隋 郁（郑州大学 音乐学院、音乐考古研究院，河南 郑州 450001）

中国的历史并非单一的汉族音乐历史，而是各民族共同创造的历史。近年来，中国古代边疆民族音乐历史研究、中国及周边地区的音乐交流史研究受到越来越多的关注。其中，青年音乐考古学者王希丹的专著《集安高句丽墓壁画的音乐考古学研究》是较为突出的代表。该书以集安高句丽壁画墓中的乐舞、乐器图像为研究对象，首次对集安高句丽墓音乐壁画资料进行了全面的整理、辨析，系统梳理了公元4—7世纪的高句丽音乐历史、与周边地区的音乐交流史，丰富细化了中古时期少数民族、边疆政权的音乐历史，同时对东亚音乐历史研究有所推进

据作者自述可知，本书是在其博士论文的基础上修改而成，该篇博士论文在2016年中国古代音乐史学会上获得了第九届全国高校学生中国音乐史论文评选“上海音院出版社奖”博士组一等奖[1]669，这是中国音乐史学界学生论文评选中的最高殊荣，可见学界对其的肯定。其后，作者补充了最新研究内容，并得以作为“中国音乐考古学系列丛书”中的一部于2019年出版问世，实是青年学者欣逢盛世的学术良机，亦是最新研究成果的即时展现以往的音乐考古研究成果中以先秦时期的成果为最，对汉魏时期的内容涉猎有限，本书采用图像类音乐文物的研究方法，对公元4—7世纪边疆政权高句丽的音乐历史进行了探讨，体现了音乐考古学研究在汉魏时期的新成果并具有方法论意义。。。 ，

一、内容述评

本书由绪论、四章和结论六个部分构成。绪论部分介绍了吉林集安高句丽壁画墓的发现、研究历史以及其中的音乐壁画，并对该课题的国内外研究现状、研究空间等进行了分析，最后，作者提出论文的基本论点和研究目的价值。该书指出，截至2017年8月，集安地区公开发表的考古资料中，包含音乐壁画内容的高句丽墓共有7座包括舞踊墓（图1、图2）、麻线沟一号墓、通沟十二号墓、长川1号墓、三室墓、五盔坟4号墓（图3）和五盔坟5号墓。

作者认为，集安高句丽墓所见的伎乐天人图属于非世俗音乐图像，它们不宜直接与反映世俗音乐生活的乐舞图放在一起进行讨论，需要首先分类进行研究，之后进行综合探讨[1]39。因此，本书的前两章分别对乐舞图、， 、伎乐仙人图进行了专题研究。第一章系统分析了集安高句丽墓乐舞图的分类、特点，以及与其他地区乐舞图的比较分析，从而探讨了高句丽乐舞的文化渊源和发展历程。作者指出，集安高句丽壁画墓乐舞图较为忠实地反映了高句丽乐舞的原貌，隋唐宫廷高丽乐中的乐舞是其在宫廷中发展变化的类型[1]171。第二章集中探讨了集安高句丽墓伎乐仙人图的相关问题。首先按照仙人所执乐器的类别，作者以弹拨乐器、吹奏乐器和打击乐器分门别类进行了专题研究，兼及文献所载高句丽可能使用乐器的分析；接下来从音乐壁画、参考文献两方面入手，探讨了可能出现的乐器组合形式；在此基础上阐述了高句丽的思想信仰与伎乐仙人图的关系，进而结合乐舞图部分的伴奏乐器研究探讨了高句丽使用乐器的发展历程。

在前两章研究的基础之上，本书第三章探讨了集安高句丽墓音乐壁画的学术价值。其内容包括音乐壁画的组合及演变、中国古代音乐史视域下高句丽音乐研究的得失分析和该研究的音乐史学价值。诚如作者所言，音乐壁画作为墓葬壁画中的一个组成部分，其首先依托于壁画内容的整体表达，“在墓室壁画中形成一个完整的情境，因此墓葬中的整体图像组合与音乐图像之间的关系也是需要讨论的。”[1]476在此基础上，探讨这些音乐壁画的音乐史学价值才是更为可靠的。在集安高句丽墓音乐壁画的组合分析中我们可知，代表世俗生活的舞蹈图像与墓室壁画整体布局的“狩猎图—墓主人夫妇图—乐舞图”的四壁构图有着直接的关系，同时，伎乐仙人图的有序出现与墓室壁画四神布局紧密相关[1]497-502。

本书第四章的主题为古代高句丽音乐的影响。通读全章，可知作者是在前述研究的基础上，对高句丽音乐历史（以公元4—7世纪为主）进行了梳理，并探讨了高句丽音乐对中原地区音乐、朝鲜半岛音乐以及日本音乐的影响。在本部分中，作者以公元4世纪、公元668年作为两个时间节点，对高句丽音乐历史进行了探讨，其中对公元4—7世纪高句丽音乐史的探讨最为丰富，包含了歌舞习俗、歌曲、舞蹈、鼓吹乐、乐器的流传、民俗活动中的音乐及音乐图像遗存、音乐交流等多方面的内容。由于生活地域、历史文化的诸多因素，高句丽相关研究一直受到朝韩学者的广泛关注，亦是日本学者青睐的研究课题。在本部分中，作者对高句丽音乐与中原地区音乐、朝鲜半岛音乐及日本音乐的关系进行了分析。

