李海霞

内容提要：周立波《替阿Q辩护》一文以向农民朋友讲阿Q的形式对现代文学中作家对农民的主观情感问题提出了疑问与辩护。而“中间人物”这一概念既包含了这一辩护传统，又反映了当代文学与农民之间更为复杂的关系。与赵树理将农民问题化的写作方法不同，周立波在他的长篇小说中以风格化的艺术手法，将中间人物性格作为政治斗争与日常生活的调节器，逐渐形成了周立波小说阴柔、幽默、温暖的“笑”的艺术特点。

一

1935年，周立波发表了《替阿Q辩护》一文。作品构思了一个由作家“我”向农民朋友讲述鲁迅的《阿Q正传》的故事。农民朋友听完觉得“阿Q是一个不好的人”。后来有人骂这位农民就“是”阿Q，他很不高兴。于是“我”便耐心地对这位朋友分析起阿Q来。整篇分析涉及阿Q的阶级身份、精神胜利法等多个问题，它可以被看作一篇包裹在明确对话对象之下的文学批评。周立波在向现实世界中的“阿Q”解释被文学表现了的“阿Q”，这番解释是颇为费力的。作者开篇引用了他当时颇为熟悉的外国文学作为助力，这两段引文分别是斯丹达尔的“如果他不受激动，他就不会诙谐了”和拜伦的“如果我嘲笑任何凡人，那是因为我不能哀哭”。①之所以引用这两句话，是因为现实中的“阿Q”感觉到被“阿Q”这一文学形象冒犯了：“我问你，鲁迅喜欢阿Q吗？”②——在反复对比了自己和阿Q的异同之后，农民朋友提出了这个比较尖锐的问题。

“鲁迅喜欢阿Q吗？”如果我们认同周立波在这篇短文中为《阿Q正传》所设置的这位农民读者形象，那么这个问题就等于在问：“鲁迅喜欢我吗？”周立波不得不再次引用了开篇引用过的那两段外国文学——此前他已经意识到对农民朋友讲外国文学是不合适的——于是整个问题便变成了，当作家讽刺或嘲笑“我”的时候，“我”应该如何自处？周立波说，那“是热性的温暖的嘲笑”③，是作家太爱他笔下的人物了，太同情他了，只能采取这种方式。作者论述到最后，很不恰当地模仿了他所理解的鲁迅式的笔法，阿Q在最后画押的时候，总也画不圆，赌气地说：“孙子才画很圆的圆圈呢。”——周立波说：“好一个爱好艺术的天真模样。”④天真、可爱、有趣，周立波努力把鲁迅笔下的阿Q转译成可被农民朋友很好地接受的形象。这个转译，昭示着中国文学步入新的时代的必然。

鲁迅的“阿Q”从最初被创作出来开始，就不断引发读者的不适感。但经过沈雁冰、周作人、胡适等一批精英知识分子的导读工作，这篇《阿Q正传》最终被确定为刻画中国国民性的杰作。因为是“国民性”，就使得所有的中国读者——主要是知识分子读者——都越发感到自己身上的阿Q性来，人人都是阿Q，人人都觉得自己既被表达又被冒犯了。那上文农民兄弟的问题似乎又可以被转换成：“鲁迅喜欢我们吗？”但在周立波所设定的情节中，显然，只有农民朋友觉得自己“被阿Q”了。彼时的周立波已经具有十分明显的左翼文学立场，重新认识阿Q，甚至是再创造一个阿Q，对处于战争风雨中的中国来说，都是至关重要的工作。为完成这个工作，向阿Q的原型们解释他们跟阿Q的不同，就是这个宏伟工程的第一步：“你没有阿Q寂寞”⑤，而且，你有我们这些朋友，教你识字……《替阿Q辩护》到此戛然而止，但作家、形象、原型、读者之间的矛盾，并没有因此得到很好的解决。

