魏 炜（福建师范大学音乐学院,福建 福州 350007）

匈牙利当代作曲家吉尔吉·库塔克（György Kurtág ）①吉尔吉·库塔克（György Kurtág, 1926—）：当代继巴托克、利盖蒂之后最重要的匈牙利当代作曲家之一，曾于1954、1956和1969年获得匈牙利政府授予的“埃凯尔奖”，从20世纪80年代获得国际声誉，共获得了七个重要的国际大奖，其中包括1998年获得的西门子音乐奖，在国际上享有极高的声誉。库塔克的创作素以作曲笔法的严苛精简闻名，其格言式的陈述不同于韦伯恩式的短小精练，简洁的表达却又与“简约主义”大相径庭，通过极端的简洁与浓缩获得了难以置信的表达强度、用最少音乐材料获得最大化的诉求。的钢琴曲集《游戏》②库塔克的钢琴曲集《游戏》从最初的“以教学为目的”、到后来的“音乐家私人日记”，也被库塔克称作其本人的“音乐自传”，并在作曲家陷入创作停滞期时一度成为引领作曲家走出创作困境的新起点。该曲集的创作历时四十余年，充满了库塔克中灵感的火花，可谓作曲家创作的试验田。《游戏》匈牙利原文为Játékok,意为“游戏”，英文版乐谱翻译为“Plays and Games”（玩耍与游戏），本文采用的是András Varga，Bálint 在《吉尔吉·库塔克：三次访谈和向利盖蒂致敬》（Gyorgy Kurtag: Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，November 15, 2009)书中的译法“Games”（游戏）。该曲集目前已出版八册（ First Series: VolumesⅠ—Ⅳ, 1979; Second Series:Ⅴ—Ⅷ, 1993, 2003），在库塔克的全部作品中有着极其特殊的地位及意义。“游戏”作为库塔克创作的关键词，甚至形成了库塔克作品的“游戏”现象，从20世纪70年代左右库塔克开始“游戏”相关创作，至今已形成了庞大的“游戏”作品群。作为带有自传性质的格言化日记体文本，“时间”与“回忆”为该文本的两条主线。在《游戏》文本中，时间作为叙事方式与结构手段无处不在，库塔克在曲末所注的时间标记作为“副文本”，③法国文学理论家热拉尔·热奈特（Gérard Genette, 1930—）的互文性理论中包含了一种重要的互文性类别：“副文本性”（paratextuality）,指“一部作品所构成的整体中正文与只能称作它的副文本的部分所维持的关系……副文本包括标题、副标题、互联性标题；前言、后记、告读者、致谢等……作者亲笔或他人留下的标志”。详见李玉平.互文性：文学理论研究的新视野[M].北京：商务印书馆，2014：42。与《游戏》的文本“正文”之间形成了互文关系，为文本的解读提供一种氛围，为《游戏》的演绎提供导向性要素，时间标记成为解读作者意图的重要互文性因素。库塔克利用了心理时间的巨大优势跨越了空间界限，克服了物理时间的单向性。在《游戏》中呈现的点点滴滴，是库塔克以音符为载体的生命体验:以时间为主线，库塔克通过“碎片化”的叙事音乐文本，表达了对生命无常的慨叹之感；以非自主回忆征服物理时间的不可逆性症，展示了心理时间的强大功能。在《游戏》中，库塔克通过极为短小的篇幅、极其简单的笔法，以物理时间为坐标系，将某个点放大成为心理时间中的“永恒瞬间”，极为浓缩地展示了生活中的瞬间感受。《游戏》中充满了对库塔克而言极为重要的不同瞬间，而对这些瞬间的体验、感受与回忆不受物理时间的制约而独立存在，故此《游戏》文本并不单纯按照常见的日记体写作方法——“以事件发生的先后顺序”进行“物理叙事”,而是按照诱发写作原因的心理情境进行“心理叙事”,即心理情境诱发了对多年前发生过的事件、或某个生活年代的回忆。这种特殊的创作体例成了《游戏》中心理时间与物理时间交叉并存的诱因，曲尾具有“物理”性质的时间标志表达的却是一种心理状态。库塔克在细密的时间之网中创设了一个非线性的互文关系域，以《游戏》的微型音乐文本为载体实现精神上跳跃、回溯的自由。

