与本事》）㊵，后来还多次尝试译介《浮士德》。他直接谈论泛神论，也是在谈及歌德的作品之时。郭沫若在为他翻译的《少年维特之烦恼》所写序言中，列举了该作引起他共鸣的种种思想：

第一，是他的主情主义……他对于宇宙万汇，不是用理智去分析，去宰割，他是用他的心情去综合，去创造。他的心情在他身之周围随处可以创造一个乐园：他在微虫细草中随时可以看出“全能者底存在”，“兼爱无私者底彷徨”。

第二，便是他的泛神思想：泛神便是无神。一切的自然只是神底表现，我也只是神底表现，我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超绝时空，而等齐生死。人到一有我见的时候，只见宇宙万汇和自我之外相，变灭无常而生生死存亡之悲感。

第三，是他对于自然的赞美：他认识自然是为一神之所表现，自然便是神体之庄严相，所以他对于自然绝不否定。他肯定自然，他以自然为慈母，以自然为友朋，以自然为爱人，以自然为师傅。

第四，是他对于原始生活的景仰：原始人底生活，最单纯，最朴质。最与自然亲眷，崇拜自然，赞美自然的人，自然不能不景仰到原始生活去了。

第五，是他对于小儿的尊崇……小儿底行径正是天才生活底缩型，正是全我生活底模范！㊶

郭沫若的这类说法，常被当作他是浪漫派的证词，第二点又被作为泛神论者的论据。主情、自然、原始等元素，确实与浪漫主义文学的主要特征若合符节，不过，在郭沫若的论述中，看似将主情、自然等与泛神论分开罗列，但它们其实有内在相关性。如主情方面，“在微虫细草中，随时可以看出‘全能者底存在’”，这正是歌德从斯宾诺莎那里得到的万物有灵的启示。“不用理智去分析”，而用心情去创造、无我的时候“与神合体”、以自然为师、“崇拜自然”及孩童是天才等，均离不开自然的神性这一泛神前提。这具体表现在文学创作中，则强调抒情、直觉和下意识的作用。从这个角度而言，这里看似是郭沫若的浪漫主义宣言，毋宁说是他对泛神论的发挥。这并非要否定浪漫主义研究视野之于郭沫若研究的有效性，而是说，郭沫若的浪漫诗学有着泛神论的思想基础。

在郭沫若接受泛神论的过程中，歌德的影响是具体而微的，尤其是在诗歌创作方面。如郭沫若在忆及《凤凰涅槃》的写作经过时，一再提及他当时灵感袭来甚至来不及思考的场景。㊷类似的场景，歌德在描述斯宾诺莎对他的影响时也描述过。他谈及斯宾诺莎的自然神性时，说诗人可以把自己的才能当作自然来看待，这时，无意识地表达便是最丰富的，因而他平时对此就特别留意，练习“在黑暗中起床”把“蓦然涌起的诗意写下”的习惯。他曾提及自己的一次即兴创作，当时灵感袭来，他连稿纸也“无暇放好”，“身体动也不动地打斜把诗从头到尾写下来”。他“对于这样子写成的诗特别尊重”。㊸郭沫若所描述的场景，与歌德所说的极为类似，他们强调的并非浪漫主义的天才观，而是强调要把诗人的内在才能，当作有灵的自然一样，让创造性自然流露。从这个例证可见，郭沫若与泛神论之间的渊源，比已有研究所描述的要深入和复杂一些。

三 情感有机论及一元论的整体性视野

在宗白华的鼓励下，郭沫若写有不少带有泛神论色彩的诗作。如收录在《女神》“泛神论之什”中的《三个泛神论者》《电火光中》《雪朝》《登临》等均是，他同时期的其他诗作也多带泛神论色彩。这些诗作中，部分作品如《三个泛神论者》的泛神论元素很容易辨识，但也有部分作品如《梅花树下醉歌》则让人难以直接看出。这除了读者的知识结构之外，也与诗歌的传播相关。如《梅花树下醉歌》开头部分：“梅花！梅花！／我赞美你！我赞美你！／你从你自我当中／吐露出清淡的天香，／开放出窈窕的好花。”㊹其中“你从你自我当中”的自我二字，在初刊于《三叶集》时是加了引号的，正如论者所指出的，这是“特指泛神论之本体”㊺。如果去掉引号，这就很容易被理解为“五四”时期的个人主义声调。

