徐兆寿 张 雍

电影自诞生以来，就始终与文学相伴而行，因为文学里有形象，有故事，有思想精神，而这正是作为叙事艺术的电影所需要的，只不过电影需要进行再加工，并且需要真人表演出来，以影像的方式传播。在对文学进行影视改编中，作为口头语言文学的神话总是首先被关注，尤其是在每一个历史转折和思想变革的时期，人们总要回溯中华文明的初始精神，也总要重新解释神话，以此表达新的思想。所以，神话是影视改编最多的文学题材。

现代以降，文化先驱们为了打破旧世界、建立新世界，需要重新解释世界、重构历史，对神话也进行了新的解释。现代作家、神话学家茅盾认为，“神话主要是在原始社会中，人类用幻想的形式，并按照自己的心理和愿望，对自然和社会潜在力量所进行的描募、解释与传述的故事。简言之，神话就是神们超凡行为的故事。”在现代人看来，神话人物几乎都是由人创造的，是从人走向神的。人们把那些曾为社会发展做出过突出贡献的非凡人物加以想象而赋予其神力，这些人就成了神话人物。神话就是原始社会时期人们对英雄人物的创造性想象的结果，它们自然也成为影视改编的原型。

从1927年第一部由“哪吒”故事改编的电影《封神榜之哪吒闹海》上映以来，在近百年的时间里，有50多部根据神话人物改编的电影作品出现。其中，有关“哪吒”的电影改编次数多达17次，位于神话人物电影改编榜首。这充分说明“哪吒”这一形象在百年中国的精神发展史上拥有强大的重构力，在每一个时代都被赋予不同的精神和形象，故而研究哪吒的百年变形历程，可以清晰地解剖百年中国的精神变迁。

一、“哪吒”电影百年发展特征概述

为论述方便，根据哪吒形象和故事改变的电影简称为“哪吒”电影。“哪吒”电影自改编以来，根据不同时代政治、文化背景下所体现的特征，可以将其划分为以下四个时期：照搬式初步探索期（1949年之前）、港式风格创新期（1949年—1978年）、多元类型共生期（1978年—2000年）、科技资本融合期（2000年至今）。

（一）照搬式初步探索期：1949年之前

在现代文学的进程中，文学的主潮基本上是以“五四”新文化运动确定的路线在曲折地进行，但是，对于产生不久的中国电影则不同，它更多地被看成娱乐的方式，并没有按照新文化运动的方向发展，而是与当时流行的戏曲、通俗文学一同前行。甚至说，当时承袭传统发展的古代文学仍然是滚滚洪流。这就不难想象，从1925年开始，改编经典文学中的神话故事逐渐成为电影市场的热点现象。其中发表于1925年3月27日《申报》上的评论文章《摄制故事影片之意见》中就谈到电影要适合社会心理、增加观众兴趣，“莫如演中国旧式小说之影片最为适宜。如演水浒、七侠五义等类则足以鼓舞尚武精神……西游、封神等类则足以发挥神怪理想……”以“哪吒”为主题的第一部电影《封神榜之哪吒闹海》（1927年）以及《哪吒出世》（1927年）、《哪吒闹东海》（1948年），这三部“哪吒”系列电影都是在这一新形势背景下应运而生。三部影片在内容上选取了“哪吒闹海”这一经典情节，运用翻译式改编方法，强调忠实原著，只在原著的基础上进行了10%上下的电影改编内容。在表现形式上，因为此时正处于古代文学影视改编的初期试验阶段，影片服饰大多以古装为主；在拍摄方法上，由于受当时技术条件的限制,借鉴了早期武侠电影中的打斗戏拍摄方式。

这一时期，我国电影行业整体处于起步阶段，没有形成影片制作的规范。改编自经典文学中的神话人物影片的火爆上映，使得各大影片公司争相在短期内公布文学名著改编电影的制作计划。但这种抢拍抢映的恶性竞争，使得这批由古代文学改编的影片质量参差不齐。《封神榜之哪吒闹海》《哪吒出世》因此不可避免地受到这一时期古代文学改编影片的影响而产生通病，即拍摄周期短，影片制作流程缩短，同一题材系列影片取景共用同一外景地。在《中国电影发展史》中，程季华对于这一时期由经典文学中神话人物改编的影片评价道：“这些出于投机目的拍摄的影片都是在很短的时期内，匆匆忙忙赶制出来的。内容几乎都充满了封建毒素，艺术处理更是粗制滥造，恶俗不堪。”

