论中国魔幻类电影的“想象力消费”

2021-03-04陈旭光张明浩

电影新作 2021年1期

陈旭光张明浩

近年来，“中国魔幻类电影”（也有称为奇幻、玄幻类的）的发展颇为引人注目。以《画壁》《西游·降魔篇》《捉妖记》《美人鱼》等为代表的魔幻电影在票房、口碑等方面均有上佳表现。2019年的《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》）更是以49.72亿元票房的战绩，位居全国历史票房的榜眼。2020年“后疫情时代”取得网络播放佳绩的《奇门遁甲》《倩女幽魂：人间情》亦属魔幻类电影。作为“想象力消费”重要样式，魔幻类电影近年来不错的票房成绩、口碑反响昭示了“想象力消费”类电影的巨大潜力，并与科幻电影、影游融合类电影等，正共同打造着一个笔者称为的“想象力消费“时代。

一、正名与释义：魔幻与魔幻电影

“魔幻”最早可溯源至古希腊时期“phantasia”一词，英文“fantasy”（魔幻）也可翻译为“奇幻”，或可直接理解为“制造出的形象”，这也就指明了魔幻作品中的形象是虚拟的、充满想象的。文学与宗教学者菩提尔认为，过去、魔法、神话传说、神话传说般的人物或生物、超科学等都是构成“魔幻”的要素。

文学领域，与“魔幻电影”可能有一定关系的“魔幻现实主义”最早可追溯到发轫于20世纪30年代的拉丁美洲的小说流派，但“对于魔幻现实主义来说，‘现实主义’是实际存在的实体,‘魔幻’仅仅是它的修饰语”。魔幻电影中的“魔幻”，其奇观表达性和想象力消费性比之更强。

魔幻电影最早可追溯到电影诞生初期一些具有奇幻效果、童话元素的作品，如梅里爱的《灰姑娘》（1899）。早期的魔幻电影往往杂糅于各类幻想电影之中，如神话片《尼伯龙根指环》、儿童片《绿野仙踪》等均具有魔法、超现实等魔幻元素。20世纪80-90年代，伴随着技术的提升与受众审美趣味的改变，魔幻电影有了新的发展，出现了如《天空之城》（1986）、《魔女宅急便》（1989）、《女巫也疯狂》（1993）等作品。步入21世纪后，魔幻电影迎来了《指环王》《哈利波特》《魔戒》《怪物史莱克》《冰雪奇缘》等系列大片，在票房、口碑、影响力等方面均取得了不错成绩。

图1.电影《哈利·波特与魔法石》剧照

作为欧美电影的重要一类，魔幻电影具有一定的类型性，形成了“一套类型的规则”，这些“电影彼此之间具有家族相似性，观众认同并期望这组家族特征”。汤頔颖认为“魔幻电影是以魔幻、志怪、神话故事为原型改编，有着很强善恶冲突的类型电影。”陈坤、古宇薇认为魔幻电影具有三大类型特质，“一是创造集体神话，塑造当代英雄：关注和触及种种社会大众心理的情结；二是使用分门别类的模式化形式体系, 创造定型化人物；三是非写实主义的手法。”陈林侠认为魔幻电影“往往触及‘非存在’主题，借助仿梦、幻觉、魔幻等特殊的叙事方式……使观众体验着一种非实存的情绪，传达创作者意向性、形而上的抽象观念。”尹鸿认为，它有“完整的假定世界，神奇的空间想象……与各种3D网络游戏共同创造了一种虚拟极致的人生体验。”饶曙光认为，“魔幻电影往往移植商业类型电影的多种娱乐元素，融合主流价值观及现代民族国家想象，于光怪陆离间演绎人与妖、灵与肉、美与丑的斗争与统一，以超自然的形式凸显现实秩序下，被遮蔽和压抑的隐秘历史及边缘文化，以‘消失的边界’冲破传统现实主义的羁绊枷锁，完成‘触碰’现实的终极意旨……”

综上所述，魔幻电影的类型元素比较明显也比较集中，无论在美国还是中国，都是一种基本成立的电影类型，尤其是魔幻电影大片，以其魔幻化的视听奇观美学、较大的票房市场和影响力，在电影工业中占有重要的地位。

另外，魔幻电影又不是有着特别严格的类型界限的类型电影。毋宁说，它具有类型叠合、类型融合的“超类型性”。所谓“超类性性”系巴赞在研究西部片时提出的概念——“‘超西部片’是耻于墨守成规，力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片。这种新旨趣涉及各个方面, 如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之，就是增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。”一定程度上，不断融合其他类型发展，生命力颇为强大的魔幻电影也具有类似于“超西部片”的“超类型性”。