现在重探郭沫若与泛神论思想的关系，除了要辨识其诗歌和诗论中的泛神论色彩之外，更重要的是他如何将泛神论转化为自身的文学和思想资源，以及这带给郭沫若早期的创作与思想哪些新的图景，借此我们可以重拾“五四”时期知识分子的那些历史经验等问题。通过重读郭沫若“五四”时期的诗作和相关论述，可以发现，郭沫若在一个变革的时代，试图通过泛神论视域中的情感，探索或者说重建一个有机的新世界。

在泛神论视域下，宇宙不是机械的，而是充满灵性，是有机的，文学的创作与阅读，是通过直觉接近、传达这个世界的真相，正如他对哲学家的期许，“哲学中的Pantheism确是以理智为父以感情为母的宁馨儿。不满足那Upholsterer所镶逗出的死的宇宙观的哲学家，他自然会要趋向到Pantheism去，他自会要把宇宙全体从新看作个有生命有活动性的有机体”，“诗人与哲学家底共通点是在同以宇宙全体为对象，以透视万事万物底核心为天职；只是诗人底利器只有纯粹的直观，哲学家底利器更多一种精密的推理”。㊻在泛神论的宇宙中，诗歌所表达的情感，小而言之是个人的情绪，大而言之是宇宙的律动。在郭沫若这里，大小宇宙是相通的，人与世界的关系不是二元的，而是一元的。正如宗白华对他说的，“你在东岛海滨，常同大宇宙的自然呼吸接近，你又在解剖室中，常同小宇宙的微虫生命接近，宇宙意志底真相都被你窥着了”㊼。这里的大小宇宙，不是唯理主义式的将人视为“王国中的王国”，而是说大小宇宙之间是同构的，甚至可以说这不是同构，而是有机的整体，这也是郭沫若常提及的歌德的“由内而外”的意思。

在这个大小宇宙有机关联的一元论中，作为诗人或文人的郭沫若，首先是通过情感本体论来表达他对新文化和新民族的想象。郭沫若推崇情感本体的文学论。他很早就提出，“诗的本职专在抒情”。“抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。例如近代的自由诗，散文诗，都是些抒情的散文。自由诗散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。然于自然流露之中，也自有他自然的谐乐、自然的画意存在，因为情绪自身本是具有音乐与绘画之二作用故。情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的）。我看要到这体相一如的境地时，才有真诗好诗出现。”㊽诗的本职在抒情，在泛神论的万物有灵的视域中，抒情的方式不必是“做”，而是无意识的“写”，“自然流露”更容易传达宇宙的律吕，达到形式与内容的体相一如。

文学的本质是情感，那么情感起源于何处，是否完全出自个人的内心，这是需要进一步追问的。郭沫若在《文学的本质》一文中，曾试图从“原始民族的口头文学或者幼儿的自由诗歌中”，探寻文学的“原始细胞”。他通过分析中外原始歌谣等材料，发现诗的起源是“同一句或者同一字的反复”，“这种文学的原始细胞所包含的是纯粹的情绪的世界，而它的特征是在有一定的节奏”。情绪并非天生的，而是“我们由内在的或者外界的一种或多种的刺激，同时在我们的心境上反应出单纯的或者复杂的感情来”㊾。这单纯的或复杂的感情，在时间轴上的延续就是情绪，它具有“与生俱来”的节奏。情绪的节奏就是诗歌或者说文学的细胞。诗歌的专职是抒情，但情感却并非起源于原子式的个人，而是源自人受到外界的刺激，是在人与世界的互动中产生的。这与斯宾诺莎“把情感理解为身体的感触”一致，情感因此具有社会性，并非纯然是“内发的”情感㊿，而是源自大小宇宙之间的交互过程。

