庄永平（上海艺术研究所，上海 201103）

一

《春江花月夜》作为最为著名的中国传统民族管弦乐曲，已走过近百年的历史。其实，此曲最早是一首琵琶曲，曲名叫《夕阳箫鼓》，后来经过无数演奏家们的演奏、整理、展衍、改编，才成为今天这样一首独具中华民族风格特色的乐曲。关于《夕阳箫鼓》的曲名，著名音乐学家杨荫浏在《琵琶古曲〈夕阳箫鼓〉》[1]一文中，对“箫鼓”做了考证，认为：“‘箫鼓’原来是古代音乐演奏的一种组合方式，也就是排箫、笳和鼓等乐器合奏的音乐。”汉武帝刘彻（前156—前87）在《秋风辞》中就有这样的描写：“泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波，箫鼓鸣兮发櫂（棹）歌。”[2]那就是在傍晚夕阳西下，河中船上多人演奏箫鼓合乐时的情景。根据史料记载，箫鼓曲从汉代以来就是属于鼓角横吹一类的乐曲，最早产生于北朝。《乐府诗集》卷16刘瓛定军礼云：“鼓吹未知其始也。汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”[3]但后来传到南方后多少发生了变化，据《隋书·志第八·音乐上》载：“后主嗣位，耽荒於酒，视朝之外，多在宴筵。尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。”[4]这个“代北”顾名思义就是“以南代北”，似乎是南朝学习北方“箫鼓”后的一个临时替代名称。之后，这种形式就发生了变化，尤其是加入了歌唱，说明在人声与乐器等组合上，都明显的南朝化了。于是，人们大概又复用了“箫鼓”名称，但它已不是北朝那种鼓角横吹形式，而成为如琵琶曲中作为描写自然环境的一种标题称谓，其实质内容也要文雅、委婉得多了。当然，现在的琵琶曲《夕阳箫鼓》，它的历史远没有那么悠久。此曲最早载于1842年清张兼山《檀槽集》[5]（简称《檀谱》）抄本中，名《夕阳箫歌》，只分为头段、二段（相上）、三段（品上），正宫调（G调）用正调（D调）记写，这是现能见到《夕阳箫鼓》乐谱的原始版本之一。从曲名作“箫歌”是否也印证了加入歌唱之迹象，还是“箫鼓”一词之变讹？在清姚燮（1805—1864）的《今乐考证》[6]中，此曲被列入“江南派琵琶目补”，注明为中曲，即中等结构之曲，但此书仅载曲名而未载具体乐谱。在姚氏之前的1819年，我国第一本正式刊印发行的华秋苹（1784—1859）《琵琶谱》①初版：清嘉庆已卯（1819）锈小绿天藏版《琵琶谱》；二版：清光绪丙子年（1876）文琳书屋藏《琵琶谱》：三版：民国十三年（1924）天韵廔珍藏《南北二派秘本琵琶谱真传》，观文社印行。（简称《华氏谱》或《华谱》）中，却未载此曲。由此可见，姚氏做此“江南派琵琶目补”的初衷，大概就是为了弥补《华氏谱》所载遗漏之缺。到了1875年出现了吴畹卿（1847—1926）演奏的抄本（简称《吴氏谱》或《吴谱》），据说这是吴氏在1875年之前，从一位民间弹唱艺人（佚名），也学到的同一乐曲，称为《夕阳箫鼓》。[7]227这就是后来约在1915—1925年间，杨荫浏向老师吴畹卿学习时的吴氏版本。在20世纪20年代末，杨荫浏、陈鼎钧合著《雅音集·第二集·琵琶谱》[8]（简称《雅音谱》或《雅谱》）中的《浔阳琵琶》（即《夕阳箫鼓（一）》，注明是“无锡畹卿吴曾祺谱”，已分为无标题的头段至六段加尾声共七段。另在留存年份不详的《浦东琵琶谱》[9]（简称《浦谱》）中，与《檀谱》一样，也只分为头段、二段（相上）、三段（品上）。但在1898年同属浦东派的《丘怀德琵琶谱》[10]（简称《丘氏谱》或《丘谱》）抄本中，则出现了“回风”“却月”“临水”“登山”“啸嚷”“晚桃（眺）”“归舟”七段小标题名称。以上是除了平湖李芳园谱（后详）以外，是此曲在清代中、后期江南一带流行的大致情况。

