王海燕

内容摘要：汉语方言涵盖的不仅是这一地域通用的语言系统，还包括当地的文化风俗、地域特色等。它对电影中塑造人物形象、强化叙事背景等都有着不可或缺的作用。方言的恰当运用既构成了电影语言的一个分支，还可以隐喻非语言层面的内容，加强对作品主题的渲染。方言的隐喻功能主要表现在强化人物形象、展现地方文化以及增强文化认同感等几个方面。

关键词：方言 隐喻 人物形象 地方文化 认同感

方言，俗称地方话，通行于一定的地域。汉语中存在着多种方言。近年来，电影中运用方言的情况日益增多，也逐渐显出了方言为荧幕带来的不一样的色彩。美国路易斯·贾内梯在《认识电影》中提到：“在电影中，方言包含了许多丰富的意义。”[1]方言的合理运用可以让作品的人物形象更加鲜明，为电影营造更加别致的氛围。

隐喻广泛应用于人们对生活的认知过程中。具体来说，隐喻是“靠喻体将自己外形、特征、结构、行为、功能、价值等的信息，包括它的形态、内在的复杂程度、不规则性等各种特性向本体投射，使得认知主体对二者的感觉是相似的。”[2]汉语方言是集历史、文化与一体的语言形式，它所涵盖的不仅是这一地域通用的语言系统，还包括当地的文化风俗、地域特色等。它对塑造人物形象、强化叙事背景等都有着不可或缺的作用。方言的恰当运用既构成了电影语言的一个分支，还可以投射出非语言层面的内容，加强对作品主题的丰富、渲染功能。

一.方言对人物形象的隐喻功能

语言可以分为语音、词汇和语法三个主要部分。人们通过对某一方言的语音、词汇、语法的感知，往往会自觉地在大脑中对其进行“解读”。但是通常情况下，人们最直接感知到的是语音、词汇方面的差异。隋朝陆法言就我国方言的特征做出过这样的评价，他说：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊。秦陇则去声为入，梁益则平声似去。”袁家骅等在《汉语方言概要》中引用了《颜氏家训》“音辞篇”颜之推对方言的理解：“南方水土柔和，其音清举而切诣，失在浮浅，其辞多鄙俗;北方山水深厚，其音沉浊而钝，得其质直，其辞多古语。”[3]从语言学研究的角度来看，这些根据地理條件分析方言的解释或许难免有失偏颇。但这两种说法更侧重描述人们对方言差异的直接感知。从直觉感知本身来说，人们对方言的确有着一种自发的认识，并且会形成一种独特的判断。如人们通常认为北京话听起来是“京油子”的感觉，认定北京人擅长“侃”;天津方言听起来够“哏儿”，山东方言给人的感觉为“侉”，而南方方言则是“蛮”。

人们的这种认知能力有时甚至可以很细化。除了在综合层面上，还能就相邻的方言进行评价。比如在江苏省徐州市一带的人看来，自己的口音和河南、山东等地的口音都是“侉”的，连云港、泗阳一带的口音是“□（音MAO，阴平调）”的，由此再向南到苏州等地就是“蛮”了。这种看法与方言学上的画分其实是很相近的，“侉”的口音就是中原官话，“□（音MAO，阴平调）”的口音是江淮官话，而“蛮”的口音就是吴语。徐州一带的人认为与“□（音MAO，阴平调）子”是可以交流一些的，但是“蛮子的话咦哩哇啦实在是听不懂”。这些看法我们都可以从方言学的角度来给出解释，“侉”和“□（音MAO，阴平调）”都是属于官话，有一定的共性;而“侉”和“蛮”分属两个不同的方言区，自然交际上会存在困难。

当然，这种“土人感”也有一定的局限性，它往往要受到一定的地域限制。人们的这种看法通常是局限于自己周围的区域，而不能大范围地扩展。比如苏州和广州相距很远，但是正是因为这两个地方对于徐州人来说都是遥远的、陌生的，反而就忽视了其中的差别，把这很长一段距离视为“都是南蛮子”。

对方言的认知往往和评价运用这种方言的人直接相连。这种方言特征的判定自然也会被观众应用到电影人物角色的判定当中。听到电影中的人物说某一地的方言时，观众往往就会在心中对其进行“预设”，认定这个角色可能有怎样的特征，并将其与自己想象中的形象进行比对。如冯小宁导演的《举起手来》中的郭大叔（郭达饰演），他出场时的一口陕北方言迅速会让观众在脑海中塑造起来一个陕北的农民形象。郭大叔既积极参加抗战，但是又有着一般老百姓缺乏战斗经验的那种“一惊一乍”。但是，观众因为有了心理上对这个人物形象的“预设”，所以能够接受这个人物的表现。影片中方言的使用还隐喻了为了保护自己家园，中国千千万万的老百姓自觉地加入到战争中，他们拿起武器，用自己独特的方式进行战斗。影片中，稚气未脱的孩子以弹弓做武器，已是古稀之年的老奶奶端起簸箕倒豆子，都是这一隐喻的表现。

