朱 羽

内容提要：唐弢等曾认为周立波农村题材短篇小说那种新旧叠合、含蓄离题的“风格”就是政治。要理解这一政治，《禾场上》那句叙述者的评论——“鸟类没有接生员，难产的落沙婆无法减轻她的临盆的痛苦”——构成了基本线索，它对应着马克思所谓“一个社会即使探索到了本身运动的自然规律……它还是既不能跳过也不能用法令取消自然的发展阶段。但是它能缩短和减轻分娩的痛苦”。马克思将社会经济形态视为自然历史过程，而革命在某种意义上正是新世界的“接生员”。要想进一步破解此种“风格政治”，须回到周立波所认同且依赖的“政治风格”，即毛泽东《关心群众生活，注意工作方法》对于组织“群众生活”的重视，以及对于“采取实际的具体的”“耐心说服的”工作方法的强调，以期达成与群众“呼吸相通”的结果。因此，“以小见大”中折射的伦理难题，代际和解与代际抵牾，“经验的辩证法”，当家人治家的危与机，城乡物质变换关系的讽喻，“景气”范畴的激活以及别样“文化革命”思路，构成了作为“生”之“态”的社会主义生活世界的动人再现，其意义在惯常的政教话语中往往隐而不见，却成为重审中国社会主义更为完整而有力的经验的根本前提。

一 风格里的政治

（一）“风格”不是什么与是什么

从1950年代末到1960年代初，评论家普遍认为周立波此一时期的短篇小说创作体现出一种“新的风格”。其中唐弢写于1959年的《风格一例——试谈〈山那面人家〉》更是不吝使用“成熟”①一语，暗示“风格”的生成正是周立波创作“成熟”的标志。唐弢重点评的是《山那面人家》（1957年11月作），但以为《禾场上》（1956年12月作）、《北京来客》（1959年4月作）这两篇共振于不同时势的作品，亦属于同一风格的尝试：“淳朴、简练、平实、隽永。”②这些措辞还只能给人以模糊的印象，毋宁说理解此种“风格”的要害落实在一幅画上——唐所提及的《冬宫攻下了》（符·阿·赛罗夫）：“一个赤卫队员和他的同伴老年士兵，两个人站在散乱着弹片和碎石的冬宫台阶上，点燃起剧战后的第一支烟卷，那么安闲，那么舒畅。”③类比之下，可知此处“风格”的要义是间接烘染而非直接描写，是剧烈斗争之后或之外更为“常态”的生活的呈现——落实到周立波笔下即农村风俗习惯的呈现，但又给它们“涂上了一层十分匀称的时代的色泽，使人觉得这一切都是旧的，然而又不完全是旧的”④。所谓“有含蓄，饶余味”⑤无非从中生发出来的感觉。有趣的是，同样聚焦于这几部小说（仅仅将《禾场上》替换为《下放的一夜》）的一篇1960年的评论，几乎照搬了唐弢如上判断，更进一步点出了此种风格所具有的“离题”特征：“有些象散文，或者说，有些象随笔。兴头一来，信笔写开，有些地方显得离题很远”⑥，但“‘闲扯’并不是浪费”⑦，而是能反映“时代的色彩”⑧。不过，这位作者最终还是表达了对《下放的一夜》过于“含蓄”的不满——这是读者误解主题思想的根源，而主题还是要“明确地指点出来”⑨为好。

从第二篇评论中，我们依稀可以触摸到周立波“风格”的对立面是什么。如果回到唐弢这篇评论的创作缘起，这一点则能看得更加清楚。据涂光群回忆，《山那面人家》发表后，编辑部收到的不少来信都指责此文主题思想不明，笔墨严重浪费，游离阶级社会之外，脱离政治。涂将这些否定意见寄给唐弢并希望他对之展开回应，这才有了《风格一例》里有的放矢、针锋相对的论证；⑩更引出了唐弢对于“政治”充满激情的重新界定：“这是政治，这是隐藏在作者世界观里最根本的东西：旧的沉下去，新的升上来。”⑪从周立波写于1955年至1965年间的二十五篇短篇创作来看，《禾场上》等四篇的确有其独特之处：从场景来看，多为截取休息时分的片段，或闲扯，或赴宴，或治病；从人物来看，多为外来干部或探访者与本乡本土群众群像的搭配。这样的形式虽在周立波后来的短篇创作中常有，但已不再占据通篇篇幅。因此，在上述呈现新旧叠合、含蓄离题的“场景”之外，尚需补入别一维度。依据胡光凡的总结，周立波短篇小说的主题无非两类：农村基层干部与先进人物描摹、农民精神生活展示（含爱情、扫盲、文化娱乐等）。⑫《风格一例》主要针对后者，而我们还需探讨前者。在所谓“前期”短篇创作中⑬，以人物塑造为中心的篇目主要有《盖满爹》（1955）、《桐花没有开》（1956）、《民兵》（1957）、《腊妹子》（1957），以及1959年同期发表于《湖南文学》的三篇儿童故事。需要问的是，从这些“写人”的作品中能否提炼出一种“风格”呢？或者换一种更迂回与讨巧的问法：这些作品所勾勒的人物性格特征是否会在后续创作中重现？——因为“重现”或可视为作者对于人的独到把握，并且借此投射出相对稳定的政治思考。

《盖满爹》里的盖满爹本有明确的原型⑭，在小说里担任楠木乡支部书记与农会主席，对乡里情况了如指掌，处理诸种事务颇有手段，软硬兼施，不甚教条，关键是留有余地：面对群众砍树的要求，虽政策上说不赞成，但在教育过之后，盖满爹“还是吩咐秘书批了两株树”⑮。在《桐花没有开》里，石塘高级农业社大坡生产队队长盛福元与笃信“节气没有到，桐花没有开，泡种必不成”的张三爹发生分歧，但泡种成功后却遏止后生子们嘲讽后者，想到这样会用牛的人“应该争取”⑯。颇有意味的是，以上两篇解决矛盾的方式都依托“自然”。《盖满爹》里的核心冲突是父子矛盾（父先进儿落后），但最后解决方式是含含混混的父子和解：儿子“一听到父亲病了，就把吵架的事丢到了九霄云外”⑰，父亲也顺势上了儿子抬来的轿子——“将来好从容地再劝他们入社”⑱。（这种自然而然的和解同样也体现在儿童故事《伏生和谷生》里）《桐花没有开》的泡种困难则是直接导源于“天气”；可就在功败垂成之际，“第六夜里，雨终于停了。第七天早晨，太阳出来了”⑲。这样的叙事收束虽然未必令人信服却能呈现一种抚慰。《民兵》一篇亦是如此。订了婚的民兵小伙何锦春为了不让火势蔓延到其他十几户人家那里而奋力扑火，不幸烧伤了脸和手，他的母亲因此担忧起他的婚事来。但小说最终还是说他“头发和眉毛都长起来了，脸上也没有瘢痕，只是火烧的地方，皮肤稍微黑一点”⑳，这大概在叙事上符合于唐弢所归纳的“风和日丽”。如果说盖满爹的“留余地”与盛福元的“止讽刺”都彰显出对于新旧转换中“旧”的一面的留情态度，那么何锦春则以其“做新人却唱旧歌”，直接成为涂上了一层“时代的色泽”的存在。照应着小说一开首“新歌他不会，他唱的是旧的山歌”㉑，结尾有这么一段：

村里的姑娘们在塘边洗衣，到园里摘菜，都爱听他唱，但又装做没有在听的样子。为什么又要听，又要装做没有在听的样子呢？因为这支歌，依照那位相当标致的姑娘的“恰当”的评论来说：“难听死了。”“望郎不到砍烧台”，这像什么话？㉒

