印度尼西亚民族电影《人世间》中的符号化土著阶级

2021-03-04代湘云

电影新作 2021年1期

代湘云

印度尼西亚（以下简称印尼）诸岛屿上的各色人种迁移和混合自古有之，人种的融合与扩张造就了其种族、宗教、文化等方面的诸多差异，而各个种族在混合过程中长久地经历着内部与外部的消化和排异。历史学家让·格尔曼·泰勒曾提出：“今天在印尼人身上观察到的差异并不是由不同种族的移民造成的。它们是一个民族语言群体在群岛上长期缓慢扩张的产物，这个群体的成员适应不同的地区，与现有的社区混合，以不同的方式和时间对外来文明的影响作出反应。”殖民入侵时，荷兰人把欧洲文明系统化地由上而下驱动到印尼社会，使得印尼这个多种族之地在政治、经济和文化等方面更加复杂化。印尼民族电影起步较晚，土著民族在对抗殖民统治、美帝国主义霸权、争取民族独立的历史，尤其在印尼民族电影中打下了深深的烙印。无论是殖民帝国主义“宣传与教化”的工具性影片，还是革命时期具有民族主义思想的影片，或是今天的本土题材影片，都集合起来纪录了印度尼西亚政治、经济、文化和社会发展的缩影。

一、印尼民族主义电影背景概述

印尼民族电影中“民族”的指涉，并非特指印尼“少数民族”的概念，而是印度尼西亚国家、民族的范畴，即“印度尼西亚是一个民族，一种语言，一个祖国”。对于长期处于殖民霸权下的印尼来说，“一个民族”的独立来之不易。从荷兰殖民时期的外国人（欧洲、华侨）制片时代，到日本殖民电影管控的停滞时代，直至获得国家独立后的短暂复苏，印尼电影产业发展的道路虽然荆棘丛生，但也在缓慢地为印尼民族电影初期的起步铺垫道路。从1950年开始，印尼电影产业体系随着国家政策的实施发生了一系列“国有化、本土化”的变革，印尼本地人从被雇佣的从属岗位，转入电影产业核心领域的重要岗位，工作地位的转变带来了创作的激情和电影变革，印尼本土电影事业开始紧密围绕民族主义独立运动、反抗殖民主义战争、民族生产生活等主题展开。

随着国内政治局势的变化，1956年之后很长一段时间内印尼电影产业受到国内外政治斗争、经济萧条的影响，电影中很重要的文化娱乐属性被政治、经济斗争所替代。再加上国产影片长期受到进口影片的排挤，电影银幕被瓜分殆尽，鲜有国产电影能够进入一级电影院播放。“根据1951至1952年国际电影年鉴的记载，美国影片在印度尼西亚二八九个甲级电影院中所占的放映时间为全部放映时间的百分之八十五。剩余的百分之十五为其他进口片的放映时间。而乙级和丙级电影院也为泛滥的马来亚、菲律宾和印度影片所占据。”这时期，印尼本土电影公司拍摄反映社会问题的影片经常不能顺利上映，民族理想极大地受制于政治和经济因素，电影事业所面临的处境与当时的社会斗争一样激烈而艰巨。1965年后，苏哈托政权上台，印尼迎来了“新秩序”时期（一部分学者也把这一时期称作“后殖民”时期），电影产业与其他产业一起进入全面开放化发展阶段，催生了70年代新兴作家导演、新秩序的印尼流派、80年代的电影倡议、苏哈托后复兴时期等。直至今天21世纪的全球化时代，印尼民族主义电影始终在不同的阶段里反映出了本民族的差异性特征，即包含电影现象，也包含民族现实。

2019年8月15日，在印尼雅加达上映的国产电影《人世间》（Bumi Manusia），改编自印尼著名作家普拉姆迪亚·阿南达·杜尔（Pramoedya Ananta Toer）的同名小说(曾入围诺贝尔文学奖)。《人世间》是普拉姆迪亚自1965年被捕入狱近15年之间创作的第一部长篇小说（“布鲁岛四部曲”之一），第二部《万国之子》续写了《人世间》的人物与故事发展，主题内容则汇成一脉又各自不同。《人世间》“主要反映的是1898年至1918年印度尼西亚民族觉醒的过程。这是印度尼西亚民族发展史上一个重大的转折时期，是现代民族解放运动的前奏曲。”1981年5月29日，印度尼西亚政府曾发布禁令，禁止《人世间》和《万国之子》在印度尼西亚出版发行。《万国之子》中主人公明克失去妻子安妮丽丝·梅莱玛后，目睹当地农民的反夺地斗争和土著的悲惨遭遇，吸收各国先进思想逐步觉醒，进一步刻画了明克在民族主义斗争中的成长过程，也揭露了当时印度尼西亚社会水深火热的社会现实。塑造一个或多个具有感召力的人物形象是电影常见的手法，下文着重梳理《人世间》中男一号明克和女二号姨娘两名土著角色，即革命者形象和女性形象在民族主义觉醒进程中所代表的群体与阶级意识形态。