一是魔幻电影常常与其他“幻想类电影”叠合。“幻想型电影是以表现幻想性内容为主的电影的总称，传统上包括科幻、童话、神怪、灵异还有宗教传奇、史诗神话等等亚类型。”第一种是魔幻与科幻叠合。如《阿凡达》，既涉及先进技术等科幻元素，又有怪兽、“第二世界”（J.R.R.托尔金语）、“魔法”等魔幻元素。第二种是“魔幻+奇幻”，如《哈利波特》。该片不仅涉及“剑与魔法”等魔幻元素，而且影片的事、人都具有奇幻色彩。《无极》《画壁》《悟空传》《三生三世十里桃花》等也具此种特质。第三种是“魔幻+玄幻”，如《蜀山传》《狄仁杰之神都龙王》等。第四种是“魔幻+童话”，如《灰姑娘》《冰雪奇缘》等，是以美丽童话故事为依托而融入魔幻元素。第五种是“魔幻+神怪”，如我国早期的神怪片，又如西方的《怪物史莱克》等。第六种是“魔幻+灵异”，如《魔幻界》。该片既有“灵异感”，又涉及“魔”等魔幻元素。

魔幻电影还常常与惊悚、爱情等其他类型电影相融合。如《哈利波特》中就有恐怖、惊悚等类型元素，《指环王》《范海辛》《康斯坦丁》等也涉及惊悚、恐怖元素。国内的魔幻电影则常涉及爱情、武侠题材，如“魔幻+爱情”——《画皮》《画壁》《三生三世十里桃花》《捉妖记》《白蛇：缘起》《倩女幽魂：人间情》；如“魔幻+悬疑、心理”——《狄仁杰之四大天王》《鬼吹灯之龙岭迷窟》等。此外，还有“魔幻+武侠”——《蜀山传》以及“魔幻+历史”——《妖猫传》，等各种融合或叠合。

魔幻电影还是某种“神话”言说的现代影像载体。此处的“神话”是宽泛意义上的，不仅包括严格意义上的神话，还包括传说、仙话等。罗宾·布里吉斯曾强调没有“巫术”的社会（人）将会有一种失落感，因此需要发展可以起替代作用的鬼神理论。对传统巫术信仰的怀旧情结是现代西方文化里——一种相当另类的通病。以“巫术”来进行形塑的魔幻电影显然可以起到代替作用。另一方面，罗兰.巴特曾提到，“人类历史，只有人类历史，决定了神话语言的生死。照片、电影、报道、戏剧表演、广告，这些都可以用作神话言说方式的载体。”之所以强调各种媒介都可以成为“神话”的载体，是因为神话“凝聚着一些人类心理和人类命运的因素”，其衍生发展是符合社会心理需求的，具有当代文化建设意义与价值。就此而言，魔幻电影可以说是当代“神话言说”的一种载体，它不仅可以承载“神话”所具有的社会属性与仪式性功能，而且可以满足受众想象和梦幻心理的需求。

魔幻电影具有类型性与超类型性，是神话言说的载体。广义而言，具有“魔法”、法器、神话等元素的电影都可以归为魔幻电影的范畴。狭义而言，魔幻电影除了神话故事或传说题材外，还需要具有架空世界的虚拟性与超验性思维，需要具有明显的正反两面势力与强烈的冲突，需要技术支撑以营造强有力的视觉效果，如《指环王》《魔戒》《哈利波特》《画壁》《西游·降魔篇》和《画皮》系列、狄仁杰系列、《哪吒》等，都应该可以归为魔幻电影。

二、想象力消费视域下的中国魔幻电影

在中国电影史上，魔幻电影或许可以追溯到20世纪20-30年代一些具有魔幻、玄幻元素的幻想类电影作品，如《天女散花》《清虚梦》《三奇符》《火烧红莲寺》等。

近年中国的魔幻电影在美学表达、题材选择等方面与神怪片有一定的相似性，但也有不同。一方面，神怪片也具有某种程度上的类型融合特质，神怪电影一般很少单独发展，“早期神怪片由古装片、武侠片衍变而来”；神怪片也基本都是取材于传统文化资源，“是民族传奇资源的银幕化打造”；神怪片满足的也是观众幻想的心理及精神需求。另一方面，早期的神怪片因为多有武侠内核，故其奇观化呈现主要局限于武侠、武术等，类型程式也多是基于武侠片的类型程式（“武侠-江湖”），但如今魔幻电影的奇观化呈现表现在人物塑造（如“麻脸大圣”）、奇幻化场景、超现实故事等多个方面；类型程式也表现得更为多元，如“人—妖”“人—魔”等。