有学者下了很大功夫去追究此曲的来源，发现那时在今江苏海门与上海崇明地区，曾留有这首乐曲的一些蛛丝马迹。在嘉庆十二年（1807）年章廷枫、董曰申纂修的《海门厅志》中有如下记载：“宋珩，字楚玉，崇明廪贡生魏功孙，中年授徒厅境，遂家焉。珩初从同里李连城学琵琶，李故贾公达弟子，得前明乐工白在湄指法，珩又自出新意制《夕阳箫鼓》曲，铿锵动听。然其清旷闻远，有晋人风，论者以为不愧。”[11]民国十八年（1929）曹炳麟纂修的《崇明县志》也有“珩又自出新意为《夕阳箫鼓》曲”的记载。[11]首先，记载中提到的白在湄是明末清初原京师人士，清初著名诗人吴伟业、陈维崧诗作中均提到和描写过他。清吴伟业（1609—1672）作有长诗《琵琶行》，在其序中说：“去梅村一里，为王太常烟客南园。今春梅花盛开，予偶步到此，忽闻琵琶声出于短垣丛竹间。循墙侧听，当其妙处，不觉拊掌。主人开门延客，问向谁弹，则通州白在湄子彧，父子善琵琶，好为新声。”清陈维崧（1625—1703）作有《摸鱼儿》词，其序中有：“白生抱琵琶至，拨弦按拍，宛转作《陈隋》数弄，顿尔至致。”又，清徐轨（1636—1703）在《南州草堂词话》中亦记载：“名珏，字璧双，通州人，琵琶第一手。”[12]再据清光绪《通州志》“杂记方伎”之明栏：“白珏、字璧双，善弹琵琶，取古今曲操谱，而被之五音不爽。少游大染，客同邸，京师名公卿皆与纳交，革代后避地太仓……子彧如传其技。”[11]因此，可以说白氏父子是离近、现代琵琶历史最近的，也是可以追溯记载的清代北派琵琶演奏家，对南派中的崇明派琵琶形成有着直接的影响。其次，就是如何来看待宋珩的“自出新意制《夕阳箫鼓》曲”或“自出新意为《夕阳箫鼓》曲”的“制”与“为”字。很显然，今天所谓的“制曲”或“作曲”，应该就是宋珩作的曲子。但是，历史上的“制曲”大都是指的“作词（唱词）”，而不是今天所谓的“作曲（旋律）”。也就是古代“诗、词、曲”的“曲”，主要是指文学方面而不是指音乐方面，正所谓“歌诗、唱词、度（或‘作’）曲”是也。因此，根据我国传统乐曲的创作方式，那时个人独立来完成的可能性是不大的。另外，如果是宋氏作的曲，宋氏又“品格迥异，流辈不苟訾笑，……不轻奏，非心所敬弗弹。”[11]但此曲会在1842年松江地区张兼山《檀谱》中出现，何故？而且，又为什么无锡地区出版的《华氏谱》没能收入？是否因为由于流传的时间较晚，直到被姚燮的《今乐考证》中提及它？在无锡、松江、崇明这个地区三角形中又是如何流传的，现也不很清楚。更值得注意的是，后来最早也是最为重要的一本崇明琵琶谱，即1916年沈肇州（1859—1930）出版的《瀛洲古调》[13]（简称《瀛谱》）也未收此曲，不知是何原因？下面将分析到此曲与多种乐谱的比对中，唯独缺失的就是崇明派琵琶乐谱。因此，笔者认为，所谓“自出新意的‘制’或‘为’”字，很可能仅是指的在弹法上有所出新而已。宋氏可能是用一种不同于前人的新的弹法来演奏，而被当地的历史文献记录了下来。当然，新的弹法在旋律上显然也会出现一些变化的，而被认为是一种“制曲”了。总之，现能提供的资料有两点是颇为重要的：一是松江《檀槽集》乐谱中此曲的出现，以及海门与崇明地区地方志的有关记载；二是无锡、崇明乐谱中均不载此曲。至于对作者的考证，正如杨荫浏所说的：“对于原无作者的乐曲，在未得到可靠证据之前，我们宁可视为‘古曲’或‘旧曲’，暂不放上任何一定的作者姓名；将来若能获得确实史料，得到可靠的印证，则我们就很容易，可以立刻为之加上作者；即使将来永远不能确知作者，那也并没有多大的害处，我们却决不宜随便为之加上一个不可靠的作者姓名。”[7]227