二、电影《人世间》中的符号化土著阶级

虽然不同时期导演有不同的政治立场和创作取向，但印尼民族电影中常常出现以下几组阵营：殖民者、土著民（叛徒、英雄、平民）、中立移民、被救赎/牺牲的女性等，他们既代表了社会中普遍存在的符号性角色，又代表着民族矛盾碰撞的中心群体。电影《人世间》中，男一号明克和女二号姨娘所代表的两个迥异的土著阶层，分别反映了当时印尼社会的两种典型人物形态。

（一）民族主义电影中的革命者形象——土著知识分子阶级

男主角明克（Minke）出生于印尼封建贵族阶级家庭，是典型的成长型主人公。据说他的父亲是印尼王室的后代，他本人对欧洲文明有着高度的崇拜，如从影片开始他走进“逸乐农场”的豪宅时看到的室内挂着荷兰女王画像，镜头就通过他的仰视表达了这一点。这个留着标记性八字胡须的土著青年，从未想过土著人的身份到底意味着什么。电影开始段落，镜头里阳光灿烂的街景一派繁荣，赤脚的土著人穿梭在荷兰人的马车旁，皮肤白皙的欧洲人与黝黑的本地人看似混杂在一起，无形中又存在着高高的“围栏”，明克和他的同胞一样，在看上去和谐的殖民主义社会中生存、昏睡。随着剧情的发展，观众频繁地感受到了殖民地特色文化，土著人在欧洲人面前表现出来的顺从与退让具有统一性，电影营造的氛围与潜台词传递了这种被殖民种族的民族自卑感。它既属于明克，也属于其他土著人。整个社会笼罩在病态的日常运转当中，既和谐又病态的矛盾感，铺垫着整个社会的氛围，土著人努力地在这个病态的社会机体中寻找生计。几乎每个电影段落都会出现几个专门刻画阶级冲突的分切镜头，如眼看荷兰人的马车即将压过土著妇女掉落的食盒，她只能马上跪到路的一边等待马车开过，才能爬起来收拾碾碎的饭菜；直到荷兰军队闯进农场大肆杀戮，土著平民才拾起武器抵抗；荷兰法庭肆意诋毁明克声誉并抢走他的妻子，而这时他才仿佛恍然意识到土著身份的卑微和低贱带来的灾难，等等。有文化的明克写文章登报以示抗议法庭的不公、寻求正义的声援，却在更大的挫折中“认清”“认同”自己的土著身份。

影视人物塑造应有合理的过渡来区别不同时期的状态，而不是仅仅将一种情绪放大并一直持续到结束来作为人物的定位。电影里塑造的明克缺乏角色的完整性，从演员表演上呈现出片段式的人物状态，常常将“愤怒”作为人物的主要表情，身体仪态微微前倾、低头，似乎还有些驼背，给观众留下了一个愤怒、卑微的土著青年印象。与原著对照起来，两个明克相差甚远。从历史上看，明克代表的阶层是当时荷兰政府在地化培养的印尼管理阶层，这个阶层绝大部分是印欧混血及后代，少部分来自土著官僚或贵族的后代，他们是印尼的知识分子新贵。“在殖民时期，政治阶层以普里亚伊（Priyari）为代表……尤其是在荷兰殖民统治下，普里亚伊常被用来指代‘官僚、职员和教师——白领贵族’。他们是受益于荷兰殖民教育并在荷兰公司工作的人。因此，普里亚伊是受过西方教育的爪哇人，有荷兰的礼仪和价值观，通常说荷兰语，而不是爪哇语，他们是‘支持政府’和‘支持现状’的。在19世纪（1830-1870）的耕作制度（Tanam Paksa）时期，他们在控制当地人和代表荷兰殖民政府收税方面的作用尤为重要。”