更重要的是，受游戏文化、网络文化的影响，近年来的魔幻电影还表现出网络化二次元风格、游戏美学精神等青年亚文化性。如《哪吒》中常常自嘲、造型新颖的哪吒，隐含着一种“丧文化”之内核，而其进入画作自我修炼等情节，表现出一种游戏精神与游戏风格。《倩女幽魂：人间情》既有电影IP也有同名游戏IP，体现出一种影游联动特质，同时，该片的叙事按照男主打怪进行，小倩的造型也与同名游戏相似，进而表现出一种“影游融合”特质。

总体而言，也许与中国魔幻电影与中国文化的紧密关系相关，相对于美国魔幻大片，其“本土气质”颇为明显。具体而言，这种“本土气质”或“本土性”表现在以下几个方面：

一是精神内核与主题表达的本土化。中国魔幻电影多以爱情为母题，常常会涉及“家”的内核，经常是英雄回归结局或大团圆结局。《画皮》《画壁》《倩女幽魂：人间情》《白蛇：缘起》等作品都是借“魔幻”的外在，讲述爱情故事，其深层内核往往触及主人公想要成家、想要找到归宿的“家”的内核，而且结局往往是中国人喜欢看的大团圆结局。《哪吒》类作品虽然没有直接表现爱情，但是也有表达“家”的内核，无论是敖丙所肩负的家族使命，还是哪吒依靠家的支撑化解各种危机，以及哪吒最后的“归家”，都在传达一种中国式的家庭、家族观念。

二是风格样式的本土化。西方的魔幻电影往往在视听上给人一种较为压抑、震撼、震惊的审美体验，但我国很多的魔幻电影在风格上表现出一种明朗、舒缓、隽永、幽深的韵味感，是一种“有意味的形式”，如《哪吒》中的“山河社稷图”，《捉妖记》中明朗、开阔的妖界，《白蛇：缘起》中如诗如画的村落等。

三是在处理“二元对立关系”上的本土化。西方的魔幻电影多依靠明确的二元对立关系来进行叙事，但我国近年的魔幻电影似乎在有意削减强烈的二元对立关系，采用一种“中和”的处理方法，如《哪吒》之中哪吒一派与敖丙一派就不是明确的“非黑即白”的关系，《捉妖记》中的“妖”甚至有点可爱，《画皮》中的妖是有情感的，《姜子牙》中的“坏人”（九尾）似乎恰恰是受害者……在这些影片中，好/坏式的简单价值判断已经不会明确地被表现出来，二元对立关系与明确价值判断在减弱。

四是创作手法的本土化。近年来中国魔幻电影在创作上表现出一种开放包容、大胆吸收的态度，进而使部分作品具有中西混杂的特质，如《倩女幽魂：人间情》中“无人形”的黑山老妖，很像西方魔幻电影中的怪兽；《姜子牙》中姜子牙的人物造型和精神追求，有点西方神话人物普罗米修斯的影子；《大圣归来》中大圣的“美系动画”造型以及某种“哈姆莱特气质”……这些作品“一方面立足于中国传统文化，有效地化用了那些我们耳熟能详的中华文化符号，同时，又向美系、日系动漫风格全面开放”，表现出一种文化拼贴性或文化融合意向。

根据影片与现实的关联度，还可以将当下中国魔幻电影大体分为以下两类：

图2.电影《倩女幽魂》剧照

第一类是完全超验、虚拟类。此类作品展现“第二世界”、虚拟世界，如《白蛇：缘起》《哪吒》《爵迹》和《西游记》系列、《捉妖记》系列等。这些作品大多取材于神话故事或民间传说（也有取材于网络玄幻类小说的），没有直接涉及现实生活；主角多是神话传说或纯粹虚构想象的人物，往往涉及死而复生或异类幻化、人神偶合、对抗（抗争）等神话母题。它们现代转化最为突出的方式往往多是通过新编故事、重构情节、创新式人物关系等内在层面对传统神话故事进行现代化想象与重构，并且伴随着外在虚拟化场景的呈现以及对意境美学、写意精神等传统美学的视觉化转化与呈现。

第二类是超验与经验（即虚拟与现实）结合类。此类作品现实世界与虚拟世界相混杂，直接反思现代社会或审视人性，如《美人鱼》《寻龙诀》《九层妖塔》等。它们大多以“现代人”为主角，以现代生活为背景（《九层妖塔》和《寻龙诀》甚至有非常明确的“文革”和当代生活背景），以“人-妖（魔）”关系为重要的情节主线，虽然其故事不可能发生在现代人的生活中，但却常常以此关注并反思现代人的生活、情感与价值理念。有的由网络玄幻文学包括盗墓小说等改编，如《九层妖塔》便改编自网络小说《鬼吹灯之精绝古城》。由于没有神话、历史等资源为依托，在故事建构等方面便具有想象力与青年性，对中国传统文化的转化除表现在视觉表达与价值观念外，还关注并涉及对现代人生活、情感与价值理念的反思。