二

上述中略早于《丘谱》的1895年，李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》[14]（简称《李氏谱》或《李谱》）的刊印，将此曲的曲名改为《浔阳琵琶》，且将《夕阳箫鼓》作为首段小标题名，显然其灵感是来自唐代白居易的著名诗歌《琵琶行》。这样，在此曲中首次引入了历史上《琵琶行》的典故，且充实了原无小标题的乐曲内容。当然，李氏假托此曲是唐代虞世南所作是不实的，因为虞世南（558—638）是初唐之人，而白居易（772—846）是晚唐之人，明显是对不上号的。李氏根据曲调内容与自己的想象，不仅将曲名定为《浔阳琵琶》，而且，将仅是数字序号的段落，安上富于文学性的小标题，之使标题与内容两方更能相符。正是李氏想象诗人在浔阳江边听琵琶演奏时的种种情景，才细致地加以描摹发挥而拟定的十段小标题：“夕阳箫鼓”“花蕊散回风”“关山临却月”“临水斜阳”“枫荻秋声”“巫峡千寻”“箫声红树里”“临江晚眺”“渔舟晚唱”“夕阳影里一归舟”。这些小标题比稍后《丘氏谱》抄本的“回风”“却月”“临水”“登山”“啸嚷”“晚桃（眺）”“归舟”的标题自然要富于诗意得多，而且充分勾画出了乐曲的内容，为后世此曲的发展奠定了基础。之后，“朱英传谱、樊伯炎演奏谱”[1（5]简称《朱谱》）是属于《李氏谱》系统，同属《李氏谱》系统的还有吴梦飞的《怡怡室琵琶谱》[16]（简称《怡谱》）。《怡谱》中特别载有两首同曲，其正文中的一首即《李氏谱》的《浔阳琵琶》曲，注明“变宫调凡十段”，小标题与《李氏谱》同。在该谱的最后“附录古本”中另载有《夕阳箫鼓》，注明：“即《浔阳琵琶》宫音”，落“合”字即为固定调“小工调”（D调），实为正宫调的（G调）。此曲小标题分为“回风”“却月”“临水”“登山”“啸嚷”“晚桃（眺）”“归舟”七段，显然就是上述浦东派《丘谱》与《浦谱》的版本。在后来1929年沈浩初出版的《养正轩琵琶谱》[17]（简称《养谱》）中，虽仍称为《夕阳箫鼓》，但注明即《浔阳琵琶》，但其分为七段小标题还是从《丘谱》与《浦谱》的。杨荫浏《雅谱》中收集的《夕阳箫鼓》（二）就取自《养谱》。而《雅谱》中收集的《夕阳箫鼓》（三），即《李氏谱》同曲。再后来上海派琵琶汪昱庭的《汪派琵琶演奏谱》[18]（简称《汪氏谱》或《汪谱》），又对《浔阳琵琶》作了加工润色，再一次引入了自然夜景的描述，这样，更拓宽了乐曲的内容表现，同时改名《浔阳夜月》或《浔阳曲》，但仍保留了《李氏谱》的十段小标题。之后，1925年10月，上海“大同乐会”汪派琵琶传人柳尧章等以此为蓝本，将其改编为以琵琶领奏的丝竹合奏曲《秋江月》。柳氏等是在《李氏谱》引入白居易《琵琶行》典故，以及《汪氏谱》改名为《浔阳夜月》基础上，进一步深挖其意境而来的。显然，柳氏等起用此曲名很可能就是受了白居易《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”诗句的影响。但是，是否因为当时乐会会长郑觐文感到，用《秋江月》名与内容还不够贴切，还不足以包容整首乐曲的内容。而且，更主要的是文学性不够强，还不够精彩，于是，就想到了历史上著名的《春江花月夜》曲名而定名。[19]后来由于灌制了唱片而影响大增（见文后唱片图及文字说明）。其实，在传统琵琶曲《陈隋》中，已有“春江花月夜”的小标题名了。但郑则起了九段小标题名：“江楼钟鼓”“月上东山”“风回曲水”“花影层台”“水云深际”“渔歌晚唱”“洄澜拍岸”“桡鸣远濑”“欸乃归舟”（“尾声”）。至此，原来作为一首琵琶独奏曲的《夕阳箫鼓》，从内容到形式最终华丽转身成了一首想象丰富、意境疏远的丝竹合奏曲《春江花月夜》。