明克原本属于这个优越的群体，荷兰殖民政府一边教授他们西方科学文化，一边教化奴役他们为荷兰殖民政府服务，管理土著民。电影所反映的时间段也正是印尼历史上一个重要的历史时期：19世纪末至20世纪初的荷属印尼社会，是“殖民主义到达‘成熟’状态的时期，荷兰实施其‘道德政策’，这一政策允许精英土著民接受教育，并为民族主义运动的出现铺平了道路”。殖民主义的成熟意味着社会繁荣的假象，以及殖民者的狂妄。来自印尼本土的官僚阶级和封建贵族阶级的精英土著，他们的父辈在社会地位和经济能力上远远高于普通百姓，是习惯于奴役和榨取贫民的旧式封建势力，也是荷兰殖民政府利用官职收买的对象。一部分精英土著的前进动力在于继续保持家族地位和优越生活，寻找机会挤进白人社交圈获得更大的利益。无疑，这个阶层的民族意识较为淡漠，也非常适合作为殖民政府管理人员的培养。另一部分精英土著则成长为民族主义者。

从事物的反面来看，任何阶级都会存在民族意识能够被唤醒的人，接受教育使得他们比一般无知的愚民更有机会接触先进的思想，看到外面的世界，视野更加开阔，具备聪明的头脑去反思比吃饱穿暖更高级的生存需求，如民族尊严、国家命运……正如梁立基先生所解读的：“而受西方教育的新知识界的产生又为现代的民族觉醒准备了内部条件。人们开始用新的眼光、新的观点来观察本民族的遭遇和命运,探索民族的新出路。”这也正是明克这样的青年逐渐偏离殖民者为他们设置好的轨道的原因之一。明克虽然十分崇拜西方的科学文化，但也没有完全丧失自己的民族尊严，不愿完全俯首于白人脚下，电影不时地从他的言行举止中表现出他不安于现状的叛逆。例如，明克与荷兰官员女儿谈话中的不屑和嘲讽，违抗父权的意愿、跨越社会偏见和阶级歧视搬到“逸乐农场”居住这样的举动……观众能够从情节安排中读解出他是一个特别的土著青年，有自己的主张和思想，自然就会在他身上寄予一些英雄主义色彩的期望。然而，首次见到农场主人时——荷兰经理赫曼·梅莱玛，面对白人统治阶级的侮辱和谩骂，这个土著青年被打回了原形，退缩到二等公民的姿态，民族自卑感让他无地自容。

之后，在社会舆论和荷兰法庭的夹击下，种族、阶级与肤色的问题联合向他发起了挑战，作为一个接受西方教育的被殖民的土著青年，他能去哪里寻找答案？他应如何维护自己的尊严？采取什么样的措施反击？

“我”坐在姨娘的办公室里，脑子里塞满了欧洲人、印欧混血儿和土著民等诸类问题。这些问题把“我”的孤单无能之感推向四周，犹如蜘蛛结网那样，编织了一个生活之网。

带着这些困惑明克奋笔疾书，发表了让老师、校长及社会各界人士都颇为震惊的文章，将这些正在酝酿和觉醒的民族意识抛向社会，拷问他自己崇拜的欧洲文明。人们第一次在明克身上看到了发生在一个高中生身上的人道主义萌芽：“真主呀，孤单无能之感使我写出有关你亲身儿女的文章。是你命令你的儿女们分成各个民族，各自繁衍后代……土著民是在你的容许下出生的，可是你却使印欧混血儿在土著民面前，显得那么有权有势。这又是为什么呢？”

荷兰统治阶级对此颇为震惊，土著民的呼声随之高涨。如果说“逸乐农场”代表的是印尼旧时代的缩影，那么明克这个外来者就代表了印尼新时代的到来，新鲜的血液注入这腐朽、病态的社会结构之中，而他又是如此的年轻，对未来一无所知，需要残酷的现实去促进他的成长。明克从荷兰高级中学毕业，立即与安妮丽丝·梅莱玛举行了热闹的土著传统婚礼（影片的婚礼段落渲染了浓烈的印尼风情，这很可能是本土观众认为电影沦为肥皂剧的原因之一），婚礼即代表着俩人不顾一切阻碍追求自由的决心，某种程度上也更像是明克的成人礼仪式。这个征服了代表“殖民阶级”美丽女性的印尼土著，似乎看上去更加成熟、有力，可与殖民统治较量一番。明克与安妮丽丝的结合，观众希望看到幸福的结局，但导演需要考虑符号性角色各自的归属，明克代表了民族主义的未来，安妮丽丝代表了殖民统治的过去。旧社会是需要被消灭的对象，只有旧社会的毁灭，才能彻底迎来崭新的天地。从影片的几个情节点设置，可以看出爱情故事主线背后，导演表达的民族主义隐喻：