一、《游戏》微观叙事中的物理时间

物理时间（Physical time），即外在的可以量度的客观时间[1]，这种时间可以通过钟表来测量和计算，可以精确地比较长短。在《游戏》中可感知的物理时间有着柏格森①亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941）:法国哲学家, 提出人的生命是意识绵延的整体，不可分割成因果关系的小单位，在哲学时间研究史上占有重要地位。所提及的时间特征：“一、人可以直接感觉到它们，所以是真实的；二、与人的生命紧密相关，对它们的感受也就是对生命的感受，因而也是生命的；三、以循环往复的轮回方式出现，但循环只能是一种相似性的呈现而不是相同性的再现”。[2]在《游戏》文本中，我们可以直接感觉到的物理时间主要体现为：

（一）《游戏》格言化日记体的物理时间叙事框架与范式

《游戏》曲集共八册，创作历时四十余年，可谓作曲家通过音乐书写生活的一部编年史曲集。在曲集中作曲家通过不同的系列来记录生活中的“琐事”，如“致敬”（Hommgge）系列、“花儿”（Virág)系列、“回忆”（Memoriam）系列；《游戏》作为库塔克生活的一面镜子，在特定的时间与空间条件下典型地反映作曲家的生活点滴。《游戏》在标题上虽未出现“自传”的字眼，但库塔克数次在访谈中提及该曲集是其本人的自传。[3]在以“日记体”写就的自传里，形形色色的人物事件穿梭闪现，在物理时间不可停歇的、有序的流逝中经历悲欢、感受哀乐，从某种程度上体现了传统叙事时间维度的单向性。《游戏》时间跨度极大，由于创作年代的不同分为两个系列，系列一（ I—IV）的副标题为“玩耍和游戏”（Play and Games），虽未标注“日记”字样，但从内容、标题等方面可知系列一已具有了日记的性质；系列二（Ⅴ—Ⅷ）的副标题为“日记条目，个人信息”（Dairy Entries, Personal Messages）； “时间”为这部曲集拉出一条或隐或显的线索。从系列二开始，库塔克在每首作品的双纵线后仔细地标注该曲的创作时间（从乐谱上可以看到库塔克标注的第一个时间为1975年），有些作品除了创作时间，还标注了创作地点。②《游戏》系列二由匈牙利音乐学家安德拉斯.威廉（Andras Wilheim） 编订，作为库塔克的好友，编订的顺序体现了库塔克本人的意愿。根据布达佩斯版的《游戏》乐谱③指由匈牙利布达佩斯音乐出版社（Editio Musica Budapest）出版的《游戏》乐谱。可知，曲集中包含的有序物理时间信息主要有以下几类：初次创作时间、创作时长跨度、修改时间；有相当数量的作品修改时间不止一个，如《为巴林特的展览而作的序》（Preface to a Balint Exhibition，《游戏》Ⅴ)曲末除了“1981.Ⅻ.5-30”的时间标注，还包括了两次具体的修改时间“rev.1982.Ⅶ.2.／Ⅸ.26”，表现了以“时间叙事”为范式的创作主线下纷繁复杂的时间现象。