周立波对《阿Q正传》的导读释放了一个重要的讯号：机缘巧合，文学意外地直抵它的读者层——文中说，给农民朋友讲阿Q的故事源于一次意外的劳动中断——这意外，促成了一次短暂的“文学下乡”。这个广袤昏暗的群体，一直都是现当代文学努力照亮的对象。在社会学层面，人们探讨把文字送给他们的必要；在文学层面，人们描画以文书行政的方式动员起来的生活场景。但那些以他们为描写对象的“文学经典”似乎从来没有真正成为他们的文学。不论《替阿Q辩护》的场景是虚构还是写实，周立波显然注意到了“他们”在读者层面的缺失。把阿Q讲给“你”听，看似无心之举，却可称得上是一场反向的“堂吉诃德”辨识之行。“我”是/不是阿Q吗？阿Q是个骂名吗？我／阿Q很可笑吗？农民朋友的不安激起了导读者文学批评的自觉。以文学教员、翻译者、批评家身份登上文坛的周立波几乎在他所有的文学实践中，都自觉地以辩护者的姿态阐释他心中的文学经典。

二

面向文学经典写作与面向人民大众写作，这组矛盾范式在之后的中国文学中，并没有预想的那般得到一劳永逸的解决。相反，相对于政治文化上对新主体的诉求，文学呈现的解决方法并无多大的新意。阿Q怎么读、阿Q怎么续写、阿Q怎么改写的问题依然十分棘手。对作家而言，“最终会对他们带来至大之冲击的，不单只是他们的文化中所发生的一切，同时也包括他所塑造出来的文化”⑥。阿Q作为一个文学经典，代表他来自的那个阶层对所有后来的写作者持续提出挑战。周立波辩护性导读要真的成功，需要一个新的整体性文化与之相对抗。当然，我们也可以将《替阿Q辩护》里的农民朋友理解成作家的一个分身，“笔不会完全不听我的话”⑦，农民朋友设想自己能把圈画圆，改变自己身上可笑的成分，而作家也在这番对话之后，认识到他手中的笔将要承担的历史使命。

在阿Q之后，中国文学中的农民形象有了许多新的名字。但从性格塑造的角度看，农民身上的“缺点”是该严肃地批判、斗争，还是该被滑稽化地处理，渐渐就变成了一个较为重要的问题。以“中间人物”为核心，农民形象的写法多次成为新中国成立后当代文学讨论的焦点⑧。所谓中间人物，指的是农民中的大多数，他们既不像启蒙知识分子所批判的那么落后，也不像新政权所希望的那么先进。这个概念提出的背景比较复杂，既有“过去写的作品不能看了，觉得对不起农民”⑨的来自作家的朴素的愧疚感，又有工农矛盾、激进理想等外部因素对文学的挑战⑩。较早集中讨论的“中间人物”是柳青《创业史》中的“梁三老汉”形象：“两头小、中间大；好的坏的人都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的，矛盾往往集中于这些人物身上。我觉得梁三老汉比梁生宝写得好……”⑪这类形象在当代文学中分布广泛，讨论度很高，像“亭面糊”“孙喜旺”“宋老定”“马多寿”“赵满囤”等。这些中间人物更容易被写得成功，他们身上有阿Q画圈一样令人忍俊不禁的地方，以至于他们的“艺术光彩盖过了正面人物的艺术光彩”⑫。他们的缺点似乎是理想形象的调节剂，不仅增强着作品的可读性，也增加了作品的可信性。比如《山乡巨变》中的“亭面糊”：

你都会被他那些幽默的、喋喋不休的谈吐，那些天真得可爱而又荒唐得可笑的行为强烈地吸引住，禁不住莞尔而笑。作者对他的缺点是有所批判的，可是在批判中又不无爱抚之情，满腔热情地来鼓励他每一点微小的进步，保护他每一点微小的积极性，只有对农民充满真挚和亲切的感情的作者，才能这样着笔。⑬