结论是全文内容的浓缩提炼，起到“画龙点睛”之妙。本文的结论简洁明了，总结了乐舞图视域下的高句丽舞蹈史、伎乐仙人图视域下的乐器流传历史、公元4—7世纪高句丽音乐史和高句丽音乐对中原地区、朝鲜半岛国家及日本音乐发展的影响四个方面内容。同时，作者对于本课题的研究给予了较为准确的定位，她指出：“通过对集安高句丽墓音乐壁画中乐舞图、伎乐仙人图的具体分析，我们得以对公元4—7世纪高句丽的音乐历史获得了一定认知。此一时期为高句丽音乐全盛至衰落的重要阶段，是高句丽音乐历史中最为重要的历史时期。集安高句丽墓中的音乐壁画是目前所知最为典型的高句丽壁画墓音乐图像，凸显了高句丽音乐文化特征。”[1]626-627

二、写作特点

总结而言，本书基本实现了作者在绪论中所提出的研究问题，对以往的高句丽音乐研究亦有所推进与深化，兹将本书的写作特点总结如下：

其一，作者对文中“高句丽”等相关概念的厘清，成为本文写作的重要学术基础。由于自身更名、记载讹误等原因，“高句丽”“高句丽墓”和“高句丽音乐”及其相关概念的明晰是本书首先需要解决的问题。在“绪论”中，作者明确指出，本书所指的“高句丽”为“公元前37年建国、至公元668年灭国的高句丽政权”；文中所指“高句丽墓”为“高句丽政权存在期间在高句丽政权疆域范围内所见之墓葬”；文中所指的“高句丽音乐”是指“高句丽政权存在期间在其疆域内流行的音乐文化形态，既包括高句丽王族的音乐文化，也包括高句丽政权疆域内的音乐制度、民俗音乐、宗教音乐等内容”[1]36-37。由此可知，本书中的“高句丽音乐”，并非狭义的指为高句丽民族的音乐，而是“高句丽政权存在期间其疆域内的多种音乐文化形态的综合体”[1]37。同时，对于考古学界颇具争议的朝鲜半岛高句丽壁画墓的界定问题上，作者从音乐壁画分析出发，支持中国学者赵俊杰的观点，认为朝鲜半岛所见公元4—7世纪大同江、载宁江流域壁画墓存在“高句丽化”的过程，不宜简单将其称作“高句丽壁画墓”进行探讨，而集安高句丽壁画墓更具有典型意义，其反映的社会文化信息更具有代表性。以上这些观念的明确厘定，显示了作者敏锐的学术嗅觉与洞察力。

其二，本文首次对集安高句丽墓音乐壁画资料进行全面而系统的整理、辨析，并梳理了高句丽音乐发展史及其与周边国家、地区的音乐交流史，同时明确指出了高句丽音乐与后世朝鲜半岛音乐、日本音乐的关系。作者指出，汉时的高句丽音乐自身为萌芽、形成的时期，在公元4—6世纪，高句丽乐舞、乐器演奏发展趋于成熟，形成了独特的音乐风格，并流传于北燕、北魏、北周、南朝刘宋等中原地区。隋唐时期的高句丽音乐经历了由盛及衰的发展过程。公元5世纪之后，高句丽的政治文化中心逐渐转移到朝鲜半岛北部的平壤附近，其时的朝鲜半岛国家有百济、新罗等。通过研究可知，百济音乐与高句丽音乐产生自同一母体音乐文化，且两者之间有着较为密切的文化交流；新罗音乐与高句丽音乐有着较为明显的差异，但两者存在交流的可能。朝鲜半岛的高丽时期仍留存有高句丽、百济和新罗的音乐，然而后世朝鲜半岛流传的乐器、舞蹈与高句丽的使用乐器、舞蹈已经不具有直接的继承关系。高句丽音乐约在公元6—7世纪传入日本，其后逐渐融入日本雅乐“高丽乐”之中[1]。高句丽研究一直受到东亚学者的广泛关注，至此，在高句丽对周边国家、民族的音乐影响问题上，作者明确提出了自己的观点。