（二）港式风格创新期：1949年—1978年

新中国的成立，为电影事业的发展提供了前所未有的有利条件。但由于政治的影响，此后近三十年的电影事业经历了一个艰难曲折的发展过程。这一时期内地电影较多拍摄制作表现革命现实主义题材的影片，而香港电影则仍然延续前一时期的传统，自觉地把握文学的文化意义,一直与文学保持着紧密的创作联姻关系，并将文学的淳厚细腻无声地在银幕中呈现了出来。所以，新中国成立后近30年的“哪吒”系列电影在这种特殊的时代背景下均在香港制作上映。

20世纪50年代到60年代中期，由文学改编而成的香港电影相对较多，并且质量上乘。其中《哪吒争夺聚宝盆》（1951年）、《哪吒大闹天宫》（1957年）、《哪吒闹东海》（1957年）的出现，符合观众对于寻求民族文化认同的特殊心理。这一时期的电影创作在主体上秉持“照顾全体全局的美学观点”，如在哪吒大闹天宫和哪吒闹海的打斗场面中,一般多用中景和全景场面,而很少用近景和特写来描摹。60年代后期至70年代末，这一时期的香港受内地“文化大革命”影响，进入了新的转型期，电影方面也有所转变。“哪吒”系列影片——《哪吒收七妖》（1966年）、《封神榜之哪吒闹东海》（1968年）、《哪吒》（1974年），在镜头语言上对中国传统美学意境有所传承，武戏融入了大量的京剧动作；在美学形态方面发展得更加完善，具体体现在其基本摒弃了直露的儒家道德观和明显的教化色彩、戏剧舞台化的打斗方式等，更适合新一代观众口味；在拍摄剪辑中，这一时期香港神怪片开始在动作场面上下工夫以争取观众，特别是将卖点又转移到特技打斗上；在文化情感传播上，表现了传统中国的情感结构，在港台、东南亚等华人聚集地唤起了非同小可的华人文化情感认同，勾起了华人观众的怀乡情结和民族情怀。

娱乐意识代替载道意识，是这一时期整体香港电影的本土化表现。但在这一时期香港独特的综合性本土文化中，中原文化仍然是香港电影主题内涵的重要来源。在语言形式表达方面，“一切以满足观众”为先决条件的电影理念使处于边缘地位的香港电影体现出了特殊的文化和地域色彩，从而在“哪吒”系列电影史上留下了独具港式风格的“哪吒”影片。

（三）多元类型共生期：1978年—2000年

十年“文革”浩劫结束，中国历史开始了一个新时期，中国电影也开始了一个前所未有的新时期，文艺界把这一时期特称为“新时期”。这一时期的“哪吒”系列电影展现出多元类型，出现了我国第一部彩色宽银幕动画电影《哪吒闹海》（1979年）以及戏曲电影《哪吒》（1983年）。正如评论家饶曙光所讲的那样，这些电影的产生，其“背后的动力取决于一定时期的社会心理；而一定时期的社会心理既决定了电影类型的变化，也最终决定影片叙事的逻辑和脉络”。

从美学角度看,70年代末期属于新时期的第一个创新浪潮。这一时期在电影形态上的特点、电影美学上的追求，共同表现为首先从电影的外在形式上、电影的表现技巧上开始创新。以《哪吒闹海》为例，在视觉方面影片的色彩和构图为影片叙事起到了烘托作用。整部影片用中国传统的水墨画元素，勾画了一幅具有极强视觉美感的故事。80 年代戏曲电影再次兴盛，出现了大量的新编古装戏曲。1983年戏曲电影《哪吒》从视觉效果来看，戏曲电影以做工、曲牌、板式、锣鼓等特有的形式作为叙事表意的手段，增强了电影的画面感；而电影通过镜头剪辑调整节奏，又放大了影片的艺术效果。从听觉效果来看，戏曲电影运用独特的唱腔和念白，表达了影片的主观情绪，塑造了一个个立体的人物形象且在最大限度上保留了传统剧种特色；戏曲电影音乐的融入，也为“哪吒”这一带有悲剧色彩的英雄人物营造了一种悲凉的氛围。

（四）科技资本融合期：2000至今

自2001年中国加入世贸组织，全球文化的大融合激发了中国传统文化中的鬼神怪异因素，中国神话电影在当下最先进的数字技术支持下，呈现出了崭新的文化景观。与此同时，新世纪中国电影受到好莱坞制作模式的影响注重电影品牌的铸造以及对传统经典IP的再开发与创造。这一时期，“哪吒”系列电影出现较多且质量上乘的动画电影，如《我是哪吒》（2016年）和《哪吒之魔童降世》（2019年），其中《哪吒之魔童降世》更是现象级电影，取得了50.12亿元票房的好成绩，位列中国电影票房榜第二。