我们不确定《为阿Q辩护》里的那位农民朋友是否对“亭面糊”的形象满意，是否也会“莞尔而笑”。但用“微笑”来替代“嘲笑”，确实是周立波自觉的文学观念。把人物写得滑稽可笑，或者有意让一个形象被读成是因可笑而可爱的，从风格上说，这本来就出自贵族文学对下层生活的模仿——恰如用正传的形式写阿Q，本身就是对历史的嘲笑（或曰对话）一样。讲述这一类人物，而又要尽量修正自己对他们的情感倾向，这种矛盾纠葛的创作心理是很值得探讨的。中国传统叙事文学因为受正史说教范式的影响，往往离不开对人物品性的直接论述。说教形式各异，但其背后不变的是叙事者直接陈述的立场、态度，即使没有直接说教，比如《世说新语》，也会将情感道德判断框定在“轻诋”“方正”“汰侈”“任诞”等几十种条目之下。王汎森认为，这种叙事特征，令中国正史写作逐渐狭隘和定型⑭，而小说恰在观风察势、拓展叙事边界的意义上具备文体优势。但是，从“采风”的意义上搜罗可笑的、有缺点的形象，显然不符合中国现当代文学的历史意义。从“阿Q”到“亭面糊”，中国叙事文学的写作者在小说这种装置艺术中，不断探索作家与叙事对象之间的情感界限。

《阿Q正传》开篇以“我”要开始写正传了的宣告方式，把叙述者“我”与叙述对象之间的关系做了一番陈述。这个“我”在序之后就没有出现过，仿佛为了传主特意让位似的。这是一篇虚实混杂的序，从“赵太爷”跳过去骂阿Q“你怎么会姓赵！”⑮看，“我”跟“阿Q”在故事层面中有交集。而“我终于不知道阿Q究竟姓什么”——似乎是在告诉读者，正是因为“赵太爷”的喝止，给“我”的全知视角提出了限制。而序中所提到的《新青年》、胡适等，以及行文里交织的杂文风格——比如顺便嘲讽一下“历史癖和考据癖”——又很容易让读者把“我”识别为鲁迅本人，至少，这些现实指向明确的讯息最容易让人意识到，作者预期的读者对象是能读出序言里的讽刺意味的。

摆脱了“我”的限制之后，《阿Q正传》之后的故事采取了直接叙事的形式。所谓直接叙事，就是通过文字直接描摹人物的行动、语言来表现人物。抛开序言，第二章优胜纪略可算是作者直接讲述阿Q故事的开端：

阿Q不独姓名籍贯有些渺茫，连他先前的“行状”也渺茫。因为末庄的人们之于阿Q，只要他帮忙，只拿他玩笑，从来没有留心他的“行状”的。而阿Q自己也不说，独有和别人口角的时候，间或瞪着眼睛道：

“我们先前——比你阔的多啦！你算是什么东西！”⑯

阿Q“行状”渺茫，没人留心，尽管如此，他仍然“瞪着眼睛”说出了“比你阔的多啦”的话，这个出场，比序言里他面对“赵太爷”的无言状态相比，有了更生动的表现。通过直接叙事，鲁迅把他的笔严格规范在小说人物身上，叙事者“我”不再跳出来展演自身的存在，以致读者会彻底忘记，甚至是阿Q那空洞的精神世界，也是叙事者主观叙述的结果。要做到这一点，作家的叙事语言和人物的对话、独白、精神世界要高度统一，才不致造成割裂感。《阿Q正传》用对正史写作的戏仿的方式，实践了现代文学“言文一致”的政治抱负。

三

以写正史的方式写小说，或许不是做小说最好的方式，但却是挑战正史叙事的最好的方式。“小说”在现代中国是一种被寄予厚望的文体，如何借助这一边缘文体，实现新民、新国、新史——阿Q之进入小说，正是这样一系列探索的开端。从正面形象的谱系出发，阿Q受压迫、要革命的一面衍生出《红旗谱》里的“朱老忠”、《创业史》里的“梁生宝”⑰；从反面形象的谱系出发，阿Q狡猾、愚昧的一面却更经常地跳出来，成为某种当代的阅读症候，每当意识到农民有问题的时候，他就成为一个原型般的说辞，即使只是人性的中间状态——“中间人物”——也因为阿Q的存在，而凭空多了几分负面的价值预设。这意味着，如何塑造农民形象这一问题，体现着中国小说原生性的不安。

直接叙事看似简单，但常常在每个细节层面上暴露着叙事者自己的文化背景和情感倾向。一不小心，可能温热的笑就变成了辛辣的讽刺。当代文学里常有作者的叙事语言与人物对话、心理描写不相符合的状况发生，方言、歇后语、面部表情、行为举止这些看似人物属性的内容，却需要叙述者的主观叙述来完成，很多时候，正是这类问题关系重大。比如，在讨论丁玲《太阳照在桑干河上》时，有论者指出：