无论是“超验”还是“超验与经验结合”，此类作品都能满足受众对虚拟、超现实景观、想象力等的消费需求，也都在一定程度上成为互联网时代青年亚文化表达的重要载体。青年亚文化反思主流社会，巧妙融合当下与文化主流价值观、国家民族想象，因而具有超越青少年群体的想象力美学特质与想象力消费功能，也成为当下整体文化建设的一支重要力量。

三、“神话原型”的现代化重构与“再想象”

关于“原型”，荣格认为，“它向我们指出了这些集体无意识的内容，并关系到古代的或者可以说是从原始时代就存在的形式。”可见，他强调原型是一种悄然内置于人们内心的“集体无意识”，是“一种经典或反复出现”的形式。

神话是承载原型的重要载体。正如荣格所言，“众所周知的表达原型的方式是神话和童话。”神话原型的“基本精神与基本形式，往往孕育于神话、故事传说之中，并且与之一脉相承。”

当下中国魔幻电影似乎承载着很多宽泛意义上的“神话原型”。具体来讲，当下中国魔幻电影之中的“神话”，不仅包括上古神话原型，还包括传说、仙话、民间传说、神怪小说等宽泛意义上的“神话”，如《长城》之中的饕餮便来源于上古神话故事，《白蛇：缘起》《哪吒》等作品的故事则多是来源于传说，“西游”“画皮”“聂小倩”等系列作品则源于文学经典《西游记》《聊斋志异》等。这些“神话原型”在历史长河中已然潜移默化地置入了人们的潜意识之中，成了一种“文化符号”与“集体无意识”。

（一）“神话原型”的现代化转化：“神话”故事的“再想象”与主流价值观念的汇入

故事是神话传播、传承、创新的载体。作为将神话故事、民间传说或妖魔想象进行现代化讲述的魔幻电影，其本身在故事层面便具有奇观性与想象性，可以满足受众对妖、魔、鬼、怪、神以及灵异地域的想象。魔幻电影更在此基础上对神话故事进行“二次建构”与“再想象”。

根据改编的力度，对原神话故事（结构、主要人物、人物关系、故事情节等）的承续关系，我们可以将当下魔幻电影的现代化改编大体分为以下几类：

第一类是直接利用已有故事即在以往神话故事的基础上进行直接改编。

一方面，此类作品中故事的框架、走向、人物、人物关系等基本上都与神话故事相一致，如《哪吒》。在《哪吒》中，故事背景还是起源于怪胎出生，主要人物与人物关系也并没有明显变化，二元对立的双方也未改变（龙王一派与哪吒一派的对立）。另一方面，此类作品往往又挑战着受众“无意识”中潜藏很久的原始神话记忆。以《哪吒》为例，虽然影片的人物、人物关系等未发生变化，但是整个故事的发展脉络、结局等都发生了变化：在人物动机方面，如今的哪吒的动机是寻找认同，以往的动机是除暴安良；在主题表达方面，如今的《哪吒》反思的是社会偏见，以往的《哪吒闹海》是反抗权力；在人物形象方面，如今的龙王、申公豹、敖丙等人物都是立体的、饱满的人物，每个人物都有自己的苦衷，好/坏并非非此即彼。而以往的人物大都是非黑即白、好坏鲜明的。

第二类是重构“神话”故事即重新想象神话故事。

相对于第一类基本不改变神话故事框架的改编，此类作品的改编力度更大，也更需调度想象力。故事讲述的是神话人物或神话故事的“前世”，如《白蛇：缘起》《悟空传》等。它们只是汲取受众熟知的神话故事中少量的关键元素（如主要人物），讲述、想象的是神话故事之前的故事。从创意写作的角度讲，这也是对经典的IP形象的再想象与再开发。

以《白蛇：缘起》为例，影片所讲述的便是“白蛇传说”之前情故事，重新阐释白蛇为什么报恩。坊间神话传说中白素贞是因为被法海抓住，小许仙路过将其救下，而在将修成正果时选择报恩的，而且对这一段报恩“前史”的描绘也都是一笔带过。但《白蛇：缘起》重新想象了白素贞与许仙的前世经历。由此，影片既满足了受众对“白蛇传”的“史前”想象，呈现了复生、循环的神话母题，又汇入了“至真至情”，满足了受众的情感消费需求与爱情想象。再以《悟空传》为例，该片讲述的是孙悟空在还不是齐天大圣之前的爱情、抵抗与成长，不是《西游记》神话故事的改编，而是重新改编原有神话故事中的主要人物关系，如孙悟空喜欢阿紫，孙悟空的宿敌是杨戬，天蓬的爱人是阿月。