情感的社会性不仅体现为情感的触发过程，还在于情感的可传递性。在斯宾诺莎的伦理视域中，情感源于身体的感触，那么，“假如我们想象着与我们相似的任何人有了某种情感，则这种想象将表示出我们身体的一种感触，与他的情感相同，因为我们想象着与我们相同的对象有了相同的情感”。这种“情感模仿作用”，不仅存在于人与人之间，因为万物有灵，这种情感的模仿能力也存在于人与万物之间，“一个和我们相同之物，我们虽然对它并没有感情，但是当我们想象它有着某种情绪时，我们亦将引起同样的情绪”[51]。这个类似“同情”的情感传递机制，其作用不只是激发相似的情感，还作用于人与人之间的相互认同。“假如我们想象着某人对于我们所爱之物感觉快乐，则我们对他将有一种爱的情绪。反之，假如我们想象着他对于我们所爱之物感觉痛苦，则我们对他又将有一种恨的情绪。”[52]从本质上而言，情感是我们对人与世界关系的想象。郭沫若的看法与此类似，他认为情感虽来自内心，但内心并非源点，而是个人凭直觉沟通自然而产生，但这里的自然并不是狭义的山水自然，而是泛神论视域中的世界万物。他也认为情感有模仿作用，正如他所言，“本来艺术的根底，是立在感情上的，感情是有传染性的东西”[53]。这个观点他一直坚持着，后来他还进一步强调：“情绪的波动是有传染性的”，“作家把由内在或外在的条件所激起的情绪，反射出来，由其本身的节奏便可以使受者起着同样的反射”。[54]

从这个角度，郭沫若提出了他有关艺术的审美功利性的独特看法。在他看来，艺术的创作过程要杜绝功利性，但艺术品创造出来之后，便天然地具有社会性。从创作论的角度，这颇类似康德、黑格尔“无目的的合目的性”的美学观念。他曾反驳托尔斯泰（杜尔斯泰）《艺术论》的单凭作品能否引起人情感共鸣以评定艺术之优劣的论点，郭沫若认为，“艺术的活动，诚如杜氏所说在唤起一种感情的经验，然而这种活动每每流行于不经意之间，即使宏巨的制作须得匠心经营，而艺术家的目的只在乎如何能真挚地表现出自己的感情，并不在乎使人能得共感与否”[55]。在创作过程中，越是没有功利心，越能贴近自然的律吕，越接近艺术的本质，艺术成品因此越具有社会性。因为情感的传染性倚赖的并非情感的激烈程度，而是激情是否自然，是否贴近了世界的律动。因为情感的可传递性或者说传染性，让艺术的欣赏过程本身就成了情感的实践过程，故而，就艺术的社会性而言，已完成的艺术品天然是具有社会性的。

但不是所有人都有同等的感受力，该如何保证作品的社会性得到充分体现呢？这关系着情感实践的限度问题。郭沫若试图通过文艺批评和审美教育来解决这个问题。对于批评，郭沫若认为“是当生于一种渊深的同情”[56]，为此他大力推介瓦特裴德（Walter Pater，沃尔特·佩特）的批评论。瓦特裴德有关文艺复兴的艺术批评[57]，并非纯文学批评，而这正是郭沫若看重的地方，“他不是狭义的文艺批评家，他是广义的文化批评家。但他关于文艺批评的持论，是最注重感觉的要素而轻视智识的要素。他做人注重智识的蕴藉，做评则注重感觉的享乐。增进感受性的容量，这是批评家自修的职务。满足感受性的程度，这是批评时的尺度。依所赋予的快乐分量之多寡以定作品之价值，这是他批评的标准”[58]。较之狭义的文学批评，郭沫若更看重文化批评对感受力的培育。[59]在郭沫若看来，“批评家所重要的，不是在有一个正确的抽象的‘美’的定义以满足智性，在有一种气质，能于美的物象当前时深为感动的力量”。对批评家来说，重要的不是从理论的角度去讨论何为美，而在于具有领略美的感受力，能将作品内蕴的美感传达出来。

除了批评外，读者要领略艺术的感情，需要通过教育培养自己的感受力。读者感受力的差异系于教养，感受力的培养依赖于教育。“教育的完否便以对于这些印象的感受性之深浅贫富为比例。”[60]在《天才与教育》一文中，郭沫若指出，天才与凡人的区别“只有数量的相差，而没有品质的悬异”。天才专靠天赋不能成为天才，需要教育，“广义的教育”，“教育的至上的目标便是使人人完全发展其所有的天赋”。中国当时亟须普及教育，因为“有教养的国民而经动乱，他的物质生活虽然受打击，而他的精神生活转有统一的可能”[61]。他根据中国的现实，认为中国的教育过于重利，有关真善美的教育太少，因而大力提倡审美教育。郭沫若提倡审美教育，部分受到蔡元培的影响。蔡元培早在1917年即提倡以美育代宗教。在蔡元培看来，宗教是刺激感情，故常引起异教之间的冲突，美育则是陶养感情，以养成高尚纯洁之习惯。因美具有普遍性，“不复有人我之关系，遂亦不能有厉害之关系”[62]。郭沫若对《学艺》《新青年》都有所关注，对该文当不陌生。不过郭沫若与蔡元培的观念差异也是明显的：蔡元培主张以美育代宗教，侧重的是美育所带来的平稳秩序，目的在杜绝纷争，郭沫若看重的是审美教育所培养的新感受力或者说新感性，这将成为新国民的情感基础。