图1.电影《哪吒之魔童降世》剧照

新世纪中国动画电影经过十多年的摸索，从刚开始采取IP策略面向低幼儿童到面向成人观众，最后到制定面向市场规模最大的全年龄“合家欢”动画电影，其终于找到了适应于中国观众的成功路径。动画电影能够在新世纪取得突破性发展，离不开科技发展与资本扶持。从技术方面来看，新世纪电影使用最先进的CG等特效数字技术手段，在影片视觉效果上能呈现出奇观化效果，使得电影画面更加精美；在听觉效果上更容易引导观众快速投入到故事情节中；从资本运营上看，大资本运作投资整合，内容、技术、运营各部门相互配合，因此覆盖了大块的市场份额，取得了更大的市场价值。以《哪吒之魔童降世》为例，该影片共有1318个特效镜头，参与制作的人员多达1600人，最终呈现出当下国内动画电影最好的特效效果。

二、“哪吒”电影百年故事改编特征

根据中国神话学家袁珂的《中国神话传说词典》所述，“哪吒”这一人物最早且最完整的描写出自于元代成书、明代完本的《三教搜神大全》，在明代《封神演义》《西游记》等小说中，哪吒故事得到进一步完善和发展。

在《三教搜神大全》卷七中这样记述道：“哪吒本是玉皇驾下大罗仙，身长六丈，首带金轮，三头九眼八臂……哪吒生五日，化身浴于东海，脚踏水晶殿，飞身直上宝塔宫。龙王以踏殿故，怒而索战。师（帅）时七日，即能战，杀九龙。老龙无奈何而哀帝，帅知之，截于天门之下而龙死焉。不意时上帝坛，手搭如来弓箭，射死石记娘娘之子，而石记兴兵。帅取父坛降魔杵，西战而戳之。父以石记为诸魔之领袖，怒其杀之，惹诸魔之兵也，帅遂割肉刻骨还父，而抱真灵求全于世尊之侧。世尊亦以其能降魔，故遂折荷菱为骨，藕为肉，系（丝）为胫，叶为衣而生之……玉帝封三十六员第一总领使天帅之领袖,永镇天门也。”

在明代《封神演义》中关于哪吒故事的主要描写分为两个部分，主体部分是第十二回至第十四回，详细描写了哪吒大闹东海、莲花化身等在武周兴兵前的故事。剩余部分，哪吒均出现在伐纣的战争中，其中是第九十二回讲述了杨戬与哪吒一同收服梅山七怪。长篇小说《西游记》主要在第八十三回描写了哪吒：“原来（李）天王生此子时,他左掌上有个‘哪’字，右掌上有个‘吒’字，故名‘哪吒’。这太子三朝儿就下海净身闯祸，踏倒水晶宫，捉住姣龙，要抽斤为绦子。天王知道，恐生后患，欲杀之。哪吒奋怒，将刀在手，割肉还母，剔骨还父。还了父精母血,一点灵魂,竟到西方极乐世界告佛……佛慧眼一看,知是哪吒之魂,即将碧藕为骨，荷叶为衣，念动起死回生真言，哪吒遂得了性命。运用神力，法降九十六洞妖魔，神通广大，后来要杀天王，抱那剔骨之仇，天王无奈告求我佛如来。如来以和为尚，赐他一座玲珑剔透舍利子如意黄金宝塔——那塔上层层有佛，艳艳光明。唤哪吒以佛为父，解释了冤仇。”

根据《三教搜神大全》《封神演义》《西游记》三个文本中关于哪吒故事的描述，可以将其概括为以下六个情节：

情节1：哪吒本为神仙转世，今投胎至殷夫人腹中，经过三年零六个月的怀孕，终于出生。但出生时的哪吒是一个肉球，李靖认其为不祥之物一剑劈开，出现了一个已经可以说话、走路的小孩。哪吒自出生之日起，便拥有乾坤圈与混天绫。关于“哪吒”名字的由来，上述三本书中均为不同的记载，在此遂不做统一归纳。

情节2：哪吒浴于东海，差点踏倒水晶宫。龙王遂派兵出战，不料全军覆没，龙王三太子被哪吒打死后更是被抽其龙筋，因为哪吒想把龙筋送给父亲做腰带。

情节3：哪吒射箭误杀石矶弟子，石矶发难，最终不敌太乙真人和哪吒而现出原形。

情节4：哪吒在龙王的逼迫下，不得不以命偿还。关于哪吒“剔骨还父、割肉还母”的原因，有两个不同的版本。其一，李靖恐哪吒惹祸上身殃及全家，愤怒至极，遂欲杀死哪吒。哪吒怒而剔骨还父、割肉还母，意与李靖划清血缘关系，从此两不相欠。其二，哪吒为救父母及陈塘关百姓，甘愿自杀，于是剔骨还父、割肉还母。