第三类是“原创性”的“新神话”故事，即没有神话故事依托的原创的“神话”故事。

根据取材的不同，此类作品可以大体分为两种小类型。第一种是原创故事在受传统神话元素影响下而形成的，如《捉妖记》《美人鱼》《鬼吹灯》系列等。它们的故事中包括已有的神话故事“原型”，有妖、魔、鬼、怪等元素，但是它们所讲述的故事是没有原始经典IP的作为依托的（不同于《白蛇：缘起》《哪吒》等有经典的白蛇传、哪吒传奇等原始神话故事依托）。它们的故事时空、故事背景等大多是创作者基于当下受众接受心理、想象期待与审美趣味进行原创的。以《捉妖记》为例，影片的创作虽然受到了蒲松龄小说《妖宅》的影响，但是故事是新的，完全原创的，甚至可以说是没有IP作为支撑的。该片的想象力颇为大胆，一是男主怀胎妖王的故事背景设置便充满想象力与超逻辑性，冲击受众的固有想象；二是男女主与妖共同“闯关”“人-妖合作”“人妖共生”、同仇敌忾的故事走向与人物关系设置也具有想象力。

第二种是对具有传奇色彩的历史故事进行现代化改编与想象，如陈凯歌的《妖猫传》、徐克的“狄仁杰电影系列”——包括《狄仁杰之神都龙王》《狄仁杰之通天帝国》《狄仁杰之四大天王》等。这些作品将本就具有奇观色彩的历史故事进行“再想象”，并且汇入政治、权谋等元素，如《妖猫传》就是将杨玉环与李隆基这一常常被文艺作品改编、具有历史传说（神话）色彩的故事进行了现代化改编，以主人公寻找真相为母题，虚构了很多历史记载中没有的人物，重新想象了杨玉环之死，并且反思了政治与权力。

无论哪一种转化方式，都表现出中国魔幻电影对传统文化资源的“现代化转化”，都充满想象力与创造力的文化创新。这是一种基于受众奇观化审美消费需求与想象力消费刚需的再想象、再创作与再书写。这种“转化”，突破了固定的类型样式，唤醒甚至是冲击了受众已有的“集体无意识”，是边缘文化和青年亚文化的某种隐秘表达，进而融合主流价值观，成为一种颇具生命力和消费优势的大众消费文化。

（二）神话叙事的现代化转化：叙事主体重构、英雄成长叙事与游戏化风格

时代需要英雄，英雄不分时代。青少年们有象征性权力表达的诉求，他们渴望得到文化认同、彰显身份甚至成为英雄。正是基于此种时代文化症候，近年来国内的魔幻电影多塑造“平民英雄”甚至是“边缘英雄”人物形象，并且多按照英雄成长式叙事模式进行叙事，以此促使受众产生共鸣，达到共情。不仅如此，如今的魔幻电影似乎还在叙事中或多或少的受到了游戏的影响，自觉或不自觉地表现出一种“升级打怪”式的游戏化风格，在调节整个叙事的节奏、增添趣味性的同时，满足受众的游戏消费需求。

1.神话叙事主体的现代化：神话人物的重构与“再想象”

重要的是讲述话语的年代。我们似乎能够从近年中国魔幻电影对神话原型的重构中读出当下青年的生活体验与精神困境。《西游记之大圣归来》《悟空传》《白蛇：缘起》《哪吒》《倩女幽魂：人间情》等作品在对神话主人公的想象和重构中，都多多少少融汇了某些当下性的社会问题。

以《哪吒》为例，影片中的哪吒不是受众记忆中的那个通天“灵童”，而成为自出生便带着魔丸“身份烙印”（某种命运诅咒）的另类人物（这个形象让人想起古希腊传说中的俄狄浦斯）。尽管他极力想要通过各种方式融入社会，获得认同，但是每次都是徒劳一场。这一总是遭受误会、偏见而始终想证明自己的哪吒形象一定程度上是当下很多青少年们的真实境况写照。

该片还重构了女性人物（英雄）形象，将以往我们熟知的那个腼腆、居家，对丈夫言听计从、遵循“三从四德”的李夫人，变为了英姿飒爽、勇敢果断、保家卫国的独立女性。同时，影片中对太乙真人“油腻”又不失天真的塑造，对申公豹邪恶却有点蠢笨的立体化呈现，对敖丙温文尔雅的人物性格塑造，对李靖富有爱心、责任感的父亲形象的塑造等，表现出在传统文化基础上充分考虑当下受众审美趣味新变，非常“接地气”，打造一种我们“熟悉的陌生人”的创作逻辑。