这种内含着社会性、实践性的情感论，是与具体的历史内容密切相关的。在泛神论的一元观中，宇宙的律吕与个人的抒情可沟通，个人的抒情又可通向国民情感的培育，文学的生产与历史的进程因此有沟通的具体途径。虽然郭沫若有时为了描述这个一元的世界，常会借用诸如“庄严世界”“道”“天人合一”等形而上词汇[63]，但这种抽象的描述，常通过与现实世界的勾连，生成为具体的社会或历史的整体视野。如对于新诗，他提出的是情感本体论，是形式与内容的“体相一如”，其最终目的，则是以新文化运动的方式创造新人，这与当时的社会改造、新国民国家想象相关。他在致宗白华的信中说：“我近来趋向到诗的一元论上来了。我想诗的创造是要创造‘人’，换一句话说，便是在感情的美化（Refine）。艺术训练的价值只可许在美化感情上成立，他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的监狱。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。至于美化感情的方法：我看你所主张的（一）在自然中活动；（二）在社会中活动；（三）美觉的涵养（你的学习音乐绘画，多读天才诗人诗的项目，都包括在这里面）；（四）哲理的研究；都是必要的条件。此外我不能更赘一辞了。”[64]因为“写”诗的过程，是将内在情感下意识地表达出来，创作者与他的作品也是“体相一如”的，由此，经由泛神的情感论最终生成的是一个新人、新文学与新世界有机关联的整体世界。

在这个有机世界中，文学在美化人的情感方面并不具有特殊性，因为文学处于社会的多重关系之中，它只是培育感受力的一种方式，其他自然活动和社会活动如劳动等，都是新（诗）人生成的重要途径。如田汉当时曾写有一篇长文《诗人与劳动问题》，他援引日本诗人生田春月《新诗作法》中的观点，“诗的原则是人类的情操Sentiment情绪Emotion感觉Sensation等素直单纯的记录”，“诗人的心不过自然的镜”，“因为诗是本能的产物”，故做人比技巧更重要，“人格就是诗”，“做诗人的修养就是做人的修养”[65]。生田春月受德国诗人歌德影响，其诗论与郭沫若的有相通之处。田汉强调的诗人的人格修养问题，是当时青年改造社会、塑造新人的乌托邦想象和社会实践的折射。[66]田汉和宗白华都是少年中国学会会员，当时“少中”不少人在开展工读互助运动，而日本武者小路实笃及国内新文人周作人、王光祈等也在开展“新村”运动。这些社会与文化运动也是将国家新造落实到塑造新人、新型人际关系等具体问题上来，在他们的设想中，新人的养成与新国家的建设也是有机关联着的。郭沫若对工读互助有所关注，他的《晨安》就向“半工半读团的学友们”问安[67]。郭沫若与宗白华的通信也多次谈及“诗人人格”问题，实际上，《三叶集》中郭沫若、宗白华与田汉三人所谈论的大多是人格塑造、婚姻、恋爱等社会问题。这些社会问题在郭沫若等人看来，并非与新文学无关；相反，社会的改造、新人的养成与他们对新诗的设计密切相关。