“要听”却说“难听死了”，蕴含着周立波关于新旧问题至为深刻的体认，也暗示着社会主义生活世界的真实面向。这里看得到“新”的上浮，但也少不了“旧”的缓慢下沉。进一步说，周立波前期农村题材短篇小说里的那些“主要人物”身上承载着极为细微的变动——不是以抛弃旧的方式，而是在旧的肌体上能够相当“自然”地长出“新”来；腊妹子正是如此。这个“心性刚强，逞能的，霸蛮”㉓的十来岁小姑娘考中学失败后领受了除四害、打麻雀的任务。用弹弓打野鸟本就是会游水上树女孩的长项。在个人英雄主义遭到乡长批评之后，腊妹子开始组织孩子们集体行动。可孩子们贪恋玩扑克，“瞅到这光景，腊妹子本来想骂，但她自己打牌也有瘾”㉔，竟直接加入了打牌队伍。直到飞来一大群麻雀，她“才记起了任务，丢了扑克，从怀里掏出弹弓”㉕。最终“她没有责备他们打牌，贪耍，因为她自己也爱这样”㉖。

在某种意义上，社会主义文学中儿童的成长，可以视为更普遍的人之“成长”的寓言。儿童不稳定的情感与控制力的缺陷，也照应着诸方面尚不成熟的人的可塑性。在小说结尾，叙述者“我”一年以后回到清溪乡时正碰上腊妹子，此时“她比以前老成得多，也长高了一些，像个大姑娘”㉗，要到城里“去进会计训练班”㉘了。腊妹子的成长当然脱离不了小说所提到的“全国农业发展纲要草案四十条”等政策的影响，但在周立波的笔下，她的贪耍与逞能构成了成长本身不可抹去的环节；她以及其他孩子对于“少先队员”身份的看重，则折射出对于新生活的体认。最后那位作为“祖国第一代有文化的农民”的“晒得墨漆大黑的姑娘”㉙，仿佛是许许多多平凡而又逞能霸蛮的乡村女孩都能变成的样子。如此看来，周立波就算是写人，也不是为了将人物从背景里过分凸显出来，而是努力让人物融进平凡的环境里与共同承受的时势中。写一个人因此也就是写了许许多多同样的人，这个人的命运也就是别一个人的命运。因为人物生长在自己的生活世界里，他的许多细碎的行为与惯习就会呈现出来，因此也同样会有某种“含蓄”感——如果与“含蓄”相对应的是点出“主题”的话。借用某种分析来说，看到明晰的“主题”即确认社会主义现实主义文学的“主导情节”，这些情节往往关乎极为显白的社会主义政教题旨与政策表达。㉚然而，周立波的短篇小说无疑相对偏离于此种取向。就算是他1963年以后的创作，亦存在以“风格”来转化“时势”以及对于激进言辞展开潜在抵制的情况。

（二）“减轻她的临盆的痛苦”与自然历史的“接生员”

也正是在这个意义上，值得重新来追问那句“这是政治”，即周立波的风格触及了哪种政治。《禾场上》里，两处看似于情节并非必需的重复性评述或许蕴藏着破解这一问题的线索：

对门山边的田里，落沙婆（周立波注：一种小鸟，水稻快要成熟的季节，雌性在田里下蛋，并彻夜啼叫）不停地苦楚地啼叫，人们说：“她要叫七天七夜，才下一只蛋。”鸟类没有接生员，难产的落沙婆无法减轻她的临盆的痛苦。

……

田野里，在高低不一的、热热闹闹的蛙的合唱里，夹杂了几声落沙婆的幽远的、凄楚的啼声。鸟类没有接生员，难产的落沙婆无法减轻她的临盆的痛苦。㉛

“鸟类没有接生员，难产的落沙婆无法减轻她的临盆的痛苦”一句无疑传递着某种重要寓意，不然作者不会在结尾处重复一遍。胡光凡对之有一“点题”式的解释：“这是作家寓有深意的点染和影射。从作品所描写的生活内容来看，也可以说是农业社‘临盆’时的一种情景：就因为有成千上万像邓部长这样密切联系群众，很会做宣传教育工作的党的干部作它的‘接生员’，才得以减轻它‘临盆的痛苦’。”㉜这个解读应该说并不算错，但失于太实，且对这里的措辞不甚敏感。乍看之下，鸟类分娩实质上是不可能有人类那么痛苦的，但叙述者所抓住的是落沙婆耗时长久的生产过程以及引人同情的痛苦啼叫，将此种无人介入的自然之呻吟寓言化了。如果我们把鸟类的自然分娩视为合作化之前乃至整个土地革命之前的社会历史发展，那么邓之类的干部所参与的社会主义革命进程——在这里就是合作化过程——才是真正的“接生员”。之所以如此说，是因为这里的措辞与表达形式，与马克思《资本论》中关于“自然历史”的说法高度相似：

一个社会即使探索到了本身运动的自然规律，——本书的最终目的就是揭示现代社会的经济运动规律，——它还是既不能跳过也不能用法令取消自然的发展阶段。但是它能缩短和减轻分娩的痛苦。……社会经济形态的发展是一种自然历史过程。不管个人在主观上怎样超脱各种关系，他在社会意义上总是这些关系的产物。㉝

我并没有直接证据来证明周立波此处笔墨是在模仿马克思的《资本论》。但鉴于他参与革命的资历以及对于革命理论的兴趣，“临盆”（分娩）一语的使用也许并非偶然。如果是这样，那么，恰恰是这句得到重复的叙述者评述可以视为破解周立波“风格”政治的密匙。实际上，《禾场上》所描述的，恰恰是《山乡巨变》正篇与续篇之间省略的部分——初级社转高级社时的动员说服与打通思想环节。因此它亦可视为《山乡巨变》叙事一个必要的补充，其地位不可小觑。更令人好奇的是，虽然涉及山林入社与推广火葬等农民颇为犹豫的做法，《禾场上》本身的气氛则是轻松的，对于相关症结也一一做了回应。但那句“减轻她的临盆的痛苦”却分明凸显的是痛苦：虽然可以减轻，却无法完全消除。一个身体，无法置换。革命只是一种“接生员”，只能在那个旧的肌体身上使劲，而没有另外的对象。革命本身需要尽可能地减轻“自然历史”转型过程中的诸种痛苦，乃至革命也必然是从这一肌体上长出来的。所有的新旧叠影、“当家人”对落后者的软化处理以及人的成长过程中必然的激情与缺陷的呈现，都以此为基础。

（三）观察、“几微”与时势

说到“痛苦”，亦让人联想起早年周立波与之并不相同却具备比照价值的看法。在论述艾芜《南行记》时（1936），他特别强调美丽的自然与丑恶的人间之对比，期待“世界”翻一个身。这种可能源于雪莱与早期高尔基的“革命浪漫主义”㉞在解放以后实现了其理想，然而问题却变得更为复杂。自然不再与社会对立，但社会本身成为有待改造的“自然”。在这一偏转的过程中，周立波的美学机制当然同时在经受调整㉟，然而某些根本性设定还是延续了下来，1963年他在中国作协湖南分会举办的青年作家和业余作家短期读书会上所作的演讲便是明证，尤其是那段关于1941年古元在延安观察村里各色妇女“方法”的回忆：“古元同志就揭开纸帘，从那窗格里悄悄地观察坐在磨盘上的妇女。这样，被观察的人不知道，谈吐和仪态都十分自然，一点不做作。”㊱这涉及一种捕获“自然”的技术。周立波激赏古元此种隐没了的观察点，因其能完完全全地把握“自然”状态。