（二）逝去的物理时间：生命消逝

“现代主义所持有的时间观是一种‘瞬时性’‘及时性’的观念。用‘瞬时’来解读现时，在飞逝而过的时间中，人们已经无法体验在时间中流逝的过去，而只能是经过。人是世界的过客。但这种瞬时性带来的是闪电般昙花一现的愉悦，反观其背后实际隐藏的是一种深沉的悲凉之感”。[4]日记体的《游戏》微型文本以格言化的语言描绘了库塔克的种种生命体验，通过看似微小的事物，库塔克对于自我及人存在的本质进行了思考，展示了一个纷繁复杂的心理世界。在《游戏》的“致敬” （Hommage）系列、“回忆” （Memoriam）系列、“花儿”（ Virág）系列、“信息”（Message）系列中，库塔克表达了对时间“无法挽回”的痛切感，其中以“花儿”系列尤为典型。《游戏》中共有15首的“花儿”小曲，另外还包括了第一册以首尾呼应的方式出现了两次的“箴言”（motto）形态④方慧科的论文《戏游：库塔克<游戏>》（上海音乐学院第三届当代音乐周《当代音乐研讨会文集》，2010）将“花儿”小曲在《游戏》中的出现频率与位置做了归纳，但未将第六册的“A Flower for Nuria”归入其中。。往复出现、却又形态各异的“花儿”，对《游戏》碎片般的小曲有着“统一、连贯”的结构力作用，这种“往复出现”并非完全相同的再现，其循环的意义“如春风吹又生的野草，如一年一度的樱花，谢了来年又开，生生不息，如轮回的生命，死亡意味着新起点”[5]。“花儿”系列的微型特质与循环现象以花朵隐喻渺小的人类、脆弱的生命，同时却具有坚忍的品性，如死而复生、去而又来的一年一度盛开的樱花。

谱例1.“花儿”主题

主题“人们是花儿”（Virág, Virág, az ember）最 早 来 自 库塔克带人声的室内乐作品《彼得的格言》(The Sayings of Péter Bornemisza，Op.7），该主题如警句般在《游戏》中以“花儿”系列往复出现（见谱例1），常被作为唱片名，也是库塔克的自画像。谱例2为“花儿”主题在《彼得的格言》第三乐章“死亡”中的原始形态，通过两份乐谱对比可知：“花儿”在《游戏》中的形态是《彼得的格言》声乐部分的完全移植。谱例中总共出现了四次在不同音高上的大三度，第一与第二小节的大三度是库塔克钟爱的“纯洁”（pure）动机（E—♯G,♭E—G）,调性与无调性、协和与不协和形成一种对抗性的张力。库塔克以极简的手法描绘了“生”的繁荣到“死”的消散与沉寂：乐句的形态为库塔克常用的“漏斗”（funnel）型①对库塔克的作曲技法进行归纳的相关文献中，“漏斗形”（funnel） 或“螺旋形”（spiral） ，指的是同一种乐句形态。，演奏该曲时要求踩下踏板直至结束，踏板造成的泛音构建了弥散于整个空间的回响（生的繁荣），最后归结指向为一个音（死的沉寂）。

谱例2.“花儿”主题在《彼得的格言》第三乐章“死亡”中的原始形态

进入暮年的库塔克为“花儿”创作了四首联弹版《我们是花儿……拥抱的声音》（Flowers we are…embracing sounds）（见谱例3）。

谱例3.四首联弹版《我们是花儿……拥抱的声音》（Flowers we are…embracing sounds），《游戏》Ⅷ，p.1

从谱例3可以看到，该曲虽然与花儿的原始形态一样被分成了三个声部，但音符的构成却进一步简化：该曲仅七个音，恰好组成了一个自然大调的音阶。开头的G音是对称的中轴线，随后的音符以“漏斗”状向相反的两个方向拓展，一个方向结束在D音，另一个方向结束在C音。该曲时常作为库塔克与爱妻玛塔（Marta Kurtág）②玛塔·库塔克（Marta Kurtág），匈牙利钢琴家，作曲家吉尔吉·库塔克的妻子。举办音乐会的开场曲，并作为主线在一场音乐会中循环出现。玛塔曾说过：这首七个音的钢琴曲，前两个音是提问，接着是三个音的回答，最后两个音是尾声。[6]