在郭沫若等部分“五四”新文化人的视野中，文学的一元图景内在于社会改造的整体性设想。在大小宇宙的嵌套结构之中，“由人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来”[68]，个人的苦闷与社会的困境是同源的。郭沫若以情感为本体的文学想象，是基于对人与世界有机关系的想象，更为重要的是，通过情感的感触及其可传递性等性质，人既能通过自我修养美化情感，还可以将通过不同途径进行人格修养的人重新黏合起来。在郭沫若的设想中，艺术有两方面的作用：一是对于小宇宙而言，艺术“能提高我们的精神，使我们的内在的生活美化”[69]；二是从大宇宙而言，艺术能引导人们情感的汇流，形成情感的历史汇流。而这种汇流是具有历史能动性的，可以促成历史的变革。“我们可以知道，艺术可以统一人们的感情并引导着趋向同一的目标去行动。此类的事实很多，一时也说不完：如意大利未统一前，全靠但丁（Dante）一部神曲的势力来收统一之效果；法国革命以前福禄特尔，卢梭的著作影响很大；从前德国帝国之成立，Treitschke说，歌德的力量不亚于俾士麦（Bismarck）；俄罗斯最近的大革命，我们都晓得是一些赤诚的文学家在前面做了先驱的呢。”[70]在胡适那里，但丁等人是通过将方言提升为国语的方式塑造民族国家。郭沫若的着眼点与之有类似处，也有不同。一方面他看重的是情感的感染力，尤其是情感所带来的民族情感认同，这是如他在呼唤新的孔子来编订新国风时所说的，要重塑“国民情调”；另一方面在于情感的革命性，情感不仅提供了认识世界的整体视景，也为改造世界提供情感的动力和历史的契机。

余论 泛神论的中国史时刻

“五四”之后，中国知识界不乏提倡情感革命的文化人，除了郭沫若、宗白华和田汉在《三叶集》中所提出的情本体的文学观外，还有如郑振铎、费觉天提倡“血与泪的文学”[71]，朱谦之提倡情本体的革命哲学[72]，茅盾的新浪漫主义[73]，以及梁实秋、闻一多对郭沫若情本文学论的呼应等。郭沫若的泛神论视野的情感有机论，其特殊性在于为情感革命论提供了本体和方法的支持。

郭沫若认为“艺术可以统一人们的感情并引导着趋向同一的目标去行动”，但这很容易遭到大众心理学如勒庞“乌合之众”一类观点的驳诘[74]。对这个问题最直接的回应者是朱谦之，他的《革命哲学》对勒庞（吕邦）的相关论点作了反驳[75]，并从情本体的角度，提出了新的群体运动论点。他认为群众是由带自觉性的个体组成的，“群众之心意中，本来自觉”，但因受各种力量压迫而潜伏，“寂然不动”，需要“代表群众的真情”的理想者去唤起，由此，群众运动便成为“彻头彻尾的‘真情运动’”[76]。朱谦之的《革命哲学》为“创造社丛书”之一，有郭沫若、郑伯奇及郑振铎等人的序诗。郭沫若的序诗将世界的诸多变化都视为革命，认为“革命底精神便是全宇宙底本体了”[77]。所谓的宇宙本体，就是泛神论中的“实体”，郭沫若将泛神论的万物有灵的灵，解释为革命精神，泛神论因此具有历史化的可能。在这个框架下，人通过直觉把握的宇宙精神，不再是抽象的实体，而是20世纪的革命精神，情感主体因此具有了历史性。

诗人通过无意识的创作接近宇宙真相，也是把握时代精神的过程，这与浪漫主义视野中情感主体的历史化过程看起来颇为类似。正如论者所指出的，在浪漫主义的“呼语”机制中，抒情主体与历史精神的关系类似乐器与风的关系，“诗人客体化、工具化其自身（变为里尔琴），丧失自我，从而获得一种能够进入整个历史和宇宙的总体之中的主体性”，而郭沫若抒情主体的能动性在于，通过转徙于不同的历史之风，他能把握时代精神的变体。[78]此说深入揭示了郭沫若的抒情主体与历史精神的关系，在泛神论的视域中，郭沫若也强调通过无意识接近自然的灵性，把握宇宙精神。浪漫主义和泛神论视野下抒情主体的历史化机制看起来一致。但需要补充的是，在郭沫若这里，抒情主体与时代精神并不是二元的，而是一元的。与笛卡尔式理性主体的封闭不同，抒情主体经由个人与世界的交互而生成，泛神论者之所以强调直觉、无意识的过程，正是要求个体先打破唯理主体的封闭性。在泛神论视域中，情感并不起源于原子式的个人内部，而是源于人与世界的接触，情感主体生成于个体对人与世界关系的想象及其后的情感实践过程之中，因而，情感主体本身便内含着个体对历史精神的把握。这里存在一个对浪漫主体政治性逻辑的翻转，即，并非抒情主体的历史化，而是个人要先通过情感的方式洞察历史精神，才能生成具体的抒情主体，这个抒情主体结构之中就内含着历史性，正如郭沫若所说的，“宇宙万汇底印象都活动着在里面”。同时，情感主体的历史性也并不是抽象的，而是有着具体时空内涵的历史意识。