情节5：哪吒肉身死后，魂魄还在。于是在神仙（佛祖/太乙真人）的帮助下，以莲花、荷叶、碧藕恢复了肉身。

情节6：哪吒死而复生后，找李靖报仇。李靖不敌哪吒武力，最终在神仙（佛祖/太乙真人）的援助下，用玲珑宝塔镇住了哪吒，使其听从命令。

据统计，在17部“哪吒”故事改编的电影中（包括3部动画电影和1部戏曲电影），有14部电影基本围绕以上六个情节进行增删，下面我们将对这14部电影进行故事内容的梳理：

第一部：1927年的《封神榜之哪吒闹海》选取“哪吒闹海”故事情节，几乎完全忠实原著，故事内容完全符合情节1、2。

第二部：1927年的《哪吒出世》符合情节1、4、5、6，对于情节2、3的改编为哪吒长大后，多次惹恼众天神，至使众天神向李靖兴师问罪。

第三部：1948年的《哪吒闹东海》取材并符合情节1、2、4、5，影片后半段主要描写哪吒死而复生后闯水晶宫大战龙王，并以哪吒的胜利而告终。

第四部：1957年的《哪吒大闹天宫》主要根据情节3改编，讲述五雷神为石矶娘娘报仇，以除妖为名，用五雷真火毁李靖府邸，劈死李夫人。李靖追究不果，其子哪吒复仇心切，与五雷神斗法，震动天庭。最终王母娘娘罚五雷神修葺天宫，事件才平息。

第五部：1957年的《哪吒闹东海》与情节1、2、4、5、6基本相同。

第六部：1962年的《哪吒出世》与情节1、2、3、4、5几乎一致，关于情节6增改了父子和好是因为李夫人不忍骨肉相残，苦劝哪吒收心养性的结果。

第七部：1968年的《哪吒闹东海》其故事内容主要围绕情节1、2展开，增添了哪吒将龙王打退，并出言恐吓；哪吒到南天门阻止龙王，还扮作女子戏弄他的情节。

第八部：1974年的《哪吒》遵循情节1、4，并将情节2改写为因龙王三太子强抢民女，被哪吒用乾坤圈无意间打死。情节5改编为哪吒死得冤屈，村姑夫妇为感谢哪吒，雕其塑像以此纪念。情节6增加哪吒下山复仇，解决陈塘关百姓之前所遇的不公平待遇，并劝人们去投靠周文王。但父子之间的问题没有给出结果，留下了悬念。

第九部：1978年的《哪吒三太子》直接跳过情节1，交代了哪吒跟随师傅太乙真人学艺多年，终于可以下山和父母相聚。情节2改写为龙王一直没有降雨，是因为司职降雨的东海龙王三太子敖丙整日沉迷女色，忘记了自己的职责。哪吒主动为民请命，但是无意中打死了龙王三太子。情节3改编为哪吒无意间拉弓射箭，惊动了石矶娘娘。情节4去掉了“剔骨还父、割肉还母”这一经典情节。它只表现了玉帝下旨让哪吒为敖丙偿命，哪吒不愿牵连父母甘愿自杀。情节5增加了被拆的哪吒行宫，又被石矶一把火烧毁。情节6改为哪吒劝李靖弃纣从周，李靖被哪吒一番肺腑之言说服。在哪吒随父亲率军出关前，送给一女子一朵小花，以慰相思。

第十部：1979年的《哪吒闹海》（动画电影）与情节1相符，情节2改写为东海龙王滴水不降，还命夜叉去海边强抢童男、童女。哪吒见义勇为，用乾坤圈打死夜叉，又杀了前来增援的龙王之子敖丙。情节4改写了哪吒为了全城百姓的安危，挺身而出，悲愤自刎；以情节5为结局，复生后的哪吒手持火尖枪、脚踏风火轮，大闹龙宫，最终战败龙王，为民除害。