1、荷兰父亲赫曼·梅莱玛死亡，预示着殖民阶级最终将会倒台。

2、明克高中毕业，与安妮丽丝结婚。土著青年成年，将要登上历史舞台。

3、混血哥哥罗伯特·梅莱玛离家出走，下落不明。印欧混血阶级前途未卜。

4、混血妹妹安妮丽丝·梅莱玛被遣送荷兰。印欧混血阶级退出印尼的历史舞台。

剧情发展到此，与荷兰有关系的人物、事件线索都逐渐淡出了“逸乐农场”这个核心舞台，只剩下了温拖索罗姨娘（Nyai Ontosoroh）和明克两个纯种土著人。土著人在这场战斗中幸存了下来，土著人才是印尼真正的主人。影片结尾以明克本人的内心独白配合着他独自一人眺望远方的画面：

I was lucky to be there at a young age.（幸运的是我年轻的时候就在那里了）

Mesmerized by the charm of European science and ideas.（被欧洲科学和思想的魅力迷住）And i got swept away.（并被带走了）

I forgot my root as a native……（我曾经忘了我土著人的根……）

这段内心独白表露了明克对自我土著人身份和未来的一种反思，那扇新世界的大门在他眼前打开了。

另外，为了突出知识分子阶层在民族主义斗争中的决定性作用，塑造了土著民的另一个符号性阶级——马都拉武士达萨姆：没有教育背景，社会地位和经济能力低下的土著平民。达萨姆有着戏剧色彩的八字翘胡须，身穿土布汗衫和中长裤，赤脚的打扮让人一眼就能认出他是典型的印尼土著民。达萨姆别在腰间的两把弯刀，象征着他与这个世界简单的抗衡方式。如果以经典戏剧角色来划分的话，达萨姆属于英雄的盟友，他忠诚勇敢，是主人公可以信任的角色，陪伴与照顾主人公的日常，并能在关键时刻给予主人公帮助。影片在荷兰政府武装血腥镇压“逸乐农场”的段落，突出了达萨姆的忠诚和勇敢，他带领几十名受雇的土著家佣们誓死保护家园；荷兰军队使用的武器是枪支，而土著民使用的武器是农具、刀、棍棒。骑马的荷兰军队俯冲进农场，从高处向低处的土著人射击，位置、武器和人数的巨大落差使得土著纷纷倒在荷兰军队的枪口下，鲜血浸染了他们浅色的土布衣服，死在往日辛勤耕作的土地上。这样的场面再现了当时印尼社会中普遍存在的流血斗争，土著民根本不是殖民者的对手，从侵略战争开始就轻易被打败，先进与落后的战争，输赢一目了然。尽管达萨姆的武艺高强，在此次战斗中也身负重伤，难以扭转败落的局面。平民面对强大的殖民者，虽然也存有一些反抗的意识，但这种意识是迫不得已的本能，与先进的民族主义意识不是一个等级。他们在强权面前缺乏方法，必须要有进步思想的土著知识分子阶级引领他们战斗，如明克这样的角色。

（二）民族主义电影中的女性形象——低等土著平民妇女

图1.电影《人世间》海报

“姨娘（Nyai）”，是一个印尼社会特殊的符号性群体。姨娘是对当白人侍妾或姘妇的土著女人的蔑称,在殖民地社会里处于无权无告的地位。电影中的温拖索罗姨娘正是其中一员，她既代表了没有接受过教育的土著妇女，又代表了殖民社会中被非法婚姻压榨的妇女。有关资料显示，16世纪晚期开始登陆印尼群岛的欧洲移民大多数是男性，“这是因为当欧洲妇女在1620年第一次被送往荷兰东印度群岛建立一个‘荷兰殖民地’时，她们遇到了各种各样的问题和疾病。女性移民即使不被禁止，也会受到劝阻，欧洲男性则被鼓励养妾”。侍妾这个群体常常存在于被殖民国家，但仅有少数几部电影将其作为主要角色，叙述她们在殖民社会中求生存的故事。“从亚洲妇女那里得到免费的家政和性服务，而且不必支持欧洲家庭，这使得欧洲官员的薪水保持在低水平成为可能。”“到1930年，欧洲妇女移民的人数大大增加，纳妾开始被认为是不可取的和过时的。”