张艺谋导演的《一个都不能少》中的临时代课教师魏敏芝所用的方言则给她增加了一份特有的执着和较真，话语虽然不多，但是很“冲”，只认一个理——就是把学生看住——即便是村长想把学生带走也不行。为了找回一个跑去打工的孩子，她费尽周折。当她终于坐到电台的镜头前，她也只是简单的三两句话，但就是那一句“一个不能少”，足以触动观众的内心。这个“犟得十头牛拉不回来”的孩子在那一刻让无数观众泪奔。

方言的隐喻功能还在于可以进一步丰富影片中的人物形象，将人物角色的成长发展过程叙述得更加完整。如冯小刚导演的《手机》中，严守一的河南话和费默的四川话虽然使用得不多，但是都恰到好处地为两个角色增添了不一样的色彩，让这两个人物都有了“根”，从而完成了对严守一和费默从小到大的成长经历的交待。小时候的严守一正是因为与电话的一次意外接触，才引导他成年后走上了主持人的道路。这一描述同时也让观众不禁思考一个问题，究竟是什么原因，让曾经那个纯真、善良的少年，变成了现在这副模样。虽然影片中更多的是集中展现了严守一的成长过程，但是观众也不难联想到，费默必定也有着相似的经历和过往。这种隐性的“补充”对人物角色的性格特征、行事风格等的塑造都起到了重要的作用，也使影片的叙事线索得以完善。方言的这种功能是其地域性所赋予的，也是它的独特性之一。试想，如果仅以普通话作为这部影片的语言的话，可能就会忽略了这些内容。

二.方言对地方文化的隐喻功能

我们国家地广人多，地理条件多样，方言复杂且差异性大，有的方言之间甚至无法进行通话。因此从很早时期，人们就开始重视共同语。春秋时期的“雅言”可以算是我国历史上最早的“普通话”，后来历经两汉、隋唐，汉语共同语的发展趋于成熟，之后又经过几百年的演变，语言再次进行华丽转身，形成现代汉民族的共同语。“汉族共同语的历史是中国文化史的缩影。”[4]为了加速国家现代化建设的步伐，20世纪50年代，我们确立了普通话的标准，将其定义为：以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范;2000年10月，我们国家还专门制定了专项法律——《中华人民共和国国家通用语言文字法》，以加强对语言文字应用的规范化、标准化。

在确立普通话、推广普通话的过程中，我们对方言与普通话之间的关系，一直保持清晰而明确的认识。它们两者之间既对立又统一。普通话是全国通用的语言，推广普通话是人们进行语言交际的实际需要。但是，从语言演变的实际情况来说，普通话和方言之间难免会相互影响。普通话会吸收方言中的词语，方言会向普通话靠拢。一般而言，方言的变化会相对大一些、快一些，甚至会导致一些方言中特殊现象的消亡。这也是方言学研究工作者们比较担忧的问题。

基于普通话和方言的交际功能和应用范围的差异，人们对普通话和方言的“地位”认知自然也不同。陈章太提出：“普通话又是文化教养的标志，普通话普及程度是衡量文化教育发达程度的重要标志。”[5]路易斯·贾内梯也说：“在电影中，方言包含了许多丰富的意义（在生活中也是）。因为方言通常流通于低下阶级，传达他们颠覆的意识形态。”[1]普通话在地位上高于方言，但是方言也有其自身不可忽略的特色，它承载的不仅是语言本身的交际功能，还涵盖其领域中所属的文化要素。虽然人们或许会“看低”方言的地位，但是方言所承载的文化特色、地域特征等却是无法忽略的。

周振鹤、游汝杰提出：“语言是文化的产生和发展的关键，文化的发展也促使语言更加丰富和细密。”[6]一方水土养一方人，方言是一个地区重要的文化符号，不同方言可以展现不同的风土人情、文化风俗。方言在电影中的运用可以有效拓展电影作品本身带给观众的信息。观众不仅可以直观地看到影片中的故事、情节、人物等，还可以看到其发生的环境。如宁浩导演的《疯狂的石头》为观众展现了重庆穿楼而过的轻轨、充满烟火气的过江索道缆车、棒棒（挑夫）等;冯巩导演并主演的《心急吃不了热豆腐》向观众展示了天津大街小巷上一度非常常见的人力三轮车，以及天津人可谓是与生俱来的曲艺细胞;侯孝贤导演的《海上花》在讲述故事之余，给观众留下印象最深刻的非十里洋场的特殊生活场景莫属了。

电影，作为一种综合性的艺术形式，它的创作目的不能仅局限于作品本身，外延同样重要。如果一部作品上映后，还能够引发人们对拍摄地及其地方文化，如方言、民俗、建筑、服饰等的兴趣，从而带动相关的文化产业，这应是电影的又一成功之处吧。

三.方言对观众认同心理的隐喻功能

观众观看电影不是一个简单的浏览过程，而是处于自觉的互动状态。大卫·波德维尔曾就观众如何与电影的叙事互动做过调查。他发现，观众会尝试将电影的世界进行逻辑组合。路易斯·贾内梯也提出：“大部分时候观众看电影前已经有所期待，其对某个时代或某个类型的经验已经使他期待一组可能的变量。”[1]观众对电影的评价过程其实从观看前就已经开始了。