她很少能够从行动中描写人物，而在多数场合下，都只能用叙述来代替；或者利用所谓“心理描写”——作者主观的变相陈述。……斗争钱文贵的主角刘满，作者写他“冲天的仇恨”，不是“抱拳头”，就是“瞪眼睛”，每次出场都真是“像要吃人似的”，简直像一个疯子。又如董桂花……就很像访贫问苦中得来的关于一个贫苦妇女的现成材料。⑱

论者分析了在心理描写、动作描写和神态描写中所暴露的作者对待农民的“嫌恶”态度。对农民在土改中所流露出来的自私自利的欢喜、在入社过程中所暴露出来的从众心理、在斗争过程中难掩的报私仇的冲动……这些细节，夹杂着论述者或隐或显的主观态度，隐藏在当代农村题材的小说的字里行间。但仔细辨析，这些内容其实在《阿Q正传》里都有记录。为什么鲁迅对阿Q就是“热性的温暖的嘲笑”，而丁玲对农民就是“嫌恶”呢？

这背后可能还需要从已经学会在文本中隐身而事实上仍是语言操纵者的“我”身上来找原因。“我”并无形象，为什么总会被读者读出来呢？在分析果戈理的《外套》时，周立波注意到了同为对日常平凡悲剧的讽刺幽默，鲁迅与果戈理之间的关系。他说：“果的幽默是平静的，质朴的。天真的，不毒恶，不仇恨。有时作者自己装作傻子。”⑲形式主义批评家艾亨鲍姆认为，直接叙事是果戈理文学的最大特征：“果戈理作品的布局并不是由情节决定的，因为他的作品总是情节贫乏，甚至没有情节。”⑳因此，“我”不仅要退场，而且要遏制住为情节添油加醋的冲动，只在日常琐碎中实践不恶毒、不仇恨的讽刺艺术。要完成这一点，单靠书面文字的系统支持是不够的。因为语言的直接外观——声音——才是叙事者主观情感的真实载体。对果戈理而言，这些声音包括人物或店铺、街道等的名称：以同音异形的文字游戏激起读者的笑；叙述者自身的模仿民众腔调的声音：“他的作品是由活着的口语表达以及口语所固有的感情组成的。而且，这个叙事不是单纯的叙述和叙事，而是带有通过做鬼脸和变腔调来默写语言的趋势。”㉑因为各种局限，我们无法像艾亨鲍姆那样体会到果戈理文学在被朗读的时候所具有的缜密而具体的声音特征。但果戈理所示范的用口语的声音语言来直接叙事的方法，却符合并影响着东亚各国新文学对言文一致的诉求。㉒周立波对农民朋友“讲”阿Q，就是恢复了小说艺术本来的声音属性。通过学习外国文学，用带有声音、体态、地方性、民族性的活的语言来直接叙事，摆脱传统史传诗评的影响，用小说这一边缘文体讲述普遍的中国人的故事——新文学走的是一条曲折而漫长的探索之路。对于现代作家而言，这条路上的“我”如何安身，也是一个如影随形的原生性问题。

也许这就是为什么在现代文学中，我们常会看到“我”与描述对象之间面对面却无法真正交流的场景。比如“我”与“祥林嫂”的遭遇（鲁迅《祝福》），“我”与“小顺”的遭遇（王统照《湖畔耳语》），“我”与“福堂”的遭遇（叶圣陶《苦菜》）……直接叙事最大的挑战，就是叙事对象会跳出来，用语言、行动、眼神、心理来逃离“我”的捕捉。传统知识分子与书面语系统具有共生关系，一旦对象难以捕捉，“我”就只好逃回到语言深处，反思自我、质疑自我、拒绝自我，所以现代文学中与“我”有关的心理描写、风景描写特别发达。而中国农民长时间处在叙事语言之外，他们如何说话、如何行动、如何做表情、如何说心里话，这一切，不仅对作家是新奇的，对书面的汉语而言同样是新奇的。这就难怪批评家对丁玲直接叙事中流露出的夹生感如此愤怒。因为在当代文学中，叙事语言被要求更多地往声音层面、大众层面靠拢。“我”的哪怕是一丁点的介入，都会破坏新语言脆弱的生态系统。