第十一部：1983年的《哪吒》（戏曲电影）与情节1相符，情节2改编为龙王寿诞之日，陈塘关百姓为祈求风调雨顺，为龙王贡献童男、童女。龙王三太子去抓童男、童女时，被哪吒打死又抽筋。情节3哪吒为了不连累父母及其陈塘关百姓，拔剑自刎。情节5顺序有所调整，先讲述太乙真人帮哪吒恢复肉身，后描述陈塘关百姓为纪念哪吒，为其雕像上香供拜。本片结尾与情节6相比，变动较大；李靖对哪吒仍念及父子情份。最终，哪吒勇闯龙宫抢回乾坤圈与火尖枪降服龙王，并让其保佑陈塘关百姓风调雨顺、五谷丰登。

第十二部：2016年的《我是哪吒》（动画电影）主要选取情节1、2、5进行改写，重点描绘哪吒为保护陈塘关百姓以及龙族在东海的地位而与意图谋反的东海大将夜叉展开东海大战。

第十三部：2019年的《哪吒之魔童降世》（动画电影）主要根据情节1、2进行改编，全片围绕哪吒本原到底是灵珠还是魔丸的设问进行描述，对哪吒与父亲和敖丙的关系进行了颠覆式的改写。

第十四部：2019年的《新封神之哪吒闹海》对小说故事情节中的全部内容进行了较大的改编。对于情节1的改编为刚出生的哪吒是一个正常的婴孩形象。对于情节2、3、4，该片加入了石矶的故事，重构龙族敖历一边爱慕石矶，一边残害陈塘关生灵，最终哪吒为民除害，杀了敖历。石矶要为敖历报仇，扮作太乙真人，以陈塘关百姓生命作要胁，逼哪吒自杀。该片还为哪吒加入了一条感情线，将情节5改为哪吒的魂魄在一个名为“灵珠”的女子的帮助下被带到了乾元山金光洞，恢复了真身。

此外，电影《哪吒梅山收七怪》（1949年）和《哪吒收七妖》（1966年）根据《封神演义》第九十二回杨戬、哪吒收七怪改编。书中关于哪吒在这一部分的出场，正面描写只有短短几句：“二将正战之间，只见成汤营里一将，使两口刀，飞奔前来，大叫曰：‘杨兄弟，吾来助尔一臂之力！’子牙傍有哪吒登风火轮，使开火尖枪迎来。”侧面也只描写了哪吒与狗怪戴礼的战斗，哪吒作为武王团队的一员大将主要帮助杨戬收服七怪。两部电影根据这一简短情节，进行了自由发挥，展开了不同的内容扩充。如《哪吒梅山收七怪》（1949年）讲述了哪吒奉天廷之命，下凡降妖。先用乾坤袋将黄狗精、白猿精、大猪精等收服，最后再施计生擒九尾狐。另外一部电影《哪吒争夺聚宝盆》（1951年）的内容完全架空在“哪吒”故事梗概之上，根据小说《西游记》的背景而改编，讲述了哪吒与孙悟空合力救唐僧，成功夺取聚宝盆返天庭的故事。

根据以上“哪吒”电影改编故事内容梳理，我们可以看到情节1、2、4、5虽然会根据不同的主题表现有所改编，但几乎体现在大多数“哪吒”电影中；关于情节3石矶的故事个别影片会有选择的删减，而关于情节6父子大战，几乎所有电影都选择弱化此情节。于是，“哪吒出世”“哪吒闹海”“哪吒剔骨还父、割肉还母”以及“莲花化身”构成了“哪吒”系列电影的主体内容。但不同时代有不同的文化精神需要，电影创作者会在各自时代背景下进行创造改编，所以也就有了不一样的“哪吒”故事。

时间 片名 制片厂 导演／演员 备注1927 《哪吒出世》 长城画片公司 李泽源张哲德1927 《封神榜之哪吒闹海》 大中国影片公司 顾无为顾宝莲（女）1948 《哪吒闹东海》 翔生影片公司 叶一声羽佳1949 《哪吒梅山收七怪》 叶一声羽佳1951 《哪吒争夺聚宝盆》 大星影业公司 任雨田石燕子1957 《哪吒大闹天宫》 华侨影业公司 胡鹏执阮兆辉1957 《哪吒闹东海》 新艺制片公司 胡鹏阮兆辉1962 《哪吒出世》 丽式影业公司 黄鹤声林家声1966 《哪吒收七妖》 康毅萧芳芳（女）1968 《封神榜之哪吒闹东海》 顺利影业公司 罗炽冯宝宝（女）