相比于延安时期，周立波在1950年代中后期以后是以“回乡”的方式来重新摆放、调整他的“观察点”。这个观察点不再需要隐匿，而是如当时某位评论者所言，他所有的短篇小说——无论是否使用第一人称——都能体会出“作者在群众中”㊲。那种依靠主导情节来结构小说的方式并不是周立波短篇的形式原则，而是某种准“第一人称”观察点“担负着粘连或扭结细节的任务”㊳。进言之，“他把性格化的语言动作、典型化的日常生活的细节和那活动环境中的浓重氛围等等，直接围绕主题，通过‘我’的观察点，和谐、细密地交融起来，组成了一张张光芒四射、诗意浓郁的艺术之网。它们像生活本身一样朴素、自然，但被生活的自然色彩所点染出来的，却是强烈的时代精神、跳动着的人物性格和鲜明的生活断面”㊴。虽然已经能够与群众“呼吸相通”㊵，早已被认为是“大家中间的一个”㊶，然而作家却如同柳青所言不能完全变成所要表征的对象。这在周立波那里更有一层早已确信的理由。在《观察》（1935）一文的最后，周立波突然提起“一位十五岁起就开始了牛马的工作，直到六十岁还在做工的老人”㊷，四十几年中经历了乡村和都市二三十种不同的职业，“看到了民国以来上海劳动者的一切动态，参加了五卅大罢工，又坐过牢”㊸，活脱脱是“一部生动的职工生活斗争史”㊹。可是周立波震惊于：“他却没有写一个字！就连他的口头的叙述，也没有一点艺术的意味。”㊺原因在于“社会没有让他有艺术修养的机会，他没有练就文学的观察的眼光，他只能让生活之流照原样地流逝”㊻。劳动者的无言或言而无味不仅暗示着“自然历史”的阶级压迫，也给予了革命的艺术家一种表征的责任。而此种“文学的观察”在周立波看来，涉及对于“几微”的把握：

在现实中隐藏着多少人间的杰作；那杰作往往是一瞬即逝的，巴尔扎克已经提到这点了。同时，在现实中也隐藏了多少生活的几微；这几微，往往掩在现实的平凡里；只有抓住了这几微，才能在平凡的人物身上涂上典型的特色。㊼

周立波所理解的典型性格和典型环境具有一种“微妙的，很难捉摸的，若有若无的特征”㊽。这种对于“几微”的关注，证明了周立波20世纪五六十年代短篇小说的风格并非没有更早的美学起源。更让人吃惊的是，“几微”或许有着更为深厚的本土哲学支撑。戴震《孟子字义疏正》开篇言“理”为：“理者，察之而几微必区以别之名也。”㊾这是说“理”能够区分极其细微之差别，也可以使人联想到事物的最细微之处连通着真理。“几微”是行动者无法简单观察到并加以把握之处，但“几微”处蕴藏着“理”的要义，从而可以由此窥见转型过程中的真实痛苦与欢乐，文学书写从中亦获得了别样的认知与政治识别能力。这就是风格的政治成立的形式理由。

周立波20世纪五六十年代短篇小说“宇宙”的核心线索即在此处。相比于《山乡巨变》，这些短篇并不与重大题材直接对应，而是呈现“放松”的状态㊿；以一个更长的酝酿与创作过程，携带着作者“回乡”后独特的身心状态来描写宏大时势之中的“几微”现实。这就导致了这些短篇创作整体上呈现两个特点。

首先，几乎所有作品都以湖南益阳乡间为基本环境，尽管侧重不同、语境各异，却能形成一种别样的互文性，乃至相互连缀的叙事性。正如某评论者指出的那样，“这些小说既是独立成篇的短篇，但不少作品，就其人物关系、小说主题、形式特点而言，又似乎是一个更大结构的构成要素”[51]。而此种特点不仅仅体现在1964年创作的三篇“王桂香”系列当中，毋宁说所有短篇作品已然构成了一种松散的总体：虽然不是如《山乡巨变》那样有着前后相续的人物活动轨迹，但是随着1950年代中期到1960年代中期的时间推移，之后短篇里的人物不妨看作之前短篇里人物“成长”后的状态。这也是那几篇“儿童故事”不可或缺的原因。某种程度上，腊妹子长成为卜春秀；林桂生参军复员也可以变成张闰生；高小学生王大喜和初中毕业生吴菊英之间的感情发展，最终展示为邹伏生与胡桂花的故事；更不用提《北京来客》里精通养猪的大嫂子与爱（艾）嫂子，以及《桐花没有开》里的张三爹同《飘沙子》里的张老倌之间的相似性了。更进一步，无论是盛福元、杜清泉，还是王桂香身上，都有着刘雨生的影子，而又都折射着最初的现实原型曾五喜的一些特征。在这个意义上，所有短篇作品可以看作一部正在展开而尚未完成的社会主义乡村“人间喜剧”，与结构相对严密、人物更为统一且压实得过紧的长篇小说形成了富有意味的增补关系。

其次，正因为这些短篇作品零星创作于20世纪五六十年代而又能保持某种相对统一的人物塑造逻辑与风格特征，我们从中可以把握到文学与时势之间的能动关系。虽然看似“含蓄”，但每篇小说多少都呼应或对应着某种具体的时势，更具体地说，回应着某一时期的政策导向与政教要旨。且不用说或隐或显关涉大办“食堂”风潮的《北京来客》与《割麦插禾》，《禾场上》关系到从初级社到高级社的转变，《爱嫂子》呼应着1950年代末至1960年代“公私并举”养猪指示，从《张满贞》《在一个星期天里》中能清晰窥见“大跃进”之后“整风整社”的痕迹，而1963年夏以后社会主义教育的全面铺开更是决定了《翻古》里讲述革命“家史”，《新客》里为了农业现代化而推迟婚期，以及《胡桂花》中知识青年喊出“在农村里干一辈子”。从中可以察觉出“风格”与“时势”之间的往复拉锯：既有外部的政策变换与时势迁移对于“风格”的修正[52]，但“风格”自身的政治同样也在应对、吸纳、改写、转化政策导向与政教要求。这样我们就能在周立波的短篇小说中至少找到两个相互叠合的层次，分辨出两种“时间性”与“变化节奏”，而那一处在底部而决定着小说叙事最终表达状态的东西，则是我接下来的分析试图着力厘清的问题。

二 作为“生”之“态”的社会主义

（一）从风格政治到政治风格：关于“生”之“态”的初步思考

要想进一步破解此种“风格政治”，不得不提到周立波短篇小说所牵涉到的“政治风格”。在1960年代公开发表的最后一篇小说《林冀生》中，周立波借那位生病却偏要“乱跑”——看一看湖南乡村现行风俗——的市领导之口，单拎出《毛泽东选集》第一卷里的一篇文章《关心群众生活，注意工作方法》：

[护士］小李说：“你对于田里、土里、天气、鱼肉和花轿，为什么都有这样浓厚的兴趣？”

林冀生没有直接回答。他用右臂肘子支起身躯来，伸上左手，拉开床头小柜的抽屉，取出《毛泽东选集》第一卷。他坐起来，背靠床端，揭开书页，指着《关心群众生活，注意工作方法》那一篇，说道：“……毛主席教导我们，‘一切群众的实际生活问题，都是我们应当注意的问题’……注意群众生活是关系社会主义革命和社会主义建设的成败的大事，断然不是小事啊，小李同志。”[53]

这种“小大之辩”虽然只在1964年学习毛主席著作的形势下第一次直接进入周立波的文本，却不能不说是他20世纪五六十年代短篇小说创作始终依赖的“政治风格”。追索一下就能发现，毛泽东为1934年第二次全国工农兵代表大会所作的报告中提及的“生活”几乎涵盖了群众身心的全部方面：