观众选择观看电影时，就是对电影评价的第一步。这时他会通过海报、电影名、剧情简介、演员、导演等进行初步的想象、期待。随着电影开始，观众也开启自己的判断过程，他会主动将所看、所听与自己已知经验进行比对，判断电影中的角色、摄影、场面、故事、声音、表演、剪辑等是否跟自己的已知经验、想象符合，从而做出判断。如果影片中输入的内容跟他的所想不符，甚至大大超过他的预期，但是只要能够与他的意识形态仍处于同一空间，他就能够接受，或许还会为之喝彩;反之，如果影片内容让他感觉完全跟自己了解的世界不符，太过荒谬，他就很难接受。

作为电影语言中的一种形式——方言——也是观众衡量作品的要素之一。方言往往是观众判定人物角色、故事、情节的一个重要基准点。如电影作品中出现东北话，人们就不由自主地将作品与东北特色文化现象相连，如二人转、大秧歌等。冯小刚主演的《老炮》用典型的北京话能迅速为观众建立起北京文化的即视感。试想电影《举起手来》中，如果郭大叔也说着一口标准的普通话的话，或许他身上的那股憨厚、朴实的劲儿就会“失真”，面对战争中突发情况的张皇失措就会让观众觉得做作。每种方言都是其地区对应的文化符号，脱离了这个符号观众就会觉得不真实。

从根本上来说，方言（语言）的选用其实关涉更多的是人们的语言态度。李如龙说：“方言之间没有优劣之分，但是对于共同语来说，却有雅俗之别。地方话又称‘土话，不论是旧时说的‘乡谈、‘俚语，或者至今还在通行的‘平话、‘白话，都是着眼于它的‘俗。”[6]这里所说的“土”、“俗”，恰恰反映了人们对自己方言的态度和心理感受，也是人们放弃方言的一个重要原因。

然而奇妙的是，与此同时，人们又很难抵挡方言的“土”或者“俗”的“诱惑”。如日常交际中，人们使用的词语恰恰是要关注、追求这种“土味”。看到影片中角色的形象与其所用方言一致时，观众又往往为之着迷。如《天下无贼》中的傻根。他一口河北方言与其单纯到几乎透明的人物形象，可以说是瞬间俘获了观众的认同感。如果将剧情中一对窃贼搭档被一个民工感化的情节单列出来的话，观众会觉得这种剧情实在太过单薄，不具可信度。但是，在该影片中，观众完全没有这种感觉，甚至觉得顺理成章。这就与观众对方言的塑造力量的接受有很大的关系。方言在影片中很容易唤起了观众的认同感。

而影片中的方言也常常会在上映后成为人们关注的另一个对象。如《举起手来》、《秋菊打官司》等作品让陕北方言的第一人称“我”（发音如“呃”）“婆姨”一时很风靡;上海方言电影《股疯》让观众接受了“阿拉”作為第一人称的说法;《老炮》也为观众介绍了一些北京话：茬儿、嘛呢、揍性、局气、丫等。

结语：方言在电影中的作用自然是不容忽视，但是，在电影中方言也不能滥用，否则同样会影响观众对作品的理解，反而适得其反。国务院发布的《关于广播、电影、电视正确使用语言文字的若干规定》（国发〔1986〕64号）中第三条明确规定了：“电影、电视剧（地方戏曲片除外）要使用普通话，不要滥用方言。扮演领袖人物的演员在剧中一般也要讲普通话。如因内容需要，要用某些方言，也不能过多。使用方言的电影和电视剧的数量要加以控制。”[7]这里的关键词在于“滥用”“控制”，也就是说，不是禁止使用，而是运用得当、有度。从实际应用来看，这一规定的指导方向是明确的，也是非常科学的。

此外，我国方言种类繁多，特征各异，如何选择方言，选择方言中的哪些语音特征、词汇以及方言在整部作品中的使用比例等都是应该考虑的问题。我国古典名著《红楼梦》、《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《儒林外史》等虽以北方话为基础，但是均具有一定的地方方言色彩。这些地域方言不仅没有影响读者对作品的阅读，反而为其增添了一些别样的内涵。电影对方言的运用或许可以考虑借鉴。

参考文献

[1]【美】路易斯·贾内梯.认识电影[M].世界图书出版公司，2007，208;292.

[2]徐盛桓.隐喻喻体的建构——分形论视域下隐喻研究之一[J].外语教学，2020（1），8.

[3]袁家骅等.汉语方言概要[M].语文出版社，2001，20.

[4]李如龙.汉语方言学[M].高等教育出版社，2001，1、6.

[5]陈章太.关于普通话与方言的几个问题[J].语文建设，1990（3），28.

[6]周振鹤，游汝杰.方言与中国文化[M].上海人民出版社，2006，1.

[7]国务院.关于广播、电影、电视正确使用语言文字的若干规定[Z].国发〔1986〕64号.

基金项目：2018年度江苏省高校哲学社会科学研究基金项目（编号：2018SJA0701）：方言地理学视角下江苏北部中原官话和江淮官话边界研究。联系电话：15850740989

（作者单位：江苏海事职业技术学院）