“花儿”系列的音响层基本在“弱”的范围，几乎所有的“花儿”都有“弱，柔和、甜美的”（piano dolce）以及“极弱，几不可闻”（ppppp-scarcely audible）的表情记号，库塔克本人在教授该曲时，指出要宛如寻找“无限”之间的联系般，将音乐延伸至键盘两端之外，象征着生命个体的渺小与脆弱，但“脆弱中潜在着不可毁灭性，不屈中潜藏着灵活性”。[6]在一个延音踏板贯穿全曲所营造的泛音音响空间中，当余音逐渐消散时音乐仿佛到了他世界。“花儿”式的音响在《游戏》曲集中具有典型性的意义，几乎成了库塔克描绘死亡的基本音响特点。晚年的库塔克表达了对生死的体悟：“不要认为死亡是一件坏事。我们不知道死亡究竟是什么，也许其实只是像睡着了。有谁会不喜欢晚上休息式的睡觉呢——只是这种睡眠永远也不会停止……现在我可以随时接受死亡——我根本毫不介意；我不会为活得太久而感到开心，但如果必须这样，我只好接受”[6]。“花儿”系列体现了库塔克的终极哲学：自然的荣枯，昼夜的更替，体现了物理时间的消逝与不可逆；而作为不可触知的时间的附体，“花儿”的绽放、萎去是一个必然规律，犹如时间的自然流逝与不可操控。

二、《游戏》微观叙事中的心理时间

《游戏》曲集中的文本虽大致按创作时间排序，但所描绘的事件时间性却非有序，如文学中的小说文体虽按顺序阅读，但事件的顺序却是打乱的。《游戏》文本中的此类现象可以借助哲学领域的心理时间来说明：“心理时间称为主观时间，是过去、现在和将来的互相渗透，表强度和质量的概念。心理时间具有不可分割、互相渗透的性质，人的心理状态是相互渗透的众多体，它不是顺延的往前的，而是种种心理性质、意识状态，突破时间的单一维，融合在一起的。”[7]《游戏》文本在曲末标注创作时间、以时间为序安排格言式的小曲在曲集中的顺序，表征着外在显现的物理时间；同时，《游戏》又以心理时间为日记体的叙事隐线，往昔事物与现时感受互相渗透,成为一个有机整体,实现了精神自由。

（一）《游戏》格言化日记体的心理时间叙事框架与范式

A.显性层面物理时间的部分瓦解（或重叠）

通过对《游戏》乐谱曲末所标注时间的分析可知，从“系列二”出现有据可查的物理时间开始，《游戏》中存在着客观时间顺序被瓦解或重叠的现象：

库塔克以“编年体”为框架构建了作品“理想”中的形式——大致按时间顺序编排、却又不是严格的编年体，创作时间在后、在曲集中反而排在前的情况时有发生。以《游戏》Ⅴ的部分曲目为例，从表1中可以得到以下信息：1.“碎片”般的小曲大致以物理时间为排序依据；2.严格时间排序的瓦解。此种现象从《游戏》Ⅴ开始比比皆是。

表1.

库塔克性格极为严谨，排练的高要求、访谈录的再三修改、作品由于修订原因的一再推迟出版，种种表现可以推断：表中所示的“乱序”现象并非出于疏忽，更大程度上是一种有意为之的行为。在作品尾部出现的时间标注包括初创时间、修改时间、完成时间；库塔克有时以初创时间为准，有时又按修改时间排序，作品修改的情况时常发生在时隔若干年、甚至逾数十年，对原作不满意、或是某件事引起了作者的回忆都有可能引发修改行为，体现了心理时间在作品中的交叉。