从土地、劳动问题，到柴米油盐问题。妇女群众要学习犁耙，找什么人去教她们呢？小孩子要读书，小学办起了没有呢？对面的木桥太小会跌倒行人，要不要修理一下呢？许多人生疮害病，想个什么办法呢？一切这些群众生活上的问题，都应该把它提到自己的议事日程上。应该讨论，应该决定，应该实行，应该检查。要使广大群众认识到我们是代表他们的利益的，是和他们呼吸相通的。[54]

若从上述生活广度与深度出发，无疑就可理解周立波农村题材短篇小说的焦点所在。毛泽东所谓“采取实际的具体的”“耐心说服的”工作方法，则为把握周立波笔下的基层干部形象提供了基本的政治依托。“风格”与此篇讲话精神的共振，引出了一个迄今为止尚未完全打开的维度，其精义正在于：中国革命的主体力量需要成为“群众生活的组织者”[55]，所要达到的状态是“和他们呼吸相通”[56]。“呼吸相通”不仅呼应了周立波早已谈及的“气质”问题[57]，而且提示我们，周立波20世纪五六十年代的短篇创作可以在一种广义的“政治生态学”视角下加以审读。挪用一下西方政治哲学与政治神学研究的新近研讨，这里涉及的基本问题是“家”“家政”（economy）（群众再生产自身的诸方面——包含体制的改造），与“政治”（所有群众生成为政治主体，共同构造未来）之间的往复辩证。[58]同样，这也关系着集体化以后的“齐家”问题与“政治经济学”之间的繁复关系；关联着城乡之间具体的交换关系，以及人类生产、消费活动同外部自然之间的“物质变换”（metabolism）关系；关涉了家政与政治的矛盾结构中诸种气质、心性、惯习可加塑造与难以塑造的诸方面。当然，最终此种理想希望达成的是“家政”与“政治”之间的“相通”状态。因此，“几微”之处恰恰可能是整个“生”之“态”的关键环节，其意义在惯常的政教话语中则往往隐而不见。

（二）“以小见大”与伦理生态的难题

在这个“小大之辩”的脉络里，周立波在1964年8月中国作协全体会议上会奋起捍卫《扫盲志异》，也就合乎逻辑了。刘剑青称此篇小说没能“以小见大”，周完全不予认同，甚至与他发生了争执。[59]这篇初创于1963年春、定稿于1963年8月、发表于1964年秋的作品，写的是“四年以前”即1959年的“扫盲”故事。显白的批评对象显然是新中国成立前卖豆腐出身、头脑里留有“封建”乃至“恐共”思想的何家阿公。若放在当时反修防修与社会主义教育的语境里，就算无视那一被误会的媳妇“偷人”事件，以及篇末何家二子对于新来的扫盲女教师之热络表现，题材与格局也依然显得十分“小”甚至“旧”。

然而，此篇最值得琢磨的其实是公社党委书记的言行。他在接到何老倌“偷人”举报之后——后者怀疑中学生扫盲教师与二媳妇待在房间里做出了见不得人的勾当，实际上那句“你睡哪一头”却是为了贴认字的纸——虽然心里犹疑，但还是杀到了何家，“含笑”搜查了二媳妇的房间。有意思的是，就算抱有怀疑，书记还总是希望“缓和他们中间的紧张的气氛”[60]。真相大白之后，他以一笑置之，“从房间里退了出来，拍拍何大爷肩膀，‘不要神经过敏了，老人家’”[61]。但二媳妇并不答应：“你平白无故跑来冤枉人一顿，就走了？世界上没有这么便宜的事情。”[62]随即她喊出：“你毁坏了我们的名誉，你几时看见我们偷人了，老远地跑来捉奸？”[63]照理说，二媳妇这一要求完全合情合理，可小说却写了这么一段对话：

公社书记本来要讲，“都是你家爷闹的。”但一想到这么一来，定会损害他们翁媳之间的关系，就改口说道：

“哎，算了吧，我们来看一看，有什么关系？又没有宣扬你们的什么。再说，冤枉一下也没揭掉你一块皮。‘偷人’，‘捉奸’，这样难听话，亏你一个年纪轻轻的女人家也说得出口。”

听了这席话，何二媳妇满脸通红了。[64]

因为新中国的家庭与伦理革命，何老倌旧有的家长身份失势了，媳妇们相比从前更具有主体意识。然而公社党委书记却在某种程度上堪比整个集体的“大家长”，他希望尽可能地维持何家翁媳两代人之间的和睦关系。另外，他动用看似陈旧的“名声”来抑制何二媳妇竟也发挥了效力——根源也在于“传播”通道的截断而未使之真正成为一个公共事件。个体、家和社的繁复关联，扩展出了一种远非现代个人道德可以容纳的伦理关系。公社党委书记的举动可谓是一种从现实中“长”出来的“妥协”。

更让人诧异的是他后续的动作：请来“邓姓中学生”，想要全面彻底地了解情况。这在叙事上就造成一种“错位”效果：读者早已知道中学生和二媳妇之间清清白白，因此倾向于肯定两人，但公社书记了解了实情还是盯着这个事儿不放，反而令人不解甚至不满。追根问底，恐怕症结就在于公社书记这一现实的身位。小说一再使他处在一种“中介”“中间”的位置，他对于新旧缠绕有着颇为通透的把握。通过他的言说，“伦理”的现实生态呈现了出来：

“书记，你该了解我。”

“我了解的。”

“当时，我心里眼里，只是把她当文盲，没有把她看做是女子。”

“我说你是书呆子，你还不服？她本来是个女的嘛，你不把她当女的还行？办任何事情，都得从客观的实际出发，不能单凭主观的热情。”[65]

邓姓中学生虽然主客观上都清清白白，但书记认为他的行为依然不妥，原因就在于他没有顾及老一辈的眼光以及忽略了何二媳妇“客观”的性别身份。在这儿，单纯主观性的真诚是失效的，有效的是各个主体之间相互看待的眼光，这也是伦理问题超越单纯主观性与单纯事实性的要害所在。

但小说所表达的比这更多。公社书记顺势换了一个女教师去教何家媳妇，没想到结果是：“何家两兄弟，跟两妯娌一起，围坐在方桌的两边和下首，新来的群师端坐在上首，开始教课了。五个年轻人，用心做功课，有时也开一开玩笑，满屋里充满了快乐的空气。”[66]这引发了老人更大的不安与不满，小说在他赌咒般的话语中富有余味地结束了：“‘明天一早，就叫你们滚。’他咬着牙齿盯住他的儿子们。”[67]父子之间是否会引发冲突，扫盲课是否能持续下去，公社书记如何既维持他孜孜以求的扫盲大计又平复何老倌与后辈之间的冲突，引人遐想。这种戛然而止的结尾，仿佛是对所有人的反讽。从何老倌、公社党委书记、何家儿子媳妇，到扫盲教师，没有一个人在此叙事收束中得到抚慰。考虑到写的是“四年以前”，周立波如此设置结局更是让人觉得不可思议。但叙事上的悬置或许期待着更为通透有力的解决方式，而这一看似属于过往的难题，无疑依旧留存在1964年的“当下”之中。

（三）代际和解、代际抵牾，与“经验的辩证法”

总的来说，老辈人与后生子之间的代际抵牾是周立波此一时期短篇创作颇爱刻画的场景。但小说亦有表现代际之间虽有异但不隔的情形。其中令人印象尤为深刻的是《新客》里吴菊英看似过剩的“笑”所传递出的信息。

“如今的姑娘多好呵，一来就做事。”郭嫂十分叹赏。

新客只是笑。

“看着姑娘有味啵，不住停地笑？”郭嫂又说，“要晓得，你还是个没亲事的新客呵。”

听了这话，菊英使劲忍住笑。过了一会，等到郭嫂她们说些有趣的，或是略为有趣的言语，她又忘记了自己的身份，又发笑了，有时笑得举起她的冷水浸红的手背来遮住嘴角。[68]

You should look up the words.Their meanings are unclear.