郭沫若对时代精神或宇宙精神的理解，是与他对20世纪精神的总体判断相关的。在他看来，20世纪是一个动的世纪，或者说革命的世纪。在“五四”时期，郭沫若对革命的理解较为抽象，是糅合了古代“顺天应人”的革命观、柏格森的创化论及社会革命等多种理论的观念，其核心在于历史的创造精神，这是一种既带有弱国子民的自强意识，也带有世界大同视野的历史整体观。在他看来，“二十世纪是理想主义复活的时候，我们受现实的苦痛太深巨了。现实的一切我们不惟不能全盘肯定，我们要准依我们最高的理想去否定它，再造它，以增进我们全人类的幸福”。[79]这种类似“凤凰涅槃”式的历史描述，不仅仅是诗意的想象，也有他对20世纪初期诸多历史事件的综合判断，这既包括俄国的十月革命，也包括刚结束不久的第一次世界大战等。而19世纪末、20世纪初兴起的诸多社会和文化思潮如社会主义、无政府主义及弱小民族解放问题等，也都昭示着20世纪变革的历史前景。

对时代精神的这个总体判断，内在于他的文学观念中。他认为，“十九世纪的文艺是受动的文艺。自然派，写实派，象征派，印象派，乃至新近产生的一种未来派，都是模仿的文艺。他们都还没有达到创造的阶级，他们的目的只在做个自然的肖子”。20世纪的文艺不再是模仿的文艺，而是创造的文艺，“二十世纪是文艺再生的时候，是文艺从科学解放的时候，是文艺从自然解放的时候；是艺术家赋予自然以生命，使自然再生的时候，是森林中的牧羊神再生的时候，是神话的世界再生的时候，是童话的世界再生的时候”[80]。两相对照，可见在郭沫若这里艺术的形式与社会的形式同构，分享着同样的历史精神和革命潜能，“二十世纪的文艺运动是在美化人类社会，20世纪的世界大革命运动也正是如此。我们的目标是同一的”[81]，文学精神与时代精神是一元的。正如研究者解读《女神》时指出的，郭沫若与“时代精神”或者说20世纪历史进程的复杂关联，彰显的正是新诗起点处的容纳能力。而这也为中国新诗史“构造出一种更为总体性的历史视野”[82]。这个总体视野，来自郭沫若早期新诗的独特形制，更来自郭沫若谈论文学时的一元论世界观，在这个一元的世界，文学与其他社会实践都是世界的有机构成。这个“有机”不仅是葛兰西所指的社会有机性，也是生物学意义上有机体，指有生命、有活力的机体。

赋予泛神论以中国现代史的特定内涵，也见于郭沫若对孔子等传统思想的诠释。郭沫若虽然将孔子视为泛神论者，但也认为孔子“认本体在无意识地进化”，与“斯宾诺莎Spinoza的泛神论异趣”。[83]也就是说，较之斯宾诺莎哲学中恒定的本体（实体），孔子的泛神论带上了生生变化的进化色彩。在这个基础上，郭沫若将整个文化传统做了新的解释。当时新文化圈流行西方精神主动、东方主静一类的文化对比，郭沫若对此颇不以为然。他认为“我国的儒家思想是以个性为中心，而发展自我之全圆于国于世界，这不待言是动的，是进取的精神。便是道家思想也无甚根本上的差别”。他解释老子思想中的无为的“为”，当“读成去声”，“是生而不有为而不恃的积极精神”。[84]但这种积极进取的精神被秦汉以来的专制文化遮蔽了，20世纪是“再生时代（Renaisance）”，中国文化的任务就是要复兴这固有的创造精神，这种创造精神就是郭沫若新泛神论的本体。可以说，郭沫若从“再生”的历史契机出发，将泛神论等西方资源和传统历史精神压缩到了20世纪初期的中国历史之中。而郭沫若的视野，也并未限于民族主义，而是经由民族主义通向世界主义的，正如他所说的，“我们的这种传统精神——在万有皆神的想念之下，完成自己之净化与自己之充实至于无限，伟大而慈爱如神，努力四海同胞与世界国家之实现的我们这种二而一的中国固有的传统精神，是要为我们将来的第二的时代之两片子叶的嫩苗而伸长起来的”[85]。民族性与世界性的统一，是泛神论带来的历史总体性的另一重内涵。