历史上的《春江花月夜》原为乐府吴声歌曲名，相传就是南朝陈后主所作。在这一点上，似乎与上述《夕阳箫鼓》南朝背景的解释有关联。据《旧唐书·音乐志二》载：“《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》，并陈后主作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。”[20]隋炀帝也曾作过此曲。《乐府诗集》卷47中收有《春江花月夜》七篇，其中就有隋炀帝的两篇。但最为后世称颂的却是唐代诗人张若虚（约660—约720）的同名诗篇，它与原先的同名诗作都不相同。通篇融诗情、画意、哲理为一体，意境空明，想象奇特，语言自然隽永，韵律宛转悠扬，洗净了六朝宫体的浓脂腻粉，具有极高的审美价值，素有“孤篇压全唐”之誉。那么，现在改编而成的民乐管弦乐曲《春江花月夜》，也似有“其曲盖现代”之赞。乐曲紧扣春、江、花、月、夜五字涵蕴来描写，又以“月”为主线：有春色明媚、春风拂面；有江清月白、江水激岸；有皓月当空、彩云追月；有花容月貌、风弄花影；更有夜色朦胧、夜空清朗等景象。那种动与静、远与近、景与情的结合，集中体现了最为动人的自然美景，也构成了人们心中无比的恬适之情，达到了十分诱人的奇妙艺术境界。又似乎宛如一幅清丽淡雅的水墨山水画长卷，体现出春江花月夜清幽的意境美，激起了人们热爱自然、热爱生活的向往之情。乐曲委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂了江南水乡的风姿娇态。从此曲的曲式结构和旋律曲调来看，它采用了主题音调的重复、变奏、顶真、展衍，并通过力度、速度、音量、音色、音区的各种变化，特别是运用各段顶真相接的手法，使句句、段段都能环环相扣、连绵起伏，时而激扬、时而低回。乐曲结构旋律富有层次，潜伏涌动，把乐曲丰富的内涵和韵致发挥得淋漓尽致而引人入胜。想不到这样一首商调式的乐曲，一扫历史上落于商音的那种伤感凄苦之情，反而显示出隽永、悠远的意境，平静、闲适的情感来，这充分说明音乐本身是可以改变一切的，它的魅力也就在于这一点上。后来同为“大同乐会”汪派传人卫仲乐，先是沿用了汪氏的《浔阳夜月》名，后来由于合奏曲《春江花月夜》灌制唱片后名声大噪，因此，也将琵琶曲改用《春江花月夜》名及诸小标题名。[21]而且，在旋律节奏等实质内容方面尽量吸收合奏曲的精华。至此，经过不断地加工润色，《夕阳箫鼓》华丽转身为《春江花月夜》，成为我国琵琶曲乃至民族管弦乐曲中最为耀眼的精品。