吴菊英发笑绝非出于单纯的欢喜或满足，而是有所指的——“郭嫂她们”。引她发笑的正是这些老一辈讲“礼数”、谈“规矩”的老套话。但是这里的笑又没有一点点讽刺的意思；虽然也是针对某种“旧”而发，但没有“笑着向过去诀别”的厚重。毋宁说更符合李希凡评论《张满贞》时使用的“生活中新因素的内在幽默感”[69]一语。“幽默”恰到好处地抓住了此处笑的本质。在弗洛伊德看来，幽默意味着用温和的超我看待自我，自我会显得相对渺小琐碎。但这是一种不施加惩戒的超我，他允许自我的提升。[70]在政治的意义上，如果将集体里的人视为同一个“我”，那么吴菊英此时占据的位置就是温和的超我，而郭妈、王妈则是被识别出“愚蠢”的自我。但这种“旧”的“愚蠢”显然是无害的，是被允许与所谓的“新”共存的。

与此种以“笑”为媒介来展开的代际和解相比，周立波短篇小说中出现频率更高的是一种“经验的辩证法”。此种辩证法表现为两个根本环节：其一，老一辈笃信老经验与新一代听从计划安排之间爆发矛盾，造成代际抵牾；其二，叙事对于生产难题的解决，往往又需要借力于另一个老辈人（往往是作田能手或养牛能人）的老经验。《桐花没有开》与《飘沙子》都充分展现了这一点。

“经验”传承维系着代与代之间的纽带，但由于社会主义革命与建设又必然带来“新”的要求，因此代际抵牾——尤其是农村生活世界中的代际冲突，实际上也是一种经验的危机。然而周立波以其书写清醒地点出了，新的生成无法抛却旧的肌体，各个环节、各代人之间呼吸相通才是社会主义的可欲面向。社会主义需要抵抗“经验的贫乏”，但又不能不“移风易俗”。相比于城市，乡村世界的“经验”需要重新被“组织起来”，而这亦是在组织“群众生活”。正是出于这种叙事动力，我们看到了《翻古》讲述“家史”的政教任务被放置在悠久的“传统”之中：

这种劳动是用手指一粒一粒拣，暂时没有机械化，将来也不一定急于机械化，因为它不占据正经的时间，总是在黄昏以后，临睡以前来进行；并且无需调用全劳力，这是老人家和小把戏们能干的工作；而这又是多么有趣的事情呵。按照传统，小把戏们喜欢要求老年人翻古讲汉，用普通话来说，就是讲故事。[71]

其实，周立波关于集体“家政”中代际相通的思考，早已为“家史”讲述提供了一种更为深刻的精神肌体。其中，“老人”与“儿童”是自发地沉浸于“经验”，或者更确切地说，是“地方性知识”之中的典型代表。因此，从经验的辩证法出发，我们也能自然而然地抵达更为宏阔的乡村生活世界与“生”之“状态”。这是一个包含了迷信、仪式、传说、药学、动植物、山水风景、乡间气息，总而言之，包含着所有人与非人的世界。

理解了经验、代际与“呼吸相通”之政治生态世界的可欲性，我们也就能够理解，为什么《下放的一夜》里“本来写到大家想办法，用鸡冠血治好伤痛，文章就可以结束了，但人们偏不肯走，‘天南地北，闲扯起来’，从蜈蚣扯到蜈蚣虫精，差不多占了作品的一半”[72]。如果说《下放的一夜》是浓墨重彩地描绘了卜妈为代表的老一辈的“土办法”并未丧失其效能——虽然不得不夹杂着种种妄想。那么，《调皮角色》里那个肚子里装了好多新奇学问，“百样事情，他都晓得”[73]的贫农的儿子身上，则凸显了地方性知识与农民主体性之间无法剥离的关系。城市中心的现代知识体系以“分数”为标准，对调皮角色林仲鸣的自信心造成巨大打击，但他的语文老师罗淑清却积极地看待他的可塑性。叙事者以一种柔和的口吻展示了“调皮角色”那些有趣的“地方性知识”：“山溜公就不害人。那家伙就躲在山里，藏在烂树叶子里，你要碰它一下子，它弹起来，把人都吓死。实在呢，并不咬人。山里还有青竹飙，一见到人，飙起好高，你要赶紧捡一块石头，往天上撩去，跟它比高低，它输它死，它赢你死。”[74]调皮角色最后跟上了功课，但他的奇异世界并没有同时被否定。或者这就是社会主义中国努力转化地方性知识的政治用心所在。比起改革时期作品《人生》中高加林对地方性知识的废弃——背后是以现代西方知识的霸权来取消任何地方性知识的合法性[75]，《调皮角色》不仅讲述出了一个关于“知识”的故事，也讲了一个关于“主体”的故事，更是描绘出一种新与旧、知识与政治、人与自然之间深刻的和解图景。

（四）“与他们呼吸相通”的当家人，或治家者的危与机

作为努力营造“呼吸相通”状态的行动者，公社、大队与生产队干部无疑担当起了“治家者”角色。其重要任务便是积极转化出地方性知识，同时使代际之间产生有效的互动。譬如《在一个星期天里》，公社党委书记杜清泉因鼓泥虫伤秧而求教于老倌李家大爹。“这些讲究，有的他也早知道，但还是虚心地听着。”[76]随后更是提出让李家大爹向青年们讲一讲秧田之法。从杜清泉的房里休息日总是挤满了来“抽烟、谈话兼喝茶”[77]的各色干部与社员来看，公社呈现一种高度的有机性与相通性。

但1963年下半年以后，尤其是周立波参加了“四清”运动以后，短篇小说中的当家人、治家者开始遭遇梗阻，此种障碍也转化为特定的叙事形式。“王桂香”系列中，除了《新客》一篇主要着墨于王大喜与吴菊英，《飘沙子》和《霜降前后》都是围绕枫桥公社红星二队队长用力。前一篇几乎沿用了《桐花没有开》的模式：王桂香听取养牛行家秦老倌喂牛吃泥鳅的方法，将一只“飘沙子”奇迹般地养成了头能产崽的好牛，由此再次呈现了上述经验的辩证法。后一篇里，面对“社员受了别队单干风影响，大家只顾挑水去润自留地”[78]的困境，王桂香虽然生气，却没有“骂人”，而是“摸起扁担，挑担尿桶，立刻去泼队里红薯土”[79]。这走的是切近盛福元的路子。

然而值得注意的是，无论是《飘沙子》还是《霜降前后》，王桂香解决矛盾的方式总是诉诸自己或自己家庭来扛下一切。前一篇里，王队长以“家长”的身份安排儿子二喜自愿放弃工分为集体养牛。这一举动虽使自私的张老倌也不得不叹服其“克己”，但会计却以为“无私”会动摇“按劳分配”这一社会主义原则。《霜降前后》里，王桂香虽以“龙头动，龙尾摆”的方式鼓动了一大帮子青年积极分子，但“耐心说服”的工作几乎隐去了。

之所以王桂香坚持要买一头“飘沙子”来养，关键还有一层支援受灾的邻近公社的意思。而在《霜降前后》的结尾处，叙述者“我”与运送粮谷的王桂香终于相遇，同伴王双喜当着队长的面帮着小说“点”了题：“不送好谷，队长这一关，我们就闯不过去。他时常说，支援工业，支援城市，是我们的本分。我们把好东西送给城市，城里同志不会亏我们，也会把好东西送下乡来的。”[80]由此看来，“家政”需要不断地与“政治”建立更为紧密的关联，集体需要与其他集体建立更大的“家”的关系，农村公社需要与城市建立自觉的服务关系（虽然被许诺是一种双向的反馈关系）。但在周立波笔下，将“家”外扩，却会遭遇本有的集体之“家”离心的危机。这种离心性甚至不是回退到“单干”，而是张老倌式的“集体”盘算——任何一种集体的损失都会分摊到个人身上。同时，社会主义按劳分配原则——表现为认真评工记分，则使得任何无私的举动都会受到质疑：因为“无私”会破坏“等价交换”。这些都是1960年代中国无法回避的政治经济矛盾，也必然影响到众生之“态”。作为个体作家，周立波只能以某种并不完美的叙事解决方式守住自然历史“接生员”的底线，但无疑王桂香的解决方式在某种程度上是无法维持的。