表1.“哪吒”电影改编作品表

三、“哪吒”电影百年形象嬗变

（一）从“弑父”母题看哪吒形象的演变

“弑父”母题在古往今来的文学作品和中外影视剧常常出现，如古希腊神话中宙斯弑父和俄狄蒲斯王弑父与中国历史上一些帝王的弑父。当然，这里的父亲不仅是指生理学意义上的父亲个体，而且指文艺作品中所呈现的精神分析学和社会文化学意义上的父亲形象。他们是家庭和社会中的精神领导者、权力掌握者、制度维护者和命运决定者。一直以来，父亲在电影中都是一个家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号,对父亲角色的定位和评价是各个时代文化身份和认同中的一个重要指标，这一形象的变化反映了中国各时代文化价值的基本走向和重要转变。

“哪吒”系列电影随着时代需求的发展，“弑父”母题也随之进行了改编。《封神演义》《西游记》作为民间最广为流传的小说，关于哪吒“弑父”的原因，给出了不同的解释。《西游记》中描述道，“天王知道,恐生后患,欲杀之。哪吒奋怒，将刀在手,割肉还母,剔骨还父。”所以，死而复生后的哪吒想要杀李靖，以抱剔骨之仇。而《封神演义》中的父亲李靖在哪吒为救父母免于天庭责难，主动承担过错剔骨还肉后，仍然对哪吒的过失耿耿于怀，当他得知翠屏山上建有哪吒行宫后，更是亲自毁其塑像，烧其行宫，差点断送了哪吒的再生之愿，这才激起哪吒对李靖的恨，想要杀之。这两种不同原因的文字描述，在电影化的过程中皆有表现。事实上，无论哪一种原因，哪吒“弑父”的行为都发自主体内心的恨意。但是，在我国传统儒家思想的深远影响下,父权在一个家庭中被置于至高无上的地位。“父要子亡,子不能不亡”，所以哪吒剔骨还肉还是遵从了千百年来我国传统文化中父为子纲的具体要求。但是当哪吒复活后，下山第一件事便是寻李靖复仇，表现了哪吒摒弃愚孝，追求个体独立自由的精神意愿，也反映了明朝晚期人们在父权制下被压抑的反抗理想。

在年幼的哪吒心中，父亲就是最高权威。事实上，除了生父李靖在家庭中对哪吒起着管控作用外，师傅太乙真人和拥有至高无上地位的天庭才是哪吒故事中的最高权力掌握者。福柯说，“话语即权利。”哪吒出生时因为太乙真人的证言幸免一死，当他打死龙王三太子后又听从师傅的话在南天门等候龙王以至于酿成更大的过错，得到天庭的惩罚；父权的实质其实是精神指引,太乙真人作为“哪吒”的精神之父，在哪吒对血缘之父表示不满、失望的时候，在一定程度上给予其“弑父”的导向，致使哪吒酿成大祸，不得不以死谢罪。至此，哪吒与李靖在血缘关系上的父子关系正式结束。当哪吒死而复生后，太乙真人及其背后的天庭名正言顺地成了哪吒真正意义上的“父”。但是他们依然选择李靖，这个大众习惯接受的“肉身之父”，赐予其宝塔用来降服哪吒，从此让哪吒听从指令，并和李靖共同为保护天庭和人间安危降妖除魔。这种妥协与回归，也是出于对中华传统文化的认同。

图2.电影《哪吒之魔童降世》剧照

电影中的哪吒形象刚开始大多遵循原著的表达，一直是与父权抗衡到最后和解的形象。新时期时，因为出现对于“人性的呼唤”，“哪吒”电影中的父子关系开始出现缓和，李靖逐渐露出父亲温和的一面。新世纪时，这种形象又进一步，影片运用人性化的书写丰富了父亲形象的内涵,一反传统文化中沉默严厉的父亲形象，刻画了一位非常注重亲子关系的新时代父亲形象，而这种父子关系也堪称当代亲情关系的典范。父亲为了哪吒愿意“以自己的一命换哪吒一命”，只因哪吒是自己的儿子。当个人命运被权威所控制，哪吒不再遵循天命的规范，发出了“是神是魔，我自己说了算；我命由我不由天”的呐喊，而父亲也不再注重自己的官职，选择与儿子一起来对抗天命，这是新世纪哪吒电影改编中“弑父”母题的新走向，即对于命运的个体反抗到与父亲的完全和解。当然，这里也埋下新的问题，即中国传统文化中人们对天的理解到底是什么？是电影中理解的天吗？“我命由我不由天”是否又把个体力量推到极端？这是否又是当下需要清理的问题呢？恐怕这不是一两句话能解释清楚的，自然电影中的解读也值得深思。