三

对于此曲是如何发展成为一首优秀的民族管弦乐曲，还是应该具体地、深入地对各谱加以比对分析。由此，下面集合了11种琵琶版本乐谱，即《檀谱》《吴谱》《李谱》《浦谱》《丘谱》《养谱》《朱谱·樊伯炎演奏谱》（简称《朱谱》）、《汪谱·陈永禄演奏谱》（简称《汪谱》）、《程午嘉琵琶曲集》（简称《程谱》）、《卫仲乐琵琶演奏曲集》（简称《卫谱》）《林石城演奏谱》（简称《林谱》），另将杨荫浏《雅音谱》作为工作用谱来加以比对。在20世纪20年代末，杨荫浏《雅音谱》对传统琵琶乐谱和乐曲，做了一次全方位横向大汇集，现在我们追寻前辈的脚步，再一次做全方位的纵向大汇集。但是，由于这样一来篇幅过于长大，在此文中只能作提纲挈领式的介绍。[22]首先，将此曲11种乐谱的谱别、曲名、段名（小标题名）归总列表如下：

谱别 檀谱 吴谱 李谱 浦谱 丘谱 养谱 朱谱 汪谱 程谱 卫谱 林谱曲名 夕阳箫歌夕阳箫鼓浔阳琵琶夕阳箫鼓夕阳箫鼓夕阳箫鼓浔阳琵琶浔阳夜月浔阳琵琶春江花月夜夕阳箫鼓段名 头段 头段 夕阳箫鼓 回风 回风 夕阳箫鼓夕阳箫鼓夕阳箫鼓江楼钟鼓 回风二段 花蕊散回风 板起 花蕊散回风花蕊散回风花蕊散回风关山临却月 却月 却月 关山临却月关山临却月临江晚眺月上东山 却月三段 临水斜阳 临水 临水 临江晚眺临水斜阳风回曲水 临水四段 枫荻秋声枫荻秋声枫荻秋声枫荻秋声花影层台二段相上 五段 巫峡千寻 相上 登山 登山 巫峡千寻巫峡千寻巫峡千寻水云深际 登山三段品上 品 品上 品六段 箫声红树里 群啸 啸嚷 箫声红树里箫声红树里箫声红树里渔歌晚唱 啸嚷 临江晚眺 晚眺 晚眺 月白江心临江晚眺月白江心洄澜拍岸 晚眺渔舟晚唱 归舟 归舟 渔舟晚唱渔舟晚唱渔舟晚唱桡鸣远濑 归舟夕阳影里一归舟月明影里一归舟江上归舟月明影里一归舟欸乃归舟尾声 尾声

从上表看各谱的段名标题名称交叉得较厉害，例如，同是“临江晚眺”，《李谱》是第8段，《朱谱》是第3段；同是“渔歌晚唱”，《李谱》是第9段，《卫谱》是第6段，但这仅是小标题的交叉与内容无涉，在下面论述时再作具体分析。其次，由于传统各派大都采用的是正调记谱法，也就是此曲原为正宫调（G调）用小宫调（D调）谱面，这是一种固定调谱式记法，只有现代的《程谱》《卫谱》《林谱》用首调（G调）谱面记法，这对诸谱的对应增加了一些困难。另外，早期用工尺谱在节奏节拍上的随意性较大，各谱实际的对应常有出入，有的段落不能完全相对应，只能尽可能将其陈列出来而已。但是，这也使我们认识到，这些传统的乐曲是如何发展到今天这样的，它确实是经过了无数演奏者们的不断加工扩充而形成。不仅在乐曲段落内容上不断有所拓展与充实，而且，在旋律、节奏节拍、演奏手法上也均表现出各自的流派特点来。其中，《李谱》与《朱谱》最能对上，因为朱是李的弟子，同属平湖派。而《养谱》与《林谱》也能对上，因为它们同属于浦东派，但显然，《林谱》比《养谱》有所发展了。最不易对上的是一些早期的乐谱，如《檀谱》《吴谱》等。不过，这也充分说明了后世的演奏是如何在原先基础上发展而来的。