电影的情节设置以女一号（温拖索罗姨娘的混血女儿安妮丽丝）的爱情故事为主线，土著民族对抗殖民统治为辅线。虽然温拖索罗姨娘以女二号的身份登场，但这样的设计丝毫没有削弱姨娘夺目的光彩。她以坚定的信念、极强的自我力量，极力抗争作为一名土著民的平等权利，其角色光环超过了女一号，也超过了剧中其他毫无民族血性的男性角色。片中，在邀请明克留下来吃晚餐的这场戏中，温拖索罗姨娘大声呵斥了酒醉回家挑衅的荷兰丈夫赫曼·梅莱玛，而明克低头退到一边，昔日的荷兰主人悻悻离去。这场戏让观众意识到姨娘才是农场真正的主人，她在家庭中的地位大大超越了一般情况下的姨娘，与白人主子替换了位置。温拖索罗姨娘与荷兰人赫曼·梅莱玛之间家庭地位的反转过程影片没有交代，观众必须回看小说才能一探究竟。介于姨娘在印尼殖民社会中的消极排序（姨娘作为耻辱者、边缘人、被忽视的人的代表），温拖索罗姨娘这个角色的塑造狠狠地挑战了根深蒂固的社会主流观念（歧视）。

电影的发展段落，一个重要的情节点发生了。温拖索罗姨娘的荷兰丈夫赫曼·梅莱玛被毒死在华人阿章的妓院，温拖索罗姨娘和明克遭到了荷兰殖民政府的指控，污蔑他们为了财产而将白人主子谋害致死，这个土著妇女被迫登上被告席。荷兰法庭开庭当天传唤温拖索罗姨娘接受审讯，端庄高贵的她从马车上下来以全身蹲下并小步往前移动的方式进入法庭内场，镜头跟随她时，观众能很清楚地看到在俯拍镜头下的荷兰检察官、审判官、欧洲人翻译官等一干人等鼻息下缓缓挪动的姨娘，姨娘仰视视角中围坐的“大人们”对她露出鄙夷的表情。在没有直接的证据背景下，庭审在一片混乱中结束，他们的生活表面上恢复了一小段时间的平静。然而，荷兰统治阶级并不想就此罢休。赫曼·梅莱玛与荷兰妻子所生育的合法儿子转向从更深层构陷，欲将他们置于死地，一并指控温拖索罗姨娘的非法妻子身份、安妮丽丝·梅莱玛的荷兰公民身份、“逸乐农场”的财产归属（意在夺取逸乐农场的全部财产）。从这三个致命点上看，殖民政府的霸权从政治、经济、人权都将土著民死死地攥在手中，土著民的权利几近真空。

温拖索罗姨娘在荷兰法庭上低人一等的“行走”方式，配合情节表达了人物由内到外的双重压抑。在压倒性的殖民法庭上，温拖索罗姨娘最终忍不住站起来大声对质，她的反抗让法庭一度混乱，出乎了在场所有男人们的预料，镜头特写法官在桌上重重敲击他的木槌，企图维持这假性正义。象征手法在这个高潮段落里传递了导演的意图。温拖索罗姨娘这个美丽、端庄、能干、坚强集于一身的女性，抛开姨娘的低贱身份完全称得上是一位卓越的土著妇女，比一般任何种族的平庸妇女要杰出许多，值得人们尊重与赞美。这个14岁就被父亲以25盾卖给荷兰人的土著女人，离开土著底层社会与荷兰人生活在一起，从此便与土著社会断裂开来。除了随行的一只破旧皮箱，她加入了一个被社会鄙视的群体，成了一个“孤岛”。然而当她年幼无助时，在屈辱的命运中，她并没有选择自甘沉沦，反而凭借聪明的头脑和汗水创建了一番引以为傲的家业，过上自主、富足且有尊严的生活，以此获得社会的认可，重建自我的身份。那么当她丧失了荷兰丈夫门面上的依靠，处在对自己完全不利的法庭审讯中，她会低头吗？当然不。