（二）从身体视角看哪吒女性化形象演变

尼采视身体为哲学的中心。他认为，“一切从身体出发”，身体与灵魂是在二元对立中解放出来的。身体是有生命性的，也是有精神性的，因此具有强大的主动生产性。从一个红彤彤的肉球被李靖当作妖怪一剑劈开，哪吒自出生之日起，便因为不同于适龄儿童的身体特征，一直生活在家人们严格的凝视下。福柯认为，凝视是最有效的社会规训身体的策略，“其主要特点是由权力机构对人显在的控制变成非具体权力来源的隐含的监视，从外在的规训变成自觉的自我监督”。哪吒在成长过程中所受到的束缚使其在东海洗浴遭到斥责后与虾兵蟹将大打出手。常年生活在父权规训下的哪吒为了讨父亲欢心，杀死敖丙后还不忘抽其龙筋，欲做束甲赠与父亲。所以当哪吒不得不以死来承担自己所造成的后果时，毅然选择“剔骨还父、割肉还母”，坚决摒弃受之父母的身体发肤。

但令人惊讶的是，这位三太子在电影《封神榜之哪吒闹海》（1 9 2 7年）、《哪吒收七妖》（1966年）、《封神榜之哪吒闹东海》（1968年）、《哪吒》（1983年）中其扮演者均为女性。这一人物反串的表演形式，离不开有关哪吒“莲花化身”的故事情节：哪吒死后，在师傅太乙真人的帮助下用碧藕、莲叶和花瓣恢复了躯体。在中国文学史上，人们常用盛开的莲花来比喻女性之美。在符号学中，粉色和裙式服装常代表女性。在古老的东方文化中，莲花被视为生命之源的象征, 其原型可追溯到母系氏族社会对原始生殖的崇拜。中国民间也把莲花推崇至神圣之物（尤其是把它跟生殖崇拜联系起来）。所以，我们在多个电影版本中看到了哪吒身着粉色莲花裙式的女性化形象。与此同时,莲花在东方文化中还代表着力量和生命的延续, 象征着神圣和不死的魂魄。因此，莲花被挑选为哪吒死而复生的象征。正如福柯所言，任何权利的运作，都离不开对身体的控制和宰割。哪吒女性化的形象符合父权社会下对“哪吒”类人物的规训表现，给予其存活的空间发展，但绝不能代替男性成为社会主权的控制者。

女性化“哪吒”形象的出现，从弗洛伊德精神分析来阐释，是人与生俱来的窥视心理，想要通过影像世界中他人身体，特别是女性身体进行消费，或是偷窥，或是崇拜，或者作为视觉奇观，从而满足自己身体的快感。波伏娃在《第二性》中指出，长期以来在父权社会下，人们把男性定义为“自我”，是主体、是绝对存在，而将女性定义为“他者”，是相对于主体作为“第二性”的“次要者”，是附属的人。这种主客之分，在某种程度上与哪吒被操控的命运具有相似性。所以哪吒女性化形象无论是男性还是女性观众都愿意接受且带有一丝新鲜感。对于电影受众比例较多的女性观众而言，哪吒被女性化的形象也符合广大女性观众在父权社会下想要表达不满与反抗的心理诉求。但是，我们必须看到女性化的“哪吒”仍然象征着被“驯顺”的身体是各种权力交织中受到社会和文化宰制的结果。

当然，以上这些联想或许过于西方化了。其实，还有其他一些电影中哪吒的搬演者是男性，比较知名的是《封神榜》（1990年）的何威、《封神榜》（2001年）的陈浩民。这也说明人们对哪吒形象的想象是随着时代的变化而变化。何威、陈浩民扮演的哪吒是一个充满了欲望与雄性的哪吒，是个性张扬的哪吒，而女性扮演的哪吒更多的是被“驯顺”、节欲的哪吒，同时也与道家弟子的身份相关。

四、存在的问题与反思

电影的出现得益于技术的进步与发展，电影在当今这个视觉化时代依然是人们对视觉化奇观渴望并得到满足的媒介。新世纪以来，中国电影市场迎来了技术的升级和资本的加持，观众在观看“哪吒”电影时，常常会惊呼技术更新创造的精美画面，但也往往会忽视这个人物身上承载的中国传统文化精神。作为旧的文学，它更多地宣扬父权思想，强调了伦理与道德，缺少了一些人情味，缺少了作为人的爱，这成为新文化精神反抗专制、反抗父权与礼教的重要凭借，所以我们会看到那么多的改编都把心思花在这里。但是，一味地强调人性和人情味，而对中国传统的伦理观念进行极端地否定又是否走向了另一个极端呢？天成为我们要反抗和否定的对象，但是，一旦我们把天踩到脚下时，我们头顶的星空是否又倾斜了呢？《哪吒之魔童降世》中大声张扬的“我命由我不由天”使人很容易想到“人定胜天”等妄言，这其实并非中国传统文化真正的精神。