1.第一段《檀谱》《吴谱》标“头段”；《浦谱》全曲无序号与小标题，均以正调D调谱面记谱；《丘谱》《养谱》《林谱》标“回风”，前两谱以正调D调谱面记谱，后谱以G 调谱面记谱；《李谱》《朱谱》《程谱》《陈谱》标“夕阳箫鼓”，除《程谱》以首调的G 调谱面记谱外，其他三谱均以正调D调谱面记谱；《卫谱》标“江楼钟鼓”，以G 调谱面记谱，这是从合奏曲《春江花月夜》版本而来的。同时，也说明原先的“箫鼓”已经转为了“钟鼓”，显然已不同于原来的意境了。由于诸谱开始模拟鼓声的是一种散板节拍，因此对应上很是不易。一方面很多工尺谱均没有点板，另一方面节奏自由，跨度较大，现在的原则是旋律尽可能要对得上，节奏节拍上可以拉宽或紧缩。从一些乐谱来看，开始都是运用反复的，后来改编成《春江花月夜》则取消了略显累赘的反复。

2.第二段“花蕊散回风”，这是《李谱》《朱谱》《汪谱》《程谱》所标的小标题，实际上它是从第一段“头段”中分列出来的，因此，其余各派均没有小标题，如《养谱》则标为“上板”，即《李谱》等的“花蕊散回风”段。在节拍的对应上，显然出现了1:2:4的现象，这是放慢节拍后旋律加双加花所造成的。由于旋律简繁的不同，曲趣也就不尽相同了。实际从整个乐曲旋律来看，《吴谱》“二段”结尾的一段，就是乐曲最原始的素材，现在记录如下：，由于采用固定调即正调D调记法，改用首调G调记法就是：。从后面的几段可以看出，这是每段的结束乐句。但是，后来将“头段”后面部分另分列出“花蕊散回风”段，这样，原来尾部乐句就转为头部乐句了。其实，这种结束乐句在传统音乐中就是所谓的“合尾”。然而，在词曲音乐结构中只有“换头”，很少有“合尾”称呼的。因为实际其“合尾”就是指示要“换头”，这是来自词曲尾部相同（押韵），只能改变头部而产生的一种反复结构名称。另外，此曲结构明显就是一种顶针结构形式，也就是前句（段）结音与后句（段）始音相同。那么，最值得注意的是，从《李氏谱》开始，他在每段结尾几乎都增加了较为长大的“捺音”段，全部由左手的“打、带”等虚音组成，以增加旋律的内涵韵味，使其更有余音绕梁之感，而成为平湖派琵琶的特点。经对照李氏的“捺音”旋律就是来自上述《吴谱》的尾部旋律，是李氏在此基础上加双加花变奏而成的。当然，《朱谱》的“捺音”旋律与《李谱》稍有不同，这又是朱氏将节奏进一步放慢后加花造成的。其间，较为突出的是《李谱》中没有出现音，《朱谱》却出现音使之明确转入了下五度宫调，以增加旋律调式的对比。还有，像《程谱》那样基本上是从平湖派的，但具体的旋律及手法又不尽相同。这是因为程氏虽是那时“大同乐会”的元老，但他同时也向其他琵琶流派，如倪清泉、朱英等浦东派、平湖派老师学习，因而他的演奏显然是按平湖派的套路风格，同样在每段后插入了“捺音”段，但又显示出某种不同来。在发展到《浔阳夜月》与《春江花月夜》之后，基本上都取消了这种“捺音”段，这样，使每段的结构更紧凑，每段的内容性格更突出、鲜明。

3.第三段“关山临却月”，参考《檀谱》和《丘谱》，很明显，《檀谱》的“头段” 包括了《吴氏谱》的“头段”“二段”“三段”，也包括了《丘谱》的“回风”“却月”“临水”三段，后来的《养谱》也分为这三个小标题，《浦谱》则全曲无序号与小标题名，显然它们是属于同一流派系统的。但《李谱》《陈谱》用此标题名；《卫谱》则标“月上东山”，这是从合奏曲《春江花月夜》的小标题名，这样，内容表现上也有所变化。

4.第四段《檀谱》包括在“头段”中；《吴谱》标“三段”；《丘谱》《养谱》《林谱》标“临水”；《浦谱》无序号与小标题名；《李谱》标“临水斜阳”；《朱谱》标“临江晚眺”；《卫谱》标“风回曲水”，也是从合奏曲《春江花月夜》的小标题名。第3、4段比较明显是承接第1、2段的，尤其在《春江花月夜》中更为明显。第4段比第3段旋律有所扩展，旋律更为流畅。