除了《游戏》曲集内部出现的物理时间被瓦解之外，纵观库塔克的全部作品序号，也可看到类似的现象。库塔克的编序系统或编号系统，有相当一部分是个人主观记忆的记录，而不是单纯的客观编年史。在《三次访谈录》附录“作品目录”（List of Works）中，作者明确表示：“在每一个类别中，作品按照创作时间排序”，[6]但正如《游戏》曲集中并不严格的物理时间排序一样，在库塔克的全部作品中也时常出现不按时间排序的现象，如《卡夫卡片段》（Kafka-Fragments,Op.24,1985-87）排在《为心爱之人而写的安魂曲》（Requiem for the Beloved,Op.26,1982-86）之前。另外，作品编号数字越大并不代表作品创作年代越靠后，如在“与声乐相关的室内乐作品”（Chamber Music with Voice）类别中，可以看到按编年体排列的作品顺序为“Op.22,Op.19,Op.11a,Op.25,Op.24”。①笔者参见的是《吉尔吉·库塔克：三段访谈以及向利盖蒂致敬》一书附录部分“作品目录”的编年，有必要在此对作品的编年作一个说明：笔者所能搜集到的关于库塔克以编年体排序的作品目录版本有《三次访谈》版、维基（wiekiepidie）版与谷歌（google）版，笔者认为《三次访谈》版的编年排序具有最高的可信度。该书作品目录涉及的时间包括：创作时间、修改时间、出版时间、首演时间。该书是在作者与作曲家反复沟通、核对后历经多年完成的，在时间的编排上综合体现了作曲家的个人观点，故而具有较高的可信度。遗憾的是成书较早，并未涵盖所有的作品（仅包括1947—2008年间的所有有编号或无编号作品）。不难推断，在库塔克的心理世界里存在着某种理想的序号（类似于小说的叙事顺序），这些作品真正的创作时间并不影响理想的作品顺序。

B.隐性的叙事主线——心理时间

《游戏》叙述的事件除了“对逝者及时的悼念”“对生日的庆祝”等具有“即时性”的事件外，更多的以心理时间作为隐性的叙事主线，创作时间在后的作品所关联的信息可能是更为久远的回忆。老友的生日、好友的去世、一个电话号码甚至一个微笑，当前的某一件事或感觉都会触发当事人一连串的回忆和思考，在作曲家的心理深处时间是互相渗透的、延绵的，过去、现在和将来并没有一个物理划分界线，时间在往昔、今时与未来之间来回穿梭、交叉重叠，心理时间的强大作用使时间的逆行成为可能。

《游戏》第五册的《三首回忆》（3 In Memory）①该曲最早为单独创作的钢琴独奏作品，后来收录至《游戏》出版。，该曲创作于20世纪80年代末90年代初，但这三首小曲所关联的信息均指向库塔克20世纪50年代在巴黎的种种过往②20世纪50年代的巴黎之行成为库塔克走出第一次创作困境的重要契机，对库塔克有着极为重要的意义。（见表2）：第一首《纪念吉尔吉·佐特桑依》(In Memoriam Gyorgy Szoltsanyi)的题献对象匈牙利钢琴家佐特桑依在布达佩斯音乐学院学习期间师从多南依教授，后赴巴黎跟随著名钢琴教授玛格丽特·朗继续学习，故而该曲指向着巴黎的相关信息；该曲同时是库塔克《为纪念安德烈· 谢万斯基而作的简短圣祷》（Officium Breve in Memoriam Andreae Szervanszky, Op. 28, For String Quartet） 第11 乐章的前身，而此作的题献对象谢万斯基作为将十二音引入匈牙利的第一人，“对韦伯恩的介绍”这种在当时可谓冒天下之大不韪的行为，对匈牙利的年轻作曲家（包括库塔克）产生了巨大的影响；20世纪50年代，库塔克在巴黎学习期间手抄了韦伯恩的全部作品；从上述种种可见：在《三首回忆》的第一首中产生了库塔克、韦伯恩、谢万斯基以巴黎为圆心的勾连；第二首《向塔蒂夫·卡斯卡亚致敬》（Hommage Tardif a Karskaya）是库塔克《弦乐四重奏》（String Quartet,Op.1）第一乐章的移植版，在巴黎的学习经历使库塔克的思想发生巨大的变化，他摒弃了过去的种种（包括过去的创作），将在巴黎时期创作的这首弦乐四重奏当作全新的开端，并赋予“Op.1”的作品号。该作的题献对象卡斯卡亚为法籍俄裔画家，库塔克在巴黎时接触过他的作品；第三首《纪念莫里斯·弗勒列特》（In memoriam Maurice Fleuret）题献给莫里斯·弗勒列特——法国文化文化部门的官员，也是库塔克在巴黎音乐学院的学生；除此之外，《三首回忆》由佐尔坦·科齐什（Zoltan Kocsis）于1990年5月14号在巴黎首演，从各方面体现了他与库塔克在20世纪50年代巴黎学习生活的紧密联系。