在中国传统文化中，天既是一种自然存在，同时又是一种自由意志的存在，它们合起来被称为天道。天地生作万物的思想产生了天地人三才思想，从而也产生了父子观念。天地有大则，永恒而不变。当然，这种不变也是建立在永久不息变化的规律之上，不变是规律。人只有认识到这种变与不变，依循着它而生活，才能悟到天地之大道，如道家所谓的修行都是在认识这种大道和依此而养生而已。这就是智慧。但绝大多数人们并不能认识这种天地大道，而是遵照先人们既定的伦理规则行为做事，所以便不免愚昧。假如认识到这一点，我们就能知道旧文学中哪吒与父亲的关系的处理已经走向伦理的末端，走向了教条，走向了愚昧。这正是人性深处的自由意志所要反抗的。这是新文学和电影中所表现的勇敢的哪吒。但是，我们同样也要看到，当哪吒把所有的规则都视为束缚，把天地大则也可能踩在脚下（所幸还没有到这一步）时，那么，哪吒又走向了另一面。天，这一概念在过去一百年内已经被一再地“反抗”、去魅、虚无，甚至践踏了。这也是过去将它极端地道德化教条化的结果，而现在又可能会走向反面。中国人恐怕是要重新去解释何谓“天”、何谓“天道”的时候了。

图3.电影《哪吒之魔童降世》剧照

此外，过度张扬技术、弱化人物形象和精神也是现在的一种现象，值得警惕。电影是工业革命和新技术的产物，现在又是资本裹挟的最大传播力，它的社会效应人所共知，但又被自欺欺人地虚置了。新时期以来，人们强调艺术要摆脱政治的束缚，同时也便想当然地认为一切艺术和娱乐不必对社会风气的好坏而负责，艺术自然也不必承担教化作用。这多少有些掩耳盗铃。再加上我们在改革开放以来接受了西方言论自由、艺术自由的精神，所以，对电影的教化作用很少提及。近些年来，电影生产者、营销者关注的是电影产业效益，学者和评论者们似乎也关注于此。当我们说一部电影是否优秀时往往是拿它的票房来衡量，这种以娱乐和经济效益为标准的艺术价值观是值得反思的。“哪吒”电影在这种大潮中自然也带着这样的混浊而面世。所以，在电影里，我们被动画技术所表现的那些美轮美奂的画面而折服，但也失望于思想的贫乏、故事的混乱。这不能不说是有些本末倒置。

结语

百年来，“哪吒”电影改编真正具有艺术价值的作品屈指可数。“哪吒”逐渐沦为一个符号，并利用观众“集体无意识”的思想情感倾向，被每个时代的流行价值所挟持，并塑造成为一个流行文化所喜爱的英雄形象，但经不起深究与追问。这也是它不能产生极高艺术价值的原因之一。要想成为伟大的英雄形象，就要另启乾坤，再造价值，真正在天地大道中去树立这一人物，那时，这一人物既能摆脱旧的腐朽伦理的束缚，又能以其自身重释新的伦理精神。

【注释】

1茅盾.茅盾说神话代序[M].上海：上海古籍出版社，1990：5.

2鸿.却酬.摄制故事电影片之意见[N].申报，1925.3.27.

3程惠哲.电影改编研究[J].文艺理论与批评，2007（03）：125-129.

4程季华.中国电影发展史[M],北京：中国电影出版社，1963：89.

5张燕.“文化沙漠”中的影像文化呈现——香港电影文学改编史述[J].电影新作, 2007（03）：52-54.

6饶曙光.类型经验、策略与中国电影发展战略[J].当代电影，2008（05）：04-10.

7袁珂.中国神话传说词典[M].上海：上海辞书出版社，1985：177-178.

8吴承恩.西游记[M].北京：中国文联出版社，2016：651-652.

9许仲琳.封神演义[M].北京：中华书局出版社，2013：374.

10王玉坤.1980年代以来中国电影“弑父”母题研究（硕士论文）[D].南京师范大学，2008.本论文对中国电影中的这一现象有非常系统的论述。

11陈犀禾.从International到National论当代中国电影中的父亲形象和文化建构[J].当代电影，2005（5）：8．

12吴承恩.西游记[M].北京：中国文联出版社，2016：651-652.

13欧阳灿灿.当代欧美身体研究批评[M].北京：中国社会科学出版社，2015：226.