注释：

①郭沫若：《我的作诗的经过》，《质文》第2卷第2期，1936年11月10日。

②顾炯：《〈女神〉与泛神论》，《文学评论》1979年第1期；孙党伯：《关于郭沫若和泛神论的关系问题》，《郭沫若研究》第6辑，文化艺术出版社1988年版；刘悦坦、魏建：《论郭沫若“泛神”的艺术思维方式》，《郭沫若学刊》2000年第4期；吴定宁：《论郭沫若与泛神论》，《郭沫若学刊》2002年第3期；陈永志：《泛神论 中心形象人生哲学》，《郭沫若学刊》2003年第2期；等等。

③朱自清：《导言》，载朱自清编选《中国新文学大系·诗集》（影印本），上海文艺出版社2003年版，第5页。

④闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《创造周报》第4号，1923年6月3日。

⑤田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，亚东图书馆1920年版，第4页。按，Natur意为自然，Pantheist泛神论者，Goethe歌德，Pantheism泛神论主义。

⑥⑪⑫⑬㊻㊼㊽[64]田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，第25、3、6、13～14、15～16、23、46、49页。

⑦胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，《东方杂志》第31卷第1号，1934年1月1日。

⑧姜涛：《“新诗集”与中国新诗的发生》（增订本），北京大学出版社2019年版，第82～98、242～277页。

⑨⑩⑰㉜㊵㊷郭沫若：《创造十年》，现代书局1932年版，第73、41～44、77、76～77、77、78～79页。

⑭按，相关研究可参考李宪瑜《“孔教问题”与“文学革命”——论〈新青年〉杂志的两大讨论》，载陈平原主编《现代中国》第2辑，湖北教育出版社2002年版，第103～116页。孟庆澍：《“五四”前夕知识界的孔教讨论——以〈甲寅〉和〈新青年〉为例》，《人文》第一卷，中国社会科学出版社2019年版，第100～116页。

⑮按，除了郭沫若外，早期新文化人对泛神论并无太高的评价。早期较为全面介绍泛神论思想的是张锡三，其《泛神论与基督教》对泛神论思想及流派做了较为全面的介绍，但他将泛神论归入有神的一类（张锡三：《泛神论与基督教》，《燕京大学集刊》第1卷第1期，1919年12月）。另外，陈独秀在跟俞颂华通信讨论孔教问题时，因涉及宗教，也曾提及泛神论。在陈独秀看来，宗教不离鬼神，“泛神教（或译作万有神教）则已界于宗教与非宗教之间”（记者：《通信》，《新青年》第3卷第1期，1917年3月1日）。

⑯㉑参见［美］梯利《西方哲学史》（增补修订版），伍德增补，葛利译，商务印书馆1995年版，第193～196、326～343页。

⑱⑲郑伯奇：《二十年代的一面——郭沫若先生与前期创造社》，载王延唏、王利编《郑伯奇研究资料》，知识产权出版社2009年版，第51、51页。

⑳郭沫若：《三个泛神论者》，《女神》，泰东图书局1921年版，第103页。

㉒按，对此问题的相关研究可参考［英］苏珊·詹姆斯《激情与行动：十七世纪哲学中的情感》，管可侬译，商务印书馆2017年版，第139页。

㉓㉔㉗㉘㉙㉚[51][52]［荷］斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，商务印书馆1997年版，第3、29、100、97、96、99、107、98、120、116～117页。

㉕［法］艾蒂安·巴利巴尔：《斯宾诺莎与政治》，赵文译，西北大学出版社2015年版，第99页。

㉖有关斯宾诺莎的情感论，可参考赵文《Affectus概念意涵锥指——浅析斯宾诺莎〈伦理学〉对该词的理解》，《文化研究》2019年总第38辑。

㉛按，从交往的角度对斯宾诺莎的伦理学与政治问题的讨论，可参考［法］艾蒂安·巴利巴尔《斯宾诺莎与政治》，第144～149页。

㉝［英］苏珊·詹姆斯：《激情与行动：十七世纪哲学中的情感》，管可侬译，商务印书馆2017年版，第23页。

㉞姚大志：《斯宾诺莎的“泛神论”新考》，《吉林大学社会科学学报》1987年第2期。

㉟㊱㊲㊳㊴㊸［德］歌德：《诗与真》（下），刘思慕译，载《歌德文集》第5卷，人民文学出版社1999年版，第667、668、720、717～718、721、722页。