5.第五段“枫荻秋声”，《李谱》《朱谱》《程谱》用此名；《卫谱》标“花影层台”。根据李氏弟子吴梦飞《怡谱》中《浔阳琵琶》开始的眉批：“此曲旧名《夕阳箫鼓》，芳园先生增加“捺音”，又添“枫荻秋声”，改名《浔阳琵琶》。” 现在通过诸谱的纵向比对可以发现，由于此段不见于《檀谱》《浦谱》《丘谱》《养谱》中，故而造成是李氏特意添设的印象。实际上《吴谱》“四段”大致与《李谱》《朱谱》《程谱》《卫谱》相对应的，可见其所谓“又添”，是在《吴谱》基础上加花发挥而来的。另外，值得指出的是，此段《程谱》与《卫谱》等都做了三十二分音符的加花，显然《程谱》节拍是按《朱谱》的，但这种密集音符的用法又是受了《卫谱》（即“大同乐会”合奏曲）的影响所致。显然，《卫谱》的处理较为紧凑、出彩，从而使此段成为此曲中最具特色的段落之一。同时，也可以发现，《汪谱》并没有做出这样的处理。

6.第六段《浦谱》仅标“相上”；《丘谱》《养谱》《林谱》标“登山”；《李谱》《朱谱》《程谱》标“巫峡千寻”；《卫谱》标“水云深际”，也是从合奏曲《春江花月夜》的小标题名。此段中间是《檀谱》的“三段 · 品上”；《浦谱》的“品上”；《丘谱》的“品”。其间《李谱》《朱谱》较为一致，《程谱》有时与《李谱》《朱谱》较一致，有时又吸收了《卫谱》的部分。《卫谱》的后面部分做了一定的压缩，与《汪谱》已有了较大的不同。《林谱》除了运用浦东派常用的“挂、临”（即今正琶与反琶）外，另有如连续泛音的琶音式演奏的新手法。而且还吸收了合奏曲《春江花月夜》的支声复调，以增加乐曲的表现力，这些都是在改编成《春江花月夜》后的影响所致。

7.第七段《丘谱》标“群啸”；《养谱》《林谱》标“啸嚷”；《李谱》《朱谱》《程谱》标“箫声红树里”；《卫谱》标“渔舟唱晚”。显然，此段标题是《汪谱》将曲名改为《浔阳夜月》的主要依据，即“夜月”与“唱晚”的联系。“啸”《说文解字》解释是：“啸，吹声也。从口，肃声。”也就是现在的吹口哨，大概有一种轻松的意味在内，故《李氏谱》把标题改为“箫声红树里”，而后来合奏曲与《卫谱》干脆把“啸声”改为“唱歌”声了。为了表现这种情绪，此段比较突出的技巧是运用“勺”声，具有一种颇为清新的气氛。《卫谱》一开始就改变了调式，原《檀谱》《李谱》《浦谱》《丘谱》《养谱》《朱谱》，包括《汪谱》等都是处于本宫调上，但《卫谱》进入了上五度宫调，再加上运用“勺”的技巧，使旋律有清新与略带活跃的感觉。另外，《卫谱》中段又有所压缩，最后渐加快，使乐段富于动力。实际上这是合奏曲《春江花月夜》所做的变化。

8.第八段《浦谱》《养谱》《林谱》标“晚眺”；《李谱》《汪谱》标“临江晚眺”；《朱谱》《程谱》标“月白江心”；《卫谱》标“洄澜拍岸”，这是合奏曲《春江花月夜》的小标题名，且是其重点要突出的段落之一。值得指出的是，合奏曲《春江花月夜》与《卫谱》有两处在处理上极有特色：一是旋律从上五度宫调开始，用“扫”和“半轮”手法，节奏由慢渐快的处理，铿锵有力、气势雄伟，使乐曲出现了一个层次高潮，它与“花影层台”中密集的三十二分音符的演奏，犹如文章中的两个“诗眼”，尤其是此段处于乐曲的黄金分割线上尤为瞩目，故而把小标题改用“洄澜拍岸”；二是结尾处用“连挑”的反琶音旋律处理也引人入胜（实际是从它段中移来的）。