（五）城乡物质变换关系的讽喻

若谈及集体与其“外部”，创作于1961年10月的《张满贞》或可视为一部深刻的讽喻作品，也是激进时代到来之前关于城乡物质变换关系的隐微之作，或许可以说彰显了周立波的某种“先见之明”。关于此篇小说，一种读法当然是以张满贞称呼的改变为标志来体会城市外来者变为农民“中间的一个”的改造过程。另一种读法可能会更加聚焦于张的厂长身份以及接近篇末处“大办农业”的提示，将她的变化读解为政策思路的积极调整：从关注工业但忽视农业到重视农业乃至工农并重。这也都是寓意化解读，但我想扣住的是玻璃这一要素。

李希凡曾以为《张满贞》体现出一种“生活和人物性格中的内在的幽默感”[81]，但我以为，整风工作组组长这一身份以及“脾气很冲的”武装部长对她“穷追猛打”，是另一条隐伏而重要的线索，即一种从外部植入的整顿力量造成了张满贞与本乡本土群众之间一时难以抹消的紧张关系。[82]在此种政治张力的基础上，“玻璃”成了更为深层的冲突的具象化。小说一开篇，张满贞对于玻璃的鼓吹与其说是“幽默”不如说是“滑稽”，不但与农村环境格格不入——或者说是“美好”但“超前”的，而且对于叙述者“我”也没有吸引力——因为她最初关心的是纯粹的经济性，原料成本不高，玻璃厂能替国家赚很多钱。就算她将话题转移到“日常生活”上——生活里不能没有玻璃，却依旧得不到农村人的认同：“你能拿玻璃来当饭吃吗？”[83]这句故意抬杠的气话，叙述者富有深意地以为是“一个尖锐的问题”[84]。小说里有一场周立波惯用的“闲谈”值得细细绎读。话题围绕“燕子”展开。大家看到公社堂屋里有一双燕子正在筑巢，就燕子一口口衔来的泥丸是如何粘连起来的问题展开了争论，张满贞十分渴望能够参与到当地人的闲谈之中，但是脾气很冲的后生子没有接她的话，而是暗带讽刺地顶了她一句：“它们不会用工具，单靠嘴壳子。”[85]张满贞随后的反应却有些造作。

“建筑材料也太简陋了，除开泥巴，还是泥巴，不用竹木，也没得洋灰。”工作组长兴致很高，凑趣地数落着燕子的缺点。

“也没得玻璃，是么？”脾气很冲的角色接口问一句，笑了。他十分得意，以为抓到张组长的话尾了。[86]

张满贞这里明显想与脾气很冲的角色拉近关系，因此顺着他说，竟然没有听出后者前一句话本就藏着讥讽——暗示张满贞来到此地也就是个只懂动嘴巴却不干农活的角儿。更要命的是，张数落燕子的话，太过“城市”了，特别是提及“洋灰”（即水泥），因此被武装部长自然地顺出了“玻璃”。虽然叙述者一直在突出张满贞的好脾气与好修养，但是这一场景无疑让人瞅见了这一人物的尴尬之态，仿佛隐含着叙述者更深一层的批评态度。

在后续情节中，张满贞惊喜地在乡间发现了能制造玻璃的石英石，而此刻那个农村的后生子没有说话。张对于靠天吃饭的农业没有很大的兴趣，却意外发现了农村里可能有矿。然而叙事在此抵达了一个转折点。一位社员被玻璃划伤了脚板，而这片玻璃碎渣正是城市倾倒在农村的垃圾。张满贞对于此位受伤社员的关心十分戏剧化地改变了社员们对她的印象，接下来的一切都按照着规定套路展开——张满贞的称呼变了：从组长到厂长，或老张或满姑娘，妇女们开始和她说私房话，觉得她是“大家中间的一个”。她也开始参加劳动——虽然是自上而下的任命，但在上述“拉近”的语境中亦显得自然而然。她甚至开始“发现”风景，主动赞赏“真山真水”。

非常有趣的是，周立波为张满贞所设计的“改造”之路，相似于一个来到延安的城市知识分子一步步与群众打成一片的过程。何吉贤认为张满贞“被乡村景致迷住了”[87]体现了风景与人的“相认”，“对于新的主体而言，产生的是一种新的归属感，这种归属感又归结于一种新的集体主体的确认”[88]。但在我看来，张满贞的被迷住，可能更类似于《朝阳沟》里银环入“沟”时被风景迷住的状态，远未达到周立波笔下“主体”与“风景”之间更内在的关联性。可能是想抑制住这种略显造作的抒情，叙述者马上把焦点转回到“玻璃”上：“对于玻璃，这位从前的厂长还是保持了她的那种特具的职业的敏感。”[89]这种敏感是什么呢？隔壁屋的孩子失手打碎了她送的玻璃杯子。那种玻璃伤人的情形似乎又将上演，这一次的“敏感”是提前防止它伤人。小说是以此来结尾的：

“你放手，满姑娘，我来，我来，我自己来，叫你费力还要得？”

“这就扫完了。”张满贞把玻璃片子悉数扫进撮箕里，亲自端到屋后山肚里去了。她的用意一眼就看得出来：提防玻璃碎片落到水田里去，去伤害社员的脚板。[90]

这个结尾比较奇怪。翁妈子会不知道好好处理玻璃渣子？难道她看不出玻璃碎片会划伤人？张满贞这一“职业敏感”更像是反应过度或一种神经症。她最后将玻璃碎片特意倒入屋后山肚亦像是某种封存仪式。就算张满贞害怕翁妈子处理不当造成玻璃渣子落进水田，她也应耐心告知相关危害，而不是以此种孤零零的方式来处理。由此来看，《张满贞》是一部多重寓意叠加的小说。处在最深层的，正是对于一种极为不对等的、单向的城乡物质变换关系的揭示。正如玻璃在乡间毫无所用，仅仅只能带来隐藏的伤害，或仅仅是“装饰”，“城市”给予“乡村”的实在不多。城市尚有待被真正整合进社会主义政治生态世界。

（六）从“风景”到“景气”

张满贞式对于“风景”的赞赏在周立波笔下其实十分罕见。他十分自觉地根据看风景的主体身份来规定他们的视线。除了张满贞以外，《新客》里的初中毕业生吴菊英在草垛子上“忽然看见”开满白色小花的茶籽树，也给出了评价：“你看这一树茶花，开得好漂亮。”[91]还有就是《胡桂花》篇末胡桂花和邹伏生给军属送柴禾，在路上休息的时候看到了堤上美景，胡说了一句：“我从来没有注意，我们周围是这样地美丽。”[92]而邹伏生点一点头，没有作声。叙述者为他补白道：“他也沉浸在优美的自然景色和同样优美的情怀里。”[93]