从这个角度看，有关“中间人物”的讨论就是叙事语言和农民语言之间一场更为激烈的近身肉搏。阿Q们有话要说，而作家们还在试图代言，在这场话语争夺中，更有政治实践的强势介入。“中间人物”似乎是以人数取胜，但缺乏严格的政治正确性。大半个世纪过去了，“中间人物”的文学性越来越散发魅力。在今天的评论者看来，从长时段的历史角度来说，中国农民在现当代的经历毕竟只是短暂的一瞬。民族矛盾、工农矛盾、阶级矛盾集中爆发的那个世纪终将过去，留存下一点微笑不是更好吗？但这个“微笑”的选择，却饱含着当代文学不同于鲁迅的挣扎。“过去写的正面人物出了问题，原来被嘲笑的人物领了护照，写起来就困难了。”㉓当代作家与写作对象近身接触，尤其是赵树理，他从民间文艺而不是文学经典的形式中开始小说创作，现代文学中的那个叙事者“我”被越来越深刻地排除在文本之外。没有了作家这层转述，农民朋友在新生的语言体系中直接参与社会政治、阶级关系、家庭矛盾的展演，那“不好不坏、亦好亦坏、中不溜儿的芸芸众生”㉔就无法躲藏在语言的厚障壁外。

四

农民语言的真正登场，需要一次非自然的政治革命。随着作家观念的变革，小说中的语言也发生了翻天覆地的变化。从结构上看，当代农村题材作品形成了以“干部进乡”为主要特征的类型模式。㉕事实上，大部分中国当代作家在现实中也有干部身份，“中间人物”的判词更多的是从这个角度出发而来的。在作品中，这些干部都是有备而来，他们经过训练，对农民是熟悉的。《暴风骤雨》中的“萧队长”对支支吾吾的“老孙头”是理解的；《山乡巨变》里的“邓秀梅”对私卖毛竹的“盛佑亭”也是能看透的。而“老孙头”和“盛佑亭”都是周立波笔下典型的“中间人物”，他们不再像阿Q那样搞不清姓名和历史，他们的小算盘、小心思都逃不过干部的眼睛。《暴风骤雨》中有一段：

“张富英打过你吗？”

老孙头认为叫人打过，是丢人的事，他不承认，说：

“他敢！”

老万知道这件事，笑着顶他道：

“他们说，他踢过你一皮鞋。”

老孙头忙说：

“你听他们瞎造谣，谁敢踢我？要是叫他踢过，我早坦白了。这又不丢人，坦白了倒是光荣。”㉖

“老孙头”受辱的历史，在村里不是什么秘密。但他依然用了“坦白光荣”这个现代政治词汇，这意味着在斗地主的过程中，他也感受到了压力。对农民而言，他们面临着如何从自然状态进阶到政治状态的问题，这个转化不是一蹴而就的，而“干部下乡”的意义就在此凸显出来。《暴风骤雨》集中描写的两次斗争过程，都离不开“萧队长”的引导、发动和组织。对于这种写法，赵树理就明确反对，他说：“就做一个人物的生活记录来写行吗？到村里去问农民这几年生活怎样，……我们自己也生活过，自己写自己是不是代表了真正的生活呢？”㉗“苏联写作品总是外面来一个人，然后有共产主义思想，好像是外面灌的。我是不想套，农村自己不产生共产主义思想，这是肯定的……”㉘确实，赵树理在处理农民的日常性格状态与先进的共产主义思想之间的距离时，还是颇有自己的风格的。他作品中的中间人物往往人多势众，且在家庭／村社关系中占据权势地位。比如《锻炼锻炼》的“吃不饱”与丈夫“张信”的关系；《三里湾》的老党员“范登高”与中间人物“糊涂涂”“常有理”等的关系。即使是写先进人物或者村干部，赵树理也努力刻画他们身上的农民本色。