再以《白蛇：缘起》为例，影片中的那个许仙也已经不是我们记忆中的那个有点唯唯诺诺的文弱书生了，而成了为追爱不惜“异化”成妖的阿宣。此外，《西游记之大圣归来》中的犹如哈姆莱特般充满自我反思气质，犹疑彷徨的“麻脸大圣”；《悟空传》中痴情的天蓬；《西游记之女儿国》中为爱不惜放弃王位的女儿国国王等，都颇接“地气”，颇具话题性，较能引发当下受众尤其是青少年受众的共鸣。这些魔幻电影对神话人物进行再想象与再创造，同时反思偏见，颂扬美好的人性，满足了受众对神话人物的想象力消费需求。

2.叙事模式的现代化：英雄成长叙事

图3.电影《白蛇：缘起》剧照

英雄成长叙事往往承载着成长、回归等母题，符合青少年受众的英雄想象。英雄成长叙事往往是按照“‘隔离’到‘启蒙’再到‘回归’”这一逻辑进行的，这种从原部落出发并最终又回到原部落且成功封神（回归社会、得到认同、成为英雄）的弧度性叙事方式与叙事节奏是符合受众接受心理的：受众在带入角色后，“由低到高”进行步步提升，并且在节奏上不断跟随主人公打怪、升级。当下魔幻电影便常常运用此种叙事方式。

《哪吒》中，哪吒经历了“隔离”（被众人取笑）、“启蒙”（父母、师傅以爱感化他）、“回归”（回归社会、拯救众人、成为英雄）后，一步步获得了认同，成了英雄；《白蛇：缘起》中，阿宣因为异化为妖，而经历了被孤立、被取笑，但是他最终依靠舍生取义的行为完成了英雄成长与回归；《西游记之大圣归来》中，失去法力的孙悟空在经历了“被嘲笑、被隔离—受江流儿启蒙—拯救自己、回归社会”的成长后，从人生低谷走出，完成了一次蜕变与重生；《捉妖记》中，霍小岚从“菜鸟捉妖师”“为钱捉妖”转为“保护小妖”，这一过程中她成为小妖王胡巴的英雄，也完成了蜕变与成长。

3.叙事风格的现代化：游戏风格的汇入

当下部分魔幻电影的英雄成长叙事往往隐现着一种游戏化风格与游戏美学特质。

具体而言，近年来很多魔幻电影的整个叙事结构宛如一个大型闯关类或升级打怪类游戏：平民的主人公代表的是刚刚进入游戏的初学者，主人公不断过关斩将、学习本领，最终回归社会成为英雄的成长过程也如游戏中游戏玩家“升级打怪”、协助团队取得成功、成为强者的游戏过程。比如在《哪吒》中，主人公经历了出逃李府、恶搞村民、画中修行、挑战水怪、攻打敖丙、营救村民等多个关卡（叙事节点），才成为的英雄；《倩女幽魂：人间情》中，宁采臣需要突破“小妖、姥姥、黑山界限制、黑山老妖”等多重障碍（多个关卡），才可以解救小倩；《捉妖记》中，主人公需要突破重重小妖的限制，才可以完成游戏任务（保护胡巴）；《狄仁杰3》中，狄仁杰需要面对“保护亢龙锏，探究真相，应对武则天”等多重关卡。

尽管导演在叙事中汇入游戏风格可能是无意的，但是从诸多作品实例中我们也可以看出游戏美学、游戏精神以及游戏理念在潜移默化影响着导演创作与受众接受。这种在叙事层面的“影-游融合”，可以在满足受众想象式情感消费的同时满足受众游戏消费的需求。

当下魔幻电影对传统神话故事、神话叙事、神话人物进行了现代重构与“再想象”。神话、民间传说等本身便具有超现实性与想象性，而魔幻电影不是对传统文化的简单重复，而是“接着讲”：将当下主流价值观念和青年文化以及游戏美学等融汇进总体布局中，在满足受众对奇观故事、传奇人物、奇幻人物经历的想象的同时，也满足了受众情感共鸣、身份认同的想象。

四、民间亚文化的视觉奇观化转化与想象力美学呈现

视觉奇观和故事奇观同样重要。无疑，将长期存在于人们记忆中的带有奇观、玄幻、梦幻等想象色彩的“第二世界”通过视觉化进行呈现，是极需要想象力与创造力的。中国魔幻电影往往依靠营造“超现实”的视觉形式奇观满足受众对灵动梦幻、视听震撼等奇观化审美需求，进而表现出一种“艺术审美消费功能”。

魔幻电影这种视觉层面的想象式、奇观化呈现是离不开技术（如3D、动作捕捉技术等）、工业的支撑的。魔幻电影似乎天然的适合做成工业大片，一是因为它们需要震撼场景吸引受众，而震撼景观的制作，离不开先进技术的加持与工业化制作的支撑；二是做成工业大片可以在一定程度上保证票房，甚至带动相关文化产业的发展，比如在美国电影产业中，《指环王》系列、《哈利波特》系列等魔幻类工业大片都取得了不菲成绩，《哈利波特》还曾带动了与之相关的文化衍生品等文化产业的发展，取得了较高经济收益。