表2.

（二）逆行的时间：精神自由

库塔克在《游戏》中借助非自主回忆实现了时间的逆行，用音符将这些回忆凝固下来。以“回忆”为主题和与“回忆”相关的命题在《游戏》中占了极大的比例，“库塔克热衷于展现人与人之间持续一生的关系——即使是朋友离世以后他依然探寻着这种关系。他们一直影响着库塔克作为一个作曲家的思维和创作以及他的个人生活，即便在去世以后也是如此……朋友、老师、同事是作曲家世界里极其重要的部分，他对他们的忠诚是不可撼动的”。[6]库塔克的生命中许多已经过往消逝的瞬间，在某种特定条件下重现并与当下重叠：仅以《游戏》V为例，超过半数的作品与回忆相关，这些小曲以“回忆”“花儿”“书信”“信息”等关键词表征着“回忆”命题，并散落在《游戏》文本中，通过格言化的音乐语言重现已逝的点滴；在《游戏》中，“日记书写”不再需要按事件顺序，物理时间也不再是以事件组成的人与人之间的关系展示的唯一时序。不妨借用文学类似现象来做旁证：在普鲁斯特的小说《追忆似水年华》中，小说的时间性完全被幻想所打乱，这种叙述时间的打乱根据的是体验的时间，即心理时间。体验的时间完全是主观性的，即我们的主观记忆所感受的时间。时间的主观性与客观性（即主观存在的时间与客观存在的时间）构成了一张时间之网。库塔克的《游戏》中同样存在着“体验的时间”与“客观的时间”：首先对作品不断的修改导致作品常规意义上编年性的瓦解；其次，某些突发事件时常开启库塔克封存的记忆大门——“某个朋友或熟人去世”这类纯个人意义式的事件，与之相联系的特定作品重新被创作，并赋予其新的作品号，该系列也就成了“永无终结的系列”。 《游戏》中凸显的是相关事件在库塔克的意识中呈现的种种状态以及库塔克对事件所产生的种种感受，对库塔克而言，音乐是其交流的主要方式，将一件平凡的事转化为音乐比转化为语言更容易。在《游戏》中，同一命题被多次、多样呈现，尤其在“题献”系列中，与同一个人物相关的命题被多次“书写”“重现”，逝去的时间被追回。《游戏》第二册《向巴林特·安德雷致敬》（Hommage Balint Endre）（见谱例4）以充满视觉冲击力的记谱法指向了匈牙利著名画家巴林特的画作。①布达佩斯音乐出版社的《游戏》乐谱封面选用了巴林特充满张力的画作。

而在《为巴林特的展览所做的序言》 （Preface to a Balint Exhibition，1981—1982，《游戏》Ⅴ)一曲中，作曲家通过四个声部的对位、不规则的小节拍数等手法，同样鲜明地指向着巴林特的画家身份（见谱例5），创作时间相隔多年的两首曲子形成互文本的关系，共同指向库塔克对巴林特的相关记忆，隐藏在内心深处的过往岁月并没有消失，通过音乐文本，库塔克的记忆得以重现、时间得以逆行。