写真人实事多，写革命变化少。赵树理的这种写法在当时就被认为是过于写实了：“五百年前农民也是如此……劳动人民有什么新的精神面貌，揭示得不够。”㉙农民是一个成分复杂的群体，“中间人物”、农民本色等概念是否会掩盖农民形象的丰富性？胡采的这个批评抓住了一个重要的问题，如果作家仍然致力于揭示农民的自然状态，那么其新的“精神面貌”将永远无法得到重视。一味追求“形实”是否会阻碍与新农民的“神似”呢？㉚赵树理最后的几部作品不可避免地触及了“新人”以及新思想的写法问题。《相互鉴定》写返乡青年与农业生产的矛盾，批评青年不安心农村一心想往外跑的“脚不落地，心想上天”的思想；《卖烟叶》写的是青年的商业思想，对“假进步”“假积极”提出了警告……这些故事，从文学的角度反映了新一代农民急于摆脱农业生产的事实，对高歌猛进的时代政治提出了反思。

如果对赵树理来说，“中间人物”意味着农民始终存在“问题”，意味着农民与现代政治持续发生矛盾，那么就周立波而言，“中间人物”问题再多，也必须用微笑的方法将其风格化。同样是写村干部在“中间人物”的包围中，《山乡巨变》把“李月辉”“刘雨生”的问题“夫妻化”或曰“小家庭化”。这两个干部在家庭关系中都有那么几分女强男弱，在处理公事上也比较温和，常常带着公私混杂的微妙情感。比如作品写“刘雨生”到“盛佳秀”家做动员出借生猪工作，更像是在写小两口一进一退的情感游戏：

“你看好重了？”

“我看不准。”刘雨生无心回答。

“估一估嘛，估错了，不怪你。”盛佳秀快活地说。

“怕莫有三百多斤了吧？”刘雨生说，心里却想：“你现在笑得这样，等下莫哭呵。”㉛

周立波笔下的“中间状态”不见得一定要反映出农民的落后思想与政治之间的矛盾，它也可以在农民生活的日常状态中得到更好的展现。文学中日常的诗意与美好，往往都为知识分子的主观情感所攫取，而这一段小两口的美好样子确实可以算得上当代文学中值得纪念的篇章。“这儿没有惊心动魄的情节，没有剑拔弩张的争论，没有火辣辣的语言，这一对爱人体贴、温存、抱怨、疑虑、伤心、欣慰……种种复杂微妙的心情，个人利益与集体利益的矛盾，新旧思想的斗争……完全是通过一些随随便便的家常话，一些日常生活中的细微动作巧妙地表现出来的……”㉜《山乡巨变》的阴柔之美改变了现代政治进入乡村生活的刚硬印象，我们在作品中经常会读到干部对问题农民的谅解之词，而“亭面糊”“菊咬筋”等在这种温柔的氛围中也愈益激发起读者“热性的温暖的”笑来。

当然，现代政治进入乡土空间之后所可能实现的风格化程度毕竟是有限的。就像周立波曾经用学者的语言向农民朋友解释阿Q一样，生硬、激进、粗糙在所难免。《暴风骤雨》的结尾，写“郭全海”和“刘桂兰”结婚，这对新人旋即就面临着一个难题：男方要去参军了。《山那边人家》写一对新人结婚，新郎却不见了，原来他去看管社里的红薯苗了。《山乡巨变》结尾写“刘雨生”和“盛佳秀”新婚之夜，男方担心社里的谷子和稻草而出去巡逻了……这些故事细节透露着先进思想与乡村生活之间融合的难度。

1902年，梁启超的一段话：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”㉝这种理论认识，开启了中国新小说与群治之间近一个世纪的关联。现代意义上的小说，作为舶来品，在形式与内容上实现了与新文化、新中国快速的化学反应。它激活了黑暗无言的中国农民群像，释放出了当代政治在乡土世界的能量。以“中间人物”为核心，小说这一现代艺术不断往返在作家与读者之间，促使他们反思新与旧的含义，推动他们更新偏见与短视。今天，小说面临更大的市场化、大众化、多样化的挑战，“中间人物”似乎越来越焕发其文学上的生机。作为启迪群治、移风易俗的武器，“中间人物”在小说这一文体中将何去何从，有待于新一代作家和他们的原型、他们的读者们一起，提交新故事的讲法。