具体而言，我们可以将当下魔幻电影对民间亚文化、炫奇美学的视觉奇观化转化大体分为以下几种：

第一种是空间层面的奇观化转化。

魔幻电影多呈现诡异、灵异的“异域”空间，比如“洞穴”空间、阴曹地府空间、妖族居住空间等。比如《倩女幽魂：人间情》中黑山老妖的“黑山界”，《哪吒》中的地下龙宫，《姜子牙》中的幽都山，《白蛇：缘起》中的“宝青坊”、蛇族居住地……这些空间在总体基调上都较为阴森、黑暗，充满着炫奇之美，而这种较为“吓人”的空间，满足的正是受众对妖魔世界空间的想象。

第二种是人物造型层面的奇观化转化。

《哪吒》中“黑眼圈”“矮个子”“大门牙”的哪吒，“肥头大耳”的太乙真人，英俊、潇洒的敖丙，这些人物的人物造型与以往受众记忆中的人物造型有明显不同，直接具有奇观性，满足甚至超越了受众的想象。《倩女幽魂：人间情》中由石头拼接而成的“非人形”的黑山老妖，吹着唢呐、手指干瘪、面部虚无的阴兵，阴阳脸的姥姥，穿着红肚兜、长着京剧脸谱的小妖们也都是在满足着受众对鬼、怪、妖人物造型的想象。再比如《白蛇：缘起》中的巨大“蛇母”，《大话西游3》中的牛蛇合体“牛魔王”，《美人鱼》中的人妖合体“人鱼族”等，都是在人物造型上具有奇观性，冲击着受众视觉，满足着受众想象。

第三种是总体影像风格与影像基调的奇观化转化。

《画皮》《狄仁杰之四大天王》《倩女幽魂：人间情》等作品在总体基调与影像风格上都表现出一种诡魅、压抑、阴森的奇观感。以《倩女幽魂：人间情》为例，影片总体为一种冷色的阴暗基调，营造出一种诡吊之感。在“鬼王迎亲、小倩出嫁”一幕中，小倩的大红花轿与阴森的总体环境形成了鲜明的对比，将受众直接带入进了诡魅的世界：飘逸的轿帘、一袭红衣的装扮、幽暗的红灯笼与刺耳的唢呐、无脸的阴兵、瑟瑟的阴风将“飘逸”“混浊”“优美”“丑陋”杂糅在了一起，使这场阴婚充满着萧凉与诡异之感。不仅如此，此处大量的“红”，也增加了影片的诡异色彩：红色在中国文化中寓意着喜庆、祥和，多用于婚庆，但是影片的红色是暗红，并且呈现出点状形态，出现在阴暗之中，给人一种压抑感与危险感，进而在影像风格与总体基调上营造出了一种诡魅的奇观感。

此外，当下部分魔幻电影在“转化”炫奇美学的过程中汇入了游戏元素、二次元元素。比如《倩女幽魂：人间情》中游戏化造型的小倩、《姜子牙》《捉妖记》中“卡哇伊”的四不相与胡巴等，这些造型不仅可以满足受众视觉奇观性的消费诉求，而且可以满足受众对二次元、游戏美学的审美消费需求。

无论哪种转化，都满足的是受众对视觉奇观的消费诉求，呈现的是一种想象力美学。

结语

当下互联网新媒介时代，随着高科技的快速发展，电影工业化制作能力的提升完善，受众“奇观梦幻、视听震撼”的想象力美学与想象力消费的需求亦逐渐增大。中国电影以《哪吒》《流浪地球》等为代表的巨大成功，疫后影游融合的快速发展等，都表征了中国电影受众“想象力消费”的巨大潜力，它们都在共同迎接一个电影“想象力消费”时代的来临。

中国魔幻电影可以满足受众奇观故事消费与超现实视觉奇观消费等想象力消费需求，有着巨大的市场前景与票房潜力。尤其在“后疫情时代”，高刺激、强视听、强共鸣且具有青年性、游戏性与亚文化属性的中国魔幻电影符合疫后受众奇幻梦幻化、情感宣泄式的想象力消费需求，也符合受众新型游戏化审美需求，成为互联网时代青年亚文化和青年意识形态的大众文化表达。