谱例4.《向巴林特·安德雷致敬》（Hommage Balint Endre），《游戏》Ⅱ，p.1

谱例5.《为巴林特的展览所做的序言》 （Preface to a Balint Exhibition）,《游戏》Ⅴ, p.16

三、时间之网创设的互文关系域

（一）细密的时间之网——物理时间与心理时间的并行不悖

在《游戏》的编年系统中，有序的物理时间和无序的心理时间并行不悖，形成了一张各种状态、各种因素不断渗透、不断交替的时间之网，心理时间与物理时间交缠重叠，库塔克的思绪在“过去”与“现在”中交错共生，创设了一个“以《游戏》为载体、以库塔克为中心”的互文关系域。互文性从广义角度而言可以指“任何文本与赋予该文本意义的文化、符码和表意实践之间的互涉关系，这些文化、符码和表意实践形成了一个潜力无限的文本网络”[8]，时间之网创设的《游戏》互文关系域则属于一种广义的互文性，与《游戏》曲集创作时间相近的作品形成了一个相关的研究文本群，即可借鉴的互文群。在这个关系域中，就个体文本而言，这些碎片般的小曲具有自足性；同时，以物理时间和心理时间为坐标，这些看似散乱的“文本碎片”通过互文性连缀成一个整体，意指潜能被深度开掘，实现意义的多样性和丰富性，其中以《游戏》中的“信息”系列尤为典型。《游戏》中包含了与库塔克日常生活相关的各种信息，“好友的生日、一个电话号码、探望病友时病友的呼吸频率、老友的病逝”均可成为创作的素材。一些文本虽未在标题上出现“信息”的字眼，却关联并传达着着某些信息，碎片化的信息打通“当下”与“久远的回忆”，在回忆所触发的记忆之网中形成互文关系。如《游戏》Ⅴ的《花儿——加佐·加比那克》（Virag-Garzo Gabinak）①《花儿——加佐·加比那克》（Virag-Garzo Gabinak）同时还是库塔克《短的圣祷》（Officium Breve in memoriam Andreae Szervanszky, Op. 28, For String Quartet ）第八乐章的底文。，除了引用《彼得的格言》中著名的“花儿”动机，在音符上方配有“Virág, az ember”（我们是花儿）的歌词外，在“花儿”动机下方还标有数字，见谱例6。

谱例6. 《花儿——加佐·加比那克》（A Flower for Gabinak Garzo）,《游戏》Ⅴ,p.18

这些数字可能包含了这样的“信息”： 除了以“花儿”主题表达对死者的哀悼外，数字指代电话号码——当库塔克闻悉一个亲近的熟人死讯时接听的电话号码。短短数秒的作品形成了多重互文关系，可谓“无一音无来历”：这里的“花儿”与库塔克所有的“花儿”文本形成了互文网系，烛照出库塔克通过音乐展示人与人之间的关系、以及对死亡的态度；“数字指代电话号码”的做法又与20世纪70年代初在实验性的匈牙利新音乐团体（New Music Studio)影响下创作、同样与电话号码相关的两首作品《献给耶奈伊—我们所爱的人的电话号码1》 （Hommage à Jeney— Phone numbers of our loved ones 1，《游戏》Ⅱ）、《 献给维多夫斯基—我们所爱的人的电话号码2》（Hommage à Vidovszky— Phone numbers of our loved ones 2，《游戏》Ⅱ）形成互文关系，这两首作品的题献对象耶奈伊与维多夫斯基均为新音乐团体的成员。该团体1970年成立于布达佩斯，致力于在当时匈牙利严酷的音乐环境下尚属“新音乐”作品的介绍与推广，如斯托克豪森、凯奇、沃尔夫、费尔德曼、凯格尔、瑞秋等当代作曲家的作品；同时也致力于各种创作上的探索与革新，在“玩耍”与“作曲”之间寻求平衡点。在与这个团体合作的过程中，《游戏》中出现了类似实验性质的作品，如上述的两首作品《我们所爱的人的电话号码1》《 我们所爱的人的电话号码2》，库塔克又颇有深意地将这两首作品与曲集的《争论》（Quarrelling）系列之三、之四（《游戏》Ⅱ）交叉并置，使两个系列之间以“对人物关系的描述”为介质形成第一重互文关系；而在1981年创作的《花儿——加佐·加比那克》中融入电话号码的做法有意识地指向20世纪70年代与新音乐团体一起创作的点滴回忆，“当下”与“过去”形成了第二重的互文关系。