图1.舞踊墓群舞图[1]53

图2.舞踊墓弹卧箜篌图[1]176

图3.五盔坟4号墓击细腰鼓图[1]395

图4.集安高句丽墓所见舞姿图[1]79

图5.中国境内存见公元2—7世纪卧箜篌图像省份分布图[1]208

图6.公元4—10世纪存见细腰鼓形制分类图[1]413

其三，本书探索了图像类音乐文物研究新的研究方法。英国学者彼得·伯克曾经指出：“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。”[2]图像材料作为一种重要的研究材料，也已经逐渐进入音乐史学家的视野之中。在中国音乐考古研究中，图像类音乐文物数量众多，且特定的研究时期（如魏晋南北朝时期）决定了其以图像类音乐文物为主体的研究特点。本书综合文献、图像、实物资料，借鉴其他学科的研究方法，在图像类音乐文物研究的方法论上有所突破。在第一章中，作者研究舞姿时创造性地借鉴了类型学方法，采取了舞姿分式的研究方式（图4），将以二维空间展现的舞蹈姿态进行了分类，使得高句丽的舞姿研究更为明晰、量化。在第二章中，作者对集安高句丽墓壁画所见乐器、相关文献所载乐器逐个进行了研究分析，从乐器定名、乐器形制、演奏方法、使用场合、组合形式、流传地区等多方面进行了全方位的探讨，进而解析每件乐器在高句丽本地流传的可能性。作为图像类音乐文物的研究，它与实物乐器研究有所不同，面对单一图像的解读是需要审慎对待的，作者采用“量化图像、兼及其他”的方法，对每件乐器的所见文献、可见图像、实物进行了综合分析，在图像的搜集中，作者以《中国音乐文物大系》丛书为基础，结合为数不少的画册、全集、图集以及相关考古报告，使得同一乐器的图像类资料异常丰富，在此基础上，作者借鉴类型学的方法，将这些乐器图像进行了历时研究，进而将集安高句丽墓所见的乐器图像放入这样的“历史脉络”之中，可以较为清晰地辨识这件乐器所体现的诸多历史讯息，加之与文献、实物资料的综合研究，该件乐器在公元4—7世纪高句丽集安地区的流传问题可以得到目前为止最为审慎的研究结论。如卧箜篌（图5）、排箫、细腰鼓（图6）等乐器的研究，均是本书第二章中方法论有所突破的精彩之处。在第三章研究中，壁画内容组合及演变的分析也是作者提出的新方法。通过作者的分析可知，乐舞图的消失并不一定意味着高句丽人不跳舞了，而是由墓室壁画的综合内容选择所决定；而越来越多伎乐仙人图像的出现，其所执乐器是否是按照“粉本”描绘，或者为当地所流传，则需进行有效而可靠的分析与甄别。作者以上观点的提出，在以往的音乐史学论文中并不多见，作者自述与美术考古学者有所往来[1]670，可能是在美术考古研究中获得的启发。这一思路有效避免了以往将音乐图像所见的乐器叠加文献所载相关乐器而形成的较为粗略的研究结论，真正凸显了图像类音乐文物的音乐历史价值。

三、余论

综上所述，集安高句丽墓音乐壁画是目前所知高句丽先民留下的最为直接、典型的音乐资料遗存，具有重要的音乐史学价值，本书的完成使得这一资料实现了应有的学术价值转换。同时，集安地区公元4—7世纪高句丽音乐史研究是高句丽音乐全史研究的有力基础，使得朝鲜半岛高句丽墓音乐壁画的研究可以进一步展开。诚然，一个问题的解决可能使得更多问题呈现在眼前。以读者的角度来说，一些问题尚待继续关注。比如，朝鲜半岛公元4—7世纪的音乐历史究竟如何，其是否能够体现原有文化与新进入的高句丽音乐文化的融合，如何体现？集安的高句丽壁画墓约30座，其中仅有7座有音乐壁画，这一比例是否能够说明什么问题？在作者研究乐器图片的时候，经常谈及搜集到了多少张图片，但并未提供相应的目录索引，这方面的工作可否进一步公开？此外，高句丽的音乐历史发展具有特殊的历史意义，它既包含中国边疆少数民族政权音乐发展史的一部分，也包含朝鲜半岛中古时期音乐历史的一部分，不同的历史时期有着不同的含义。将集安高句丽音乐发展历史纳入中国古代音乐历史的大框架之下，进行与汉魏音乐发展、隋唐音乐发展的比较研究，才能对其在中国古代音乐历史发展中有一个较为准确的定位，给予较为公允的音乐历史评价。由于同事之便，笔者曾与作者多有交谈，了解到她已经在一些问题上有些心得，期待未来的新成果问世，以飨读者！

作者在本书的结论中曾谈到，集安高句丽墓音乐壁画是一种“凝结”，是今人的思考，仿若手掌的轻抚，使点点斑驳渐有温度，为我们讲述先人的古老故事[1]627。掩卷沉思，我眼前亦浮现出一个五彩斑斓的遥远世界：“舞踊墓中的弹琴仙人、长川1号墓中的欢乐歌舞，冲破二维的静态壁面，推开通向高句丽音乐的古老门扉，仿佛回到千年前的大地之上，古代高句丽音乐随着朝贡侍者的脚步、跟从东行大海的同胞，在东亚的土地上翩舞广袖、弦管和鸣。”[1]550