㊶郭沫若：《少年维特之烦恼序引》，《创造季刊》创刊号，1922年3月15日。

㊹郭沫若：《梅花树下醉歌》，《女神》，第136页。

㊺陈永志校释：《〈女神〉校释》，华东师范大学出版社2008年版，第123页。

㊾郭沫若：《文学的本质》，《学艺》第7卷第1期，1925年8月15日。

㊿宋彬玉：《“内发情感”的自然流露》，《郭沫若学刊》1999年第3期。

[53][69][70]郭沫若讲，李伯昌、孟超合记：《文艺之社会的使命》，《文学》1925年5月18日。

[54]郭沫若：《创造十年续编 二六》，《大晚报》1937年4月28日。

[55]郭沫若：《艺术的评价》，《创造周报》第29号，1924年11月25日。

[56][68]郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报·学灯》1922年8月4日。

[57]［英］沃尔特·佩特：《文艺复兴：插图珍藏本》，张岩冰译，广西师范大学出版社2000年版。

[58][60]郭沫若：《瓦特裴德的批评论》，《创造周报》第26号，1923年11月4日。

[59]按，已有研究者关注郭沫若的文化批评观与他社会理想之间的同构性，可参考蔡震《“我的诗便是我的生命”——关于生命哲学与郭沫若》，《郭沫若与东西方文化》，当代中国出版社1998年版；李怡：《〈女神〉与中国“浪漫主义”问题——纪念〈女神〉出版90周年》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第1期。

[61]郭沫若：《天才与教育》，《创造周报》第23号，1923年10月7日。

[62]蔡元培：《以美育代宗教》（六年四月八日在神州学会演说），《学艺》第1卷第2期，1917年8月。蔡孑民：《以美育代宗教》（在神州学会演讲），《新青年》第3卷第6期，1917年8月1日。

[63]按，郭沫若甚至曾用古语集成对联，“内圣外王一体，上天下地同流”，见郭沫若《我的作诗的经过》，《质文》第2卷第2期，1936年11月10日。

[65]田汉：《诗人与劳动问题（续）》，《少年中国》第1卷第9期，1920年。

[66]李培艳：《田汉早期的诗学贡献——对〈诗人与劳动问题〉一文及其写作背景的考察》，《东岳论丛》2014年7月。

[67]沫若：《晨安》，《时事新报·学灯》，1920年1月4日。

[71]西谛：《血和泪的文学》，《文学旬刊》第6期，1921年6月30日。相关研究可参考［日］尾崎文昭：《郑振铎倡导“血与泪的文学”和费觉天的“革命的文学”论》，程麻译，《中国现代文学研究丛刊》1991年第1期。

[72][76]朱谦之：《革命哲学》，泰东图书局1921年版，第121页。

[73]雁冰：《为新文学研究者进一解》，《改造》第3卷第1号，1920年6月。

[74]［法］古斯塔夫·勒庞：《革命心理学》，佟德志、刘训练译，吉林人民出版社2011年版。［法］勒庞：《乌合之众》，杨程程译，江苏凤凰文艺出版社2019年版。

[75]相关研究可参考Tie Xiao,Revolutionary Waves:The Crowd in Modern China,Cambridge,MA:Harvard University Asia Center,2017。

[77]郭沫若：《宇宙革命底狂歌》，载朱谦之《革命哲学》，序言，第12页。

[78]王璞：《抒情与翻译之间的“呼吁”：重读早期郭沫若》，《新诗评论》2014年总第18辑。

[79]郭沫若：《艺术家与革命家》，《创造周报》第18号，1923年9月9日。

[80]郭沫若：《自然与艺术——对于表现派的共感》，《创造周报》第16号，1923年8月23日。

[81]郭沫若：《未来派的诗约及其批评》，《创造周报》第17号，1923年9月2日。

[82]姜涛：《“世纪”视野与新诗的历史起点——〈女神〉再论》，《中国文学批评》2019年第2期。

[83][85]郭沫若：《中国文化之传统精神》，成仿吾译，《创造周报》第2号，1923年5月20日。按，该文为郭沫若应《朝日新闻》所写，原题《芽生の嫩叶》，成仿吾的译文为节选。参考蔡震《关于郭沫若的〈芽生の嫩叶〉一文》，《郭沫若学刊》2008年第3期。

[84]郭沫若：《论中德文化书》，《创造周报》第5号，1923年6月10日。