注释：

①②③④⑤⑦周立波：《替阿Q辩护》，出自《周立波文集》第五卷，上海文艺出版社1981年版，第121、123、123、124、124、124页。

⑥［美］彼得·盖伊：《历史学家的三堂小说课》，刘森尧译，北京大学出版社2006年版，第17页。

⑧有关“中间人物”的讨论，读者可参阅《文艺报》1964年第八、九合刊，以及洪子诚《材料与注释》（北京大学出版社2019年版）中“1962年大连会议”一章。

⑨马烽、束为语。参见洪子诚《材料与注释》，北京大学出版社2016年版。

⑩赵树理、西戎等借大连会议重点反映了城乡建设矛盾、“大跃进”等所引发的农村问题，由此可见，“中间人物”的讨论不仅是文学写法的问题，更是当时农村社会经济问题的反映。参见洪子诚《材料与注释》，北京大学出版社2016年版。

⑪邵荃麟：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，出自《邵荃麟评论选集》（上册），人民文学出版社1981年版，第393页。

⑫黄耘秋：《〈山乡巨变〉琐谈》，引自《二十世纪中国小说理论资料1949—1976》（第五卷），北京大学出版社1997年版，第388页。在当时的评论文章中，“中间人物”也常常被当作“落后农民”来看待。

⑬㉜黄耘秋：《〈山乡巨变〉琐谈》，引自《二十世纪中国小说理论资料1949—1976》（第五卷），北京大学出版社1997年版，第387、388页。

⑭王汎森在论述刘咸炘的史学意义的时候谈道：“中国历史上各种史书的‘史目’太过狭隘、太过道德化，而且变化太小。所以为人写传时，往往先看他是不是孝义、贤宦等等，是不是能塞到一个特定的史目里去。……这些‘史目’的确定使得它们没有办法记载人事的纷纭万状。”王汎森：《执拗的低音：一些历史思考方式的反思》，三联书店2014年版，第182页。

⑮⑯鲁迅：《阿Q正传》，出自《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第513、515页。

⑰姚文元：《从阿Q到梁生宝——从文学作品中的人物看中国农民的历史道路》，出自《二十世纪中国小说理论资料1949—1976》（第五卷），北京大学出版社1997年版，第371页。

⑱王燎荧：《〈太阳照在桑干河上〉究竟是什么样的作品》，袁良骏编：《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版，第427页。

⑲周立波：《周立波鲁艺讲稿》，长江文艺出版社2018年版，第61页。

⑳㉑鲍·艾亨鲍姆：《果戈理的〈外套〉是如何写成的》，［法］茨维坦·托多罗夫编选：《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第186、186页。

㉒小森阳一对二叶亭四迷的《浮云》中的直接叙事有过非常细致的分析，论者尤其强调了果戈理对二叶亭四迷的影响。参见［日］小森阳一《文学的形式与历史》，郭勇译，清华大学出版社2018年版。

㉓侯金镜语，参见洪子诚《材料与注释》，北京大学出版社2016年版，第88页。

㉔黄秋耘语，参见洪子诚《材料与注释》，北京大学出版社2016年版，第97页。这十七个字是“中间状态人物”本来的含义。

㉕蔡翔：《革命／叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》，北京大学出版社2010年版。

㉖周立波：《暴风骤雨》，见《周立波文集》第一卷，上海文艺出版社1981年版，第238页。

㉗㉘赵树理语，参见洪子诚《材料与注释》，北京大学出版社2016年版，第88、96页。

㉙胡采语，参见洪子诚《材料与注释》，北京大学出版社2016年版，第91页。

㉚对于文学形象的“写实”性，有一个材料可以补充：在《暴风骤雨》召开座谈会的同时，小说元茂屯的原型地元宝村收到了周立波寄来的小说单行本。周立波特意在书中夹了便条：叫刘文抽空给不识字的郭长兴、白福山、车老板老孙头念一念，因为书中写了他们……听小说的老孙头“嘴里还不时小声嘀咕着：‘写的是哪档子事……’”“每天念完，大家总是寻根刨底地议论一番，总觉得书里的人写的就是元宝镇的人。”于是大家开始为书中的人物“寻根认亲”。参见尚志市政协编《从光腚屯到亿元村》（内部发行），哈尔滨科学印刷厂2004年版。

㉛周立波：《山乡巨变》，见《周立波文集》第三卷，上海文艺出版社1981年版，第574页。

㉝梁启超：《梁启超文集》，北京燕山出版社2009年版，第251页。