总之，中国魔幻电影是对传统的“接着讲”、现代影像转化和再想象、再创造，也是传统、时代、社会与受众的共同作用的产物，是当代中国文化建设多元性、丰富性的表征。

如果说电影是“人民深层倾向的反映”“决定好莱坞生产性质的，是观众的愿望”，那么，我们也可以说，中国魔幻类电影在今天的兴盛亦可作如是观。

【注释】

1本文中所界定的中国魔幻电影作品，是当下国内学界较多学者（如尹鸿、饶曙光、陈林侠等）所使用的界定方法，相对较为宽泛，一般包涵奇幻、玄幻类型元素。严格讲，亦魔法、魔兽等为重要元素的魔幻电影在美国最为发达；奇幻电影以表现奇观幻想为主，范围比魔幻电影大，如讲述现实生活中超现实的人和事也可称为奇幻电影（如《重返二十岁》）；玄幻电影则取材玄幻小说，多涉传统文化，神怪小说（部分源于当代网络玄幻小说、盗墓小说）等，三者之间有不少重合交叉，颇难严格界定区分。当下国内学界对魔幻电影、奇幻电影、中国玄幻的辨析也不是特别严格清晰，例证也颇有交叉。如陈奇佳认为，“奇幻电影是当前最流行的类型电影，奇幻小说是其创造性特征的主要文体来源。在审美表现上,奇幻电影呈现出纯粹幻象的构造倾向，主要表现形式有彻底的奇观化、历史的虚化、生存的无根化等。”他将《无极》《夜宴》等也界定为奇幻电影（参见陈奇佳.奇幻电影：我们时代的镜像[J].文艺研究，2007（1）：19-25.）。周清平、张净雨等学者也将《夜宴》《无极》《捉妖记》《九层妖塔》《美人鱼》等作品界定为了奇幻电影。关于玄幻电影，有学者认为，“玄幻片被认为是由网络玄幻小说而起的新电影类型，并较容易与奇幻片混为一谈。不同于科幻片、魔幻片、奇幻片，玄幻片是能被溯源的电影类型，和中国文化有着密切关联。玄幻片是最具中国文化特色的电影类型之一，其前身应是神怪片。玄幻片依靠中国神话和民间传说，形成以神仙和妖怪为主的人物形象构筑，通过视觉奇观营造中国式神妖世界，并融合道家思想等其他中国式文化类型特征。”故将《无极》《妖猫传》《悟空传》等作品界定为玄幻电影（参见丁磊.玄幻片的类型演变及特征[J].文化艺术研究，2019（3）：86-91.）。但饶曙光、尹鸿等学者则将《妖猫传》《九层妖塔》《狄仁杰》系列等界定为魔幻电影。笔者也将“狄仁杰”系列、《西游降魔篇》《画皮》等称作魔幻大片（参见陈旭光.狄仁杰与中国电影的魔幻大片时代[J].当代电影，2013（11）：1-44.）。总之，目前国内关于魔幻、奇幻、玄幻之间的界限并不清晰，本文所论魔幻电影的界定相对严格但也可能难免交叉。

2笔者认为，在互联网时代下，“所谓的想象力消费，就是指受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求。显然，这种消费不同于人们对现实主义作品的消费需求，我们也不能以类似于‘认识社会’这样的相当于‘电影是窗户’的功能来衡量它们。在互联网时代，狭义的想象力消费则主要指青少年受众对于超现实、后假定美学类、玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求。”互联网新媒介时代下，“想象力消费”类电影具有四种形态：其一是具有超现实、“后假定性”美学和寓言性特征的电影；其二是玄幻魔幻类电影；其三是科幻类电影；其四是影游融合类电影。（参见陈旭光.论互联网时代电影的“想象力消费”[J].当代电影，2020（01）：126-132.）

3罗勤.中国奇幻电影发展现状及发展策略研究[J].当代电影，2013（09）：136-140.

4 Richard L.Purtill.

Myth and Story[A].J.R.R Tolkien.Morality,and Religion

[C].San Francisco:Harpor&Row, 1984:33.

5[美]罗伯特·斯塔姆.电影中的文学：现实主义、魔幻与改编艺术[M].北京：北京大学出版社，2006：316.

6[美]理查德·麦特白.好莱坞电影[M]. 吴菁、何建平、刘辉译. 北京：华夏出版社，2005：70.

7同6.

8汤頔颖.魔幻如斯美丽——“神话思维”与当代魔幻电影[J].电影艺术，2006（2）：99-100.

9陈坤、古宇薇.魔幻电影:新类型片的诞生——为魔幻电影正名[J].电影文学，2008（6）：20.

10陈林侠.东亚魔幻电影的传统文化与现代消费——以中国、日本、韩国为核心[J].中州学刊，2008（1）：237-242.

11尹鸿.魔幻类型片的原创之路才刚刚开始[N].中国电影报，2015.03.04（007）.

12饶曙光.国产魔幻大片的“中国文化元素”[J].人民论坛，2016（24）：138-139.