再如《黑暗的日子，为费伦茨·法卡斯而作》（Még az édes méz is …, In Dark Days, for Ferenc Farkas，《游戏》Ⅵ），致敬的对象费伦茨·法卡斯②费伦茨·法卡斯（Ferenc Farkas），匈牙利作曲家，布达佩斯音乐学院作曲系教授。他的学生包括利盖蒂和库塔克。是库塔克在布达佩斯音乐学院的老师，与库塔克之间有着极深的渊源。在匈牙利当时令人窒息的政治环境下，库塔克的作品《弦乐四重奏》（Op.1）得以上演，法卡斯有不没之功。该曲创作于1992年，创作之时，法卡斯已87岁的高龄（法卡斯逝于1995），标题“黑暗的日子”含有多重的信息：对时间无情流逝的感叹；Op.1被禁演的困难时期；20世纪50年代，库塔克对社会、对自我全面否定的心理困境；与费伦茨·法卡斯关联的种种信息。作品在开头就界定了“缓慢的，如说话般地”（Lento,molto parlando）的沉重基调，通过缓慢的节奏、重复的单音等反映了“黑暗”的情境；1992年的创作相关联的是作曲家在匈牙利特殊时期的黑暗日子，“过去”滞留在库塔克的回忆中，与“现在”交叉共存，在内在时间也即心理时间中形成一个整体。

（二）互文关系域下的生命体验

《游戏》是一本以日记体写成的、纪念册式(Album)的作品，“纪念册”作为具有典型互文性的一种文类，作者将出于一定目的、按照一定标准创作的特定曲子编撰成册，形成了独特的互文性系统。《游戏》作为以物理时间为“显线”、以心理时间为“隐线”写就的纪念册，在细密的时间之网中，在“纪念册”文类建构的互文语境中，体现的是库塔克最深层的生命体验，即库塔克以《游戏》为载体写就的生命精髓中的感觉、印象、本能。《游戏》的创作初衷虽为“教学目的”，实际上，《游戏》从第二册开始就转向了“纪念册”的性质。第二册的许多作品无论从标题抑或是内容上看均已具有“纪念册”的特征，如题目时常出现“信息” （Message）、“信件” （Letter）、“问候” （Greeting）、“消息” （Word）的字眼，更多的时候是“致敬”（Hommage）。从第五册开始，库塔克则直接在扉页上标明：“日记条目、个人信息”具有“纪念册”意味的字样。这些小曲着眼于具体的人物、事件，以库塔克为“原点”建构了一个发散性的、体现人与人之间关系的互文网络。《游戏》对生命体验中种种“瞬间”的描写反映了库塔克最真实的自我、带有着浓厚的个人印迹，其间感觉、意象、回忆相互叠生，各种谜语充斥其中；库塔克通过对生命中某些特定瞬间的描写，以《游戏》为媒介书写了心灵深处最“变化多端、不可名状、难以界说的内在精神”[9]。

结 语

《游戏》的各个小曲可看作不间断的音乐流，作为非自主回忆的体现方式，在种种交叉显现的重要瞬间，库塔克编织了一张细密的时间之网。在这张时间之网中，库塔克呈现给我们的是繁复交错的时间，外在的表现为物理时间的无情流逝，如“花儿”系列中展现的生命的逝去造成的悲剧感；内在的表现为心理时间的自由伸缩往返，在《游戏》纷繁的“回忆”文本中，库塔克凭借心理时间的交叉性与渗透性，追回了消逝的过往，从而让听众解读作曲家某个时间点上的心灵状态。观察《游戏》中物理时间与心理时间的繁复关系，意味着突入库塔克世界的核心，突入一个无限衍义的互文体系。