这时，全场一片哗然。人们的笑声充满着嘲讽。平时，欧洲妇女和混血妇女一向妒嫉这位土著妇女。今天，检察官和审判官为能对她进行精神上的折磨而喜形于色。

温拖索罗姨娘用正确无误的荷兰语作了答辩。审判官用木槌敲着桌子，想强制她用爪哇语讲话。姨娘置之不理。她慷慨激昂的声音犹如开闸的洪流，汹涌澎湃，不可阻挡。

原著小说描述温拖索罗姨娘最终被法警从座位上强行拉了出去，电影复原了荷兰法庭上的暴政——制造侮辱性的舆论、言语攻击以及法警对角色粗暴的肢体冲突。庭内外挤满了记者、官员、民众，事件就像一场风暴席卷而来，明克与温拖索罗姨娘处于风暴的中心而无法逃脱。这场力量悬殊巨大的斗争，弱势一方眼看就要被吞噬，温拖索罗姨娘临危不惧敢于振振有词地与法庭对质，又激起了人们的期望。她对法庭的大声疾呼正是大部分土著人民从来不敢对殖民统治者发起的拷问，谁都无法再轻视这个土著姨娘。小说作者在谈到这部作品时曾说：“我只不过希望土著人被人踩在脚下时不会被踩碎,被踩扁，不会被踩成薄片。越是受压迫，他就越要起来反抗。也许有人不同意。但这确是我所希望的。”毫不夸张地说，温拖索罗姨娘代表了殖民压迫下的土著民族，同样也代表了处境更加艰难的土著妇女。

谈到土著妇女，“温拖索罗姨娘从未在印度尼西亚人民的斗争历史上有记载。不仅因为她是一个虚构人物，而且因为她是历史上一个被遗忘的社会的代表。”殖民社会的女性参与公共领域的社会生活非常有限，并受到多方面的限制和约束。“首先，当时来自中下层的妇女更多，这意味着她没有受教育的权利。其次，由于父权制文化氛围仍然十分浓厚，在公共领域，中产阶级及以上阶层的妇女也没有获得与男子相同的权利。”女性被视为男性的一种辅助和物化的所属，印尼妇女解放先锋卡尔蒂妮在给她荷兰好友斯德拉基韩德拉的信中揭露了19世纪末的印尼妇女的权利和地位：“我们妇女还被旧习俗捆牢着,只有少数妇女能受教育。我们妇女去学校或外出都是一种违背习俗的形态。我们的习俗是禁止妇女单独外出的,只有与丈夫才许外出。我们的父亲也为我们选个我们不认识的丈夫。”她们长久地被忽视，无视。仅从“女权运动”来看，女性追求的平等社会权利一直是稀薄的、是需要呼吁和争夺的，女性在社会中一直处于与男性不对等的社会分配地位，殖民社会的父权制印尼社会中的女性更是如此。

姨娘们的孩子，即印欧混血儿这个阶层，看上去处于殖民者与土著人的中间地带，实则这个群体更接近荷兰人阶层。他们的肤色比姨娘母亲白皙，无论男女都能得到上等公民权利和良好的教育权利，是与土著姨娘母体隔离的一代。电影中，印欧混血小公主安妮丽丝·梅莱玛柔弱的形象。以及病入膏肓直至最后流放的命运，暗喻了民族主义理想的胜利和殖民主义的覆灭。安妮丽丝的楚楚可怜与温拖索罗姨娘的坚定勇敢形成鲜明的对比，她的身上虽然流淌着一半的土著血液，也愿意与自己的母亲站在土著阵营；可这个只有一半土著血液的混血儿一点儿也不像她的母亲，竟然没有任何能力对法庭不公正的裁决发声或采取行动，甚至都不能为母亲和丈夫分忧，最终成为殖民与土著斗争的牺牲品，被“流放”回荷兰没过多久便去世了（第二部小说《万国之子》开篇交代了安妮丽丝的结局）。同她一样，安妮丽丝的混血儿哥哥罗伯特·梅莱玛，也最终死在了美国，成为一个无根的漂泊儿。他们既不属于印尼，也不属于欧洲文明世界。虽然他们各自选择了两个对立的阵营，却都难逃悲惨的命运。从人际关系来说，女婿与岳母的结盟，是比较少见的一种类型关系。在这场斗争中，明克与温拖索罗姨娘，是风暴中唯一幸存下来的人物，一个是知识分子革命者阶级，另一个是妇女阶级，合起来恰好是社会文明和民主的象征。斗争到底的纯种土著人，历史给出了证明。