吴菊英、胡桂花之所以会对“风景”加以评论，与其相对“外来”的身份有关——两人都不是本乡本土人，且都是初中毕业的知识青年。周立波的叙事传递出一种独特的聚焦意识与相当清醒的感觉分配意识，特别是《新客》里吴菊英“看花”进而想“摘花”的举动被王大喜阻止，“风景”生成机制在此遭到了一种中断。王恰恰是以本地集体经济的理由（“折去一枝，明年社里就要少收好多的茶籽”[94]）打断了吴菊英颇有些学生气的“审美”活动。然而周立波关于“风景”的看法显然并不停留于上述政治经济与美学的“形式”对立之上。在我看来，邹伏生看到了“风景”却没有作声更加耐人寻味。叙述者的这一处理提示我们，相比于看不到风景，看到而无言可能是更恰切的情状。

因此，若是一味局限在既有的风景—知识主体框架里来想问题，还是无法妥善解释充斥在周立波短篇创作中的风景描写，特别是大量“人在景中”的场景。雷蒙·威廉斯曾以为欧洲尤其是英国“风景”概念的出现，暗示着分隔和观察。劳动者从未想到要看风景，这只不过意味着生产和消费之间的分离。换言之，以纯粹的审美的视觉态度来把握“喜人的风景”，掩盖了土地的阶级划分与占有。[95]周立波笔下的风景描写究竟是否无意中延续着这种审美意识形态？这是一个值得认真对待的质问。但至少从周立波对于评价风景者身份的审慎选择来看，他是具有反思意识的。我曾经讨论过《山乡巨变》续篇中亭面糊遭遇风景那一细节，认为亭面糊的功利性言说与美景显现之间的“隔”具有一种历史症候意味。但研读了周立波的短篇之后，我却发现完全可以置换一下视角：若从上述“生”之“态”的脉络出发，似乎不必将观看“风景”视为一种纯粹的视觉性机制，风景也不单纯是一种视觉对象。因为“风景的‘风’字，是由气来的，故风景，又云风物、景气”[96]。以下一句话为我打开了重解周立波笔下风景的法门：

汉人因气言景，金木水火土与天地日月星辰都是景气，人则可以因气相感，此即构成一“情—景”关系的体察。[97]

如果解放了的农民携带着他们的解放感，充实地劳动于本乡本土，与山水相近，当然会时时看到风景，但与其说是静观式的“看”，毋宁说是更富动态的“感”，这里必有某种难以言传的感受乃至感动。人与环境之间的“相通”是这一宏大的政治生态学中的重要面向，也可以说是一种“呼吸相通”，“因气相感”。这样也就可以理解，杜清泉安排好农活、送走了爱妻，走回公社路上时的那一个举动：

田里到处是热闹的蛙鸣；山肚里，阳雀子悠徐地发出婉丽的啼声；而泥土的潮气，混合着野草和树叶的芳香，也许还夹杂了茁壮的秧苗的青气，弥漫在温暖的南方四月的夜空里，引得人要醉。杜清泉放肆吸了一口气，于是加快了脚步 。[98]

从“景气”与“气感”角度来看“人在景中”，亦能读出别样的味道：那不再是一个静止的画面，而是透出一种感人的气息。正如《霜降前后》里的那一幕：

我走上了一条通往公社的简易公路。晚稻收割了。晴空下远望，沿地平线，横拖一派淡青的柔嫩的轻绡，象是雾气，又象烟霭；平野四望，丛树一束束，乌黑乌黑的；而在近边，割了禾的田里，一把一把金黄的稻草，竖立在那里，间隔得很齐整；发了黄的芋头叶子，迎着小风，在轻微地晃动。我走上了一条通向省城的宽敞的公路。拐弯处，看见一群运送粮谷的农民，放下担子在路边歇气。……他们动身了，一行十七位，一色青皮后生子。背部微驼的中年队长王桂香同志走在他们正当中。在温暖的十月的阳光里，他们挑着一担担十粒五双的黄谷，劲板板地往粮仓走去。[99]

（七）虚拟性与“文化革命”

作为周立波1960年代短篇小说真正的收束之作，《胡桂花》这篇未能发表的作品既嵌入社会主义教育的大势，又传递出作者关于乡村之精神生态及其可塑性的深沉思考。周立波的用心非常直白地由动员胡桂花出来演戏的老卜说出：“你爱人演的刘兰英，把冯老二的土地菩萨也打倒了，这不是革命，又是什么？这叫做文化革命。我们要用正当的、健康的、高尚的娱乐来革低级趣味的命，革菩萨的命，革牌赌的命。”[100]这涉及组织群众生活的关键一环：如何组织乡间的闲暇时间。也可以说是作为“生”之“态”的社会主义生活世界隐藏着最复杂、最微妙的危机的一个环节。随着1963年以后“千万不要忘记阶级斗争”的宣教，“旧习惯势力”的根深蒂固性与日常生活中“阶级斗争”的错综复杂性不断得到强调。然而在我看来，《胡桂花》展示的却是一种有效的虚拟与现实之间的相互生产。小说用大部分篇幅来写老卜动员胡桂花出演刘兰英以及演出过程中邹伏生负气而走，却也在剩下将近三分之一的内容里重点描绘了演出后人们对胡桂花的兴趣，“演员”胡桂花在群众的眼中好像无法和刘兰英相剥离了：

两个人正要谈些体己话，不料，大门外面人声嘈杂，脚步声越来越近了。夫妻两个同时朝外面一看，只见黑鸦鸦的一片，来了一大帮子人，有男有女，女的占多数，有老有小，小孩占多数。有几个调皮孩子已经飞进邹家的灶屋，站在桂花面前了。后续部队跟着进来了。到处站满坐满了；水缸架子上也坐好几个，有个年轻堂客首先开口说：

“我们是来看一看，你下了装是什么样子。”[101]

接下来“来客们”的“闲谈”既评论胡桂花演的好，也诉说着各自的心事。当一个翁妈子说起自己的媳妇不像刘兰英，以为自己出众而闹离婚时，“大家都叹息，议论，痛贬那个不爱农村，想要离婚的堂客，赞佩戏里的刘兰英，也就称许了生活里的刘兰英”[102]。

胡桂花因饰演刘兰英而获得了一种双重人生，而这人生的叠影不正是社会主义政教—模仿美学机制的具体实现吗？花鼓戏《补锅》里的刘兰英爱上了补锅匠，生活中的胡桂花愿意跟随邹伏生在农村干一辈子；通过在舞台上获得虚拟的身份，她同时被群众辨识为刘兰英（美的典型）与胡桂花（现实中的一个），她获得了肯定，也肯定了自己的选择。更关键的是，邹伏生也感受到了胡桂花身上已然无法剥离的虚拟性与更为完美的一面。这里包含着“社会主义现实主义”美学至为深刻的一面。

胡光凡曾认为此篇与《扫盲志异》是姊妹篇，从主题上来说确有相近性。但从内容设定与人物配置来看，其实也很接近《在一个星期天里》。首先，两篇作品都触及了文艺活动，但对于杜清泉来说，画画属于自己的兴趣爱好，是自己的“气质”问题；但对于胡桂花来说，演戏是一种“文化革命”，是自我的趣味、特长与“组织群众的生活”相统一，是塑造更普遍的“气质”的实践。其次，杜清泉与王俊兰在小说结尾处肩并肩地沿着山边的路径往城里走去的场景，与胡桂花、邹伏生为军属龙妈担柴禾而同行的样子也有着某种相近性。但后一幕更加充盈着新气息，包含着一种亲密无间的夫妻伦理实体向外部拓展其力量的意味，乃至成为一种真正意义上的“社会主义风景（气）”：

两人再度上路。他们挑起担子，踏着秋天早上的露水，浴着金黄色的太阳光，轻松、舒畅地往军属龙妈家走去。[103]