9.第九段《丘谱》《养谱》《林谱》标“归舟”；《李谱》《朱谱》《程谱》标“渔舟晚唱”；《卫谱》标“桡鸣远濑”。此段《卫谱》有较大的变化，主要是在做五声性旋律的递升递降时，虽然起点与《李谱》《朱谱》等相同，但从3音开始旋法稍有不同，前者后部较直线的下降，后者则迂回下降，造成旋律线的不同，意境也就不尽相同了。

10.第十段《李谱》标“夕阳影里一归舟”；《朱谱》《程谱》标“月明影里一归舟”；《汪谱》标“江上归舟”、《卫谱》标“欸乃归舟”。首先，应该说明的是，从《檀谱》《吴谱》《浦谱》《丘谱》《养谱》来看，《浦谱》标有“下作收音”的短句，就是后来的第十段。因此，这第十段是由《李谱》开始生发出来的，即将“收音”短句扩展为结构较为庞大的乐段。其次，《李谱》《朱谱》上段的“渔舟晚唱”旋律从音开始，与此段“夕阳影里一归舟”旋后音律再开下始有降所 做至旋雷低律同音， 迂回因，，此这而《样卫 “结欸谱构乃》扩归的充舟此了”段不段跳少是至，从第充3分音把发开位挥始从了再此作音段迂开特回始定进，的行作意，境这。样的另也迂外就回，避《下卫免降谱了，》重然的复后“感再桡。从鸣其远实濑，作《”迂卫段回谱是上》从升的3尾声是合奏曲《春江花月夜》的尾声，是特意写出来的，与这些古谱是不相同的。当然，最后收在商音2上都是一样的，也就是调式运用是相同的。

综上所述，从《夕阳箫鼓》《浔阳琵琶》《浔阳夜月》直至《春江花月夜》，无论从乐曲内容、结构组织，旋律变化、节奏节拍进行等各个方面，随着进入到现代时期，似乎开始经过与接受了现代音乐的洗礼。这种洗礼与变化并不是把它改得面目全非，而是既保留了传统的精华，又能去粗取精，符合现代人的审美需求。其间，最为突出的就是“花影层台”和“洄澜拍岸”两段的组织。由于以《李氏谱》为代表的平湖派，虽然旋律极其花哨，节奏十分缓慢舒坦，音响较为虚空缥缈，但是整曲都是这样的话，不仅每段的性格不突出，而且旋律缺乏生气与高潮。在那时，如此作为沙龙性质的家庭式表演还可以，但作为音乐会上演奏，就显得有所拖沓而不紧凑，演出效果也不一定会好。因此，改编者在改编成丝竹合奏曲时，就必须考虑到全曲要有相当的结构布局，旋律要有所高低起伏，节拍节奏要有所轻重缓急，音响要有所浓淡相宜。因此，“花影层台”段在《李谱》的“枫荻秋声”基础上，用急速的三十二分音符与长轮相结合，奏出像一片片薄石从河面上切削过去，泛起一阵阵涟漪那样，连续几片快速削过，整个河水碧波荡漾异常的生动，这为乐曲掀起第一个小高潮。第二个高潮是“洄澜拍岸”段，慢起渐快的节奏，用扫与半轮相结合的手法，描绘了突然天空转为乌云密布，激荡的河水急迫地敲击着两岸峭壁，溅起一阵阵巨大的浪花，河水激荡回旋、洄澜拍岸，形成更为生动的自然景观。显然，这两段都是在“水”字上作文章，因为“水”是最能表现其动态与静态之美的。总之，《春江花月夜》在全曲内容上比起《夕阳箫鼓》来，更富于音乐的哲理性、丰富性；在结构上更严谨、更精练；在旋律的组织上更富于逻辑性、紧凑性；在乐器的组合上，每段的起迄都用琵琶，这种领奏的形式仍保持了原琵琶曲的风貌，但在合奏中与其他乐器配合上则更具有对比性、层次性。另外，由于箫、二胡、筝等众乐器的配合，在配器上更为精细化，乐器音色更为多样化，从而使乐曲更显得无比生动。