结语

从文字到银幕的改编，主要涉及的是叙述内容和方式的选择，它们能够将同一个文本导向完全不同的方向，对原文本解读的不尽相同，改编放大的点也千差万别。明克偶然与安妮丽丝·梅莱玛一见钟情的爱情故事，原本只是小说结构中的线索之一，电影导演哈农·布拉曼蒂约（Hanung Bramantyo）将重点放在这条爱情线上，将其作为电影推进的主要线索，浪漫戏的场次占有相当一部分篇幅。而原文本中其他可以被放大深入的点，如通过故事与黑暗的历史进行对话、殖民地土著人的阶级差异、欧洲殖民霸权对东南亚国家的影响等，在影片中仅作为一种背景和情境的辅助，以至于一些观众看完影片后，质疑导演“似乎忘了在电影中传达原著中的其他价值观”，认为该片没有反映出那个时代应有的面貌，缺乏原著曾带给人们的力量。著名学者爱丽儿·赫里扬托（Ariel Heryanto）曾经对小说《人世间》发出感叹:“这部小说被禁止。大多数读者被监禁多年。这位作者未经审判就被关押了十几年。他被释放了，却没有被证明无罪……”对于小说家普拉姆迪亚来说，这是一部关乎他生死自由的作品；对于过去的印尼土著来说，这是他们亲自参演的历史真实。幸运的是，印尼的昨天留在了银幕上，印尼民族电影未完待续。

【注释】

1 Jean Gelman Taylor.

Indonesia：Peoples and Histories

[M].New Haven &London：Yale University Press,2003:16.

2苏加诺政府时期的青年大会誓言。

3[印尼]巴赫迪亚·夏基安.印度尼西亚民族电影的发展道路[M].薛河献等译.北京：中国电影出版社，1965：11.

4印度尼西亚著名小说家（1925-2006），前期作品大多以八月革命为题材，描写当时的社会生活，对下层人物的命运寄以深切的同情。50年代中期起进一步创作为绝大多数人们斗争的文学作品，如1964年获耶明基金会文学奖的中篇小说《南万丹发生的故事》(1958)直接描写农民的抗暴斗争。他也被称作是“印尼的良心”。

5[印尼]普拉姆迪亚·阿南达·杜尔.人世间[M].北京大学普·阿·杜尔研究组译.北京：北京大学出版社，1982：4.

6普里亚伊（Priyari），印尼语特指爪哇官僚和贵族。

7[美]Luh Ayu S.Prasetyaningsih.

The Maze of Gaze:The Color of Beauty in Transnational Indonesia

[D].Graduate School of the University of Maryland,2007:24.

8同7，184.

9梁立基.印度尼西亚民族觉醒的一面镜子——读《人世间》[J].外国文学研究，1982（03）：53-58.

10同5，326.

11同5，327.

12印尼电影网影迷对这部影片作出尖锐评论：“电影的场景、道具、镜头设计等贴切性和美学价值显得粗糙，难以唤醒人们对那个时期的情感记忆或认同，更像是保守主义的肥皂剧，没有反映出那个充满苦难的社会真实的面貌。”转引自http://filmindonesia.or.id/movie/review/rev5d5c358570abd_bumi-manusiabumi-masyarakat-kontemporerdengan-persoalannya#.Xh7PPVUzbIU.

13明克的岳母，原名萨妮庚（Sanikem）。姨娘的原文是Nyai，一般指作欧洲人侍妾的印度尼西亚妇女，其地位低下。

14同9.

15Locher Scholten.

Women and Mediation in Indonesia

[M].Leiden:KITLV Press，1992：265.16 Ann Laura Stoler.

Carnal Knowledge and Imperial Power:Race and the Intimate in Colonial Rule

[M].University of California Press，2010:48.17Locher Scholten.

Women and the Colonial State: Essays on Gender and Modernity in the Netherlands Indies 1900-1942

[M].Amsterdam University Press，2000:19.

18同5，322.

19同9.

20Muhamad Adji.