三 结语

今天来看，为何这一单纯的场景仍能传递出一种巨大的感染力？是因为在此，劳动、自然、博爱、爱情、家政、政治之间能够“呼吸相通”。这可能是对于周立波20世纪五六十年代农村题材短篇小说创作最恰切的审美收束，也是其风格政治的凝缩表达。那些活在“自然历史”向“真正的历史”转型中的平凡而伟岸的人们，因为周立波细腻的笔触而拥有了一种“回视”我们的机会。在“接生员”式的革命思路中，“以小见大”中折射的伦理难题，代际和解与代际抵牾，“经验的辩证法”，当家人治家的危与机，城乡物质变换关系的讽喻，“景气”范畴的激活以及别样“文化革命”思路，构成了作为“生”之“态”的社会主义生活世界及其难题的动人再现，勾描出一个从生产劳动、生活组织、伦理—政治关系，到知识转化、经验传承、感性重铸等方面贯通起来的总体世界。这些曾经努力生活着的灵魂也期待着我们在新的历史条件下，将作为“生”之“态”的社会主义生活世界的可能性去完全测绘与打开。

注释：

①②③④⑤⑪唐弢：《风格一例——试谈〈山那面人家〉》，《人民文学》1959年第7期。

⑥⑦⑧⑨[72]艾彤：《三支社会主义颂歌——谈周立波同志的短篇小说》，《光明日报》1960年10月19日。

⑩涂光群：《五十年文坛亲历记》，辽宁教育出版社2005年版，第390～391页。

⑫⑭㉜胡光凡：《周立波评传》（修订版），湖南文艺出版社2018年版，第255～256、254、254页。

⑬关于周立波农村题材短篇小说的分期，可参考何吉贤《“小说回乡”中的精神和美学转换——以周立波故乡题材短篇小说为中心》，《文艺争鸣》2020年第5期。何吉贤以《山乡巨变》续篇的发表为界来划分周立波短篇小说的“前后期”显得过于“形式”了一些。结合“时势”，我个人尝试对之分期如下：1955—1959年（农业合作化高潮期）；1961年至1963年春（后“大跃进”时期）；1963—1965年（社教时期）。

⑮⑰⑱周立波：《盖满爹》，《人民文学》1955年第6期。

⑯⑲周立波：《桐花没有开》，《卜春秀》（小说集），湖南人民出版社1964年版，第51、47页。

⑳㉑㉒周立波：《民兵》，《人民文学》1957年第4期。

㉓㉔㉕㉖㉗㉘㉙周立波：《腊妹子》，《人民文学》1957年第11期。

㉚See Katerina Clark,“Socialist Realism in Soviet Literature”,Irene Masing—Delic ed.From Symbolism to Socialist Realism（Boston:Academic Studies Press,2012），pp.419-432.

㉛周立波：《禾场上》，《人民日报》1957年1月15日。着重号为笔者所加。

㉝马克思：《资本论》第一卷，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社1975年版，第11～12页。着重号为笔者所加。

㉞关于周立波与雪莱的关系，可参考邹理所著《周立波年谱》对于鲁艺时期周立波诵读雪莱的记录。而周立波对于高尔基早年浪漫主义阶段的分析，可参看周立波《周立波鲁艺讲稿》，上海文艺出版社1984年版。从中可以清晰看到，周立波对于艾芜《南行记》的评论，在很大程度上相似于关于高尔基“浪漫主义”对峙结构的分析。

㉟比如有人就指出，从《牛》到《盖满爹》，有了摆脱欧化、凸显民族形式的变化。参看裴显生、张超《论周立波的短篇小说》，《南京大学学报》（人文科学版）1963年第1期。

㊱《周立波选集》第六卷，湖南人民出版社1984年版，第500页。

㊲㊳㊴裴显生、张超《论周立波的短篇小说》，《南京大学学报》（人文科学版）1963年第1期。

㊵[54][55][56]毛泽东：《关心群众生活，注意工作方法》（1934年1月27日），中共中央文献编辑委员会编：《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1991年版，第137、138、137、138页。

㊶套用《张满贞》里群众对张满贞的一句评价。周立波：《张满贞》，《人民日报》1961年10月15日。

㊷㊸㊹㊺㊻㊼㊽周立波：《观察》（1935年），见《亭子间里》，上海文艺出版社1963年版，第39、39～40、40、40、40、38、38页。

㊾戴震：《孟子字义疏证》，中华书局2000年版，第1页。

㊿[51][88]何吉贤：《“小说回乡”的精神和美学转换——以周立波故乡题材短篇小说为中心》，《文艺争鸣》2020年第5期。

[52]如冯健男论《张满贞》“含蓄”之改变，见冯健男《从燕子筑巢说起——谈“张满贞”》，《新港》1961年12月号。

[53]周立波：《林冀生》，《北京文艺》1964年第10期。

[57]关于“气质”的分析，参看萨支山《喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕阳》，《文艺争鸣》2020年第5期。

[58]我尤其从姚云帆的新书中受到启发，见姚云帆《神圣人与神圣家政——阿甘本政治哲学研究》，上海人民出版社2020年版。

[59]邹理：《周立波年谱》，上海人民出版社2020年版，第221～222页。

[60][61][62][63][64][65][66][67]周立波：《扫盲志异》，《湖南文学》1963年第10期。

[68][94]周立波：《新客》，《人民文学》1964年第2期。

[69]李希凡：《题材思想艺术——谈谈1961年的几个短篇》，《人民日报》1962年2月20日。

[70]See Simon Critchley,On Humor（New York:Routledge,2002），p.103.

[71]周立波：《翻古》，《人民日报》1964年2月18日。

[73][74]周立波：《调皮角色》，《解放军文艺》1963年第3期。

[75]对于《人生》中“知识”问题的批判，参看倪伟《平凡的超越：路遥与1980年代文化征候》，倪伟：《主体的倒影——历史巨变的精神图景》，北京大学出版社2019年版，第207～208页。

[76][77]周立波：《在一个星期天里》，《红旗》1961年第24期。

[78]79][80][81][99]周立波：《霜降前后》，《收获》1964年第3期。

[82]关于后“大跃进”时期整风整社的基本做法，可参考《中央工作会议关于农村整风整社和若干政策问题的讨论纪要》（1961年1月21日），中共中央文献研究室编：《建国以来重要文献选编》第十三册，中央文献出版社1997年版。

[83][84][85][86][87][88][89][90]周立波：《张满贞》，《人民日报》1961年10月15日。

[91]周立波：《新客》，《人民文学》1964年第2期。值得注意的是，发表于《人民文学》的这一初版本与后来收入《周立波选集》第一卷（1983）中的版本就此处的描绘有很大的不同。初版中，吴菊英评价茶籽树花“漂亮”后紧跟了一句“我去折一枝来”，但她的举动遭到了王大喜的阻止与教育：“不要折吧。折去一枝，明年社里就要少收好多的茶籽。”《选集》版则完全删去了茶籽树花相关内容，改为吴菊英坐在草垛子上无意间看见风景并给出评价：“这地方漂亮、幽静。”后续王大喜加以阻止的也变成了吴菊英因为怕地湿而扯队上的稻草（集体财产）来垫屁股这一行为。这一改动颇值得分析：《人民文学》版所呈现的看花—采花—被阻止，是一个“风景”生成却最终被中断的过程；而《选集》版则将吴菊英看风景与她无意间扯出队上稻草的举动切分开来，“看风景”的状态在此被保持住了。

[92][93][100][101][102][103]周立波：《胡桂花》，见《周立波选集》第一卷，湖南人民出版社1983年版，第345、345、341～342、342、343、345页。

[95]雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，韩子满、刘戈、徐珊珊译，商务印书馆2013年版，第167～168页。

[96][97]龚鹏程：《从〈吕氏春秋〉到〈文心雕龙〉——自然气感与抒情自我》，陈国球、王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，三联书店2014年版，第605、606页。

[98]周立波：《在一个星期天里》，《红旗》1961年第24期。着重号为笔者所加。