小说家中的小说家

2021-03-01程旸

当代文坛 2021年2期

程旸

摘要：王安忆是中国当代“文坛常青树”之一。除具有在文学思潮中迅速调整创作规划，跟进新潮流，成功塑造“王氏小说风格”等特殊能力外，她深谙小说艺术，在小说与理论的对话中，不断开发提升创作的再生性资源，并将想象转化为生活的写作技艺的个人天赋，也是一个不可或缺的因素。本文试图在文学思潮、创作转型和用想象转化小说的彼此关联中，分析王安忆小说创作长盛不衰的内在机制和个人禀赋。

关键词：王安忆;小说家;创作活力;想象转化

自1978年登场亮相至今，“文坛常青树”王安忆的创作活力何以始终保鲜，是批评界和读者好奇的地方，原因亟需探讨。除具有在文学思潮中迅速调整创作规划，跟进新潮流，成功塑造了“王氏小说风格”等特殊禀赋外，她深谙小说艺术，在小说与理论的对话中，不断开发提升创作再生性能源的本事，也是她不同凡俗的天赋。

一王安忆与文学思潮

像大多数重要小说家一样，王安忆曾与文学思潮有密切联系。洪子诚说：“她们同样参与了‘伤痕、‘反思、‘寻根等文学潮流的营造。”①《广阔天地的一角》《本次列车终点》《流逝》等即为明证。寻根文学蜂起，她也抢先一步，以《小鲍庄》《大刘庄》瞩目文坛。在女性文学潮流中，则有别开生面的“三恋”，引来一片好评。

文学思潮淹没作家个性成为推动1980年代文学发展的主导力量，显然跟当时积压已久、来不及消化的大量社会问题密切相关。各种呼声都在寻找自身的突破口，而历史的惯性一时很难破除，于是借助“集体力量”，来创构“新时期的生活”，便构成当时文学的主要表现特征。另一方面，也与当时作家群体的构成因素相关。“归来作家”作为新中国的第一代作家，思想意识中本就深刻积淀着群体性因素，一旦恢复文学创作，虽然他们作品均以个人经历为出发点，但总体面貌，仍然不脱群体性的鲜明色彩。而对王安忆这代“50后”新兴作家而言，他们虽然想突破群体意识对创作个性的桎梏，然而毕竟内在的，强大的艺术个性还未形成。于是借助思潮效应，频频亮相文学杂志，或以密集作品型构自己形象，是那时许多年轻作家的优先选择。今天来看，整个1980年代都是思潮成就作家的年代。凡是在当时紧抓敏锐题材，大胆突破并尽量显示个性的作家，均在激烈竞争中一路领先，奠定了自己的文坛地位。“思潮”筛选作家，是我们今天能够辨认1980年代的主要地标。

王安忆没有让人失望。《广阔天地的一角》借女知青雯雯招工前后的几遭风波，揭露了社会问题，同时尖锐亮出了知青内部的竞争环境。雯雯故事中有王安忆个人生活的痕迹，然而经作者巧妙掩藏，声东击西，倒能把个人经验放大为一代人的命运。《本次列车终点》，是知青“大返城”思潮最集中的缩影。陈信的十年知青生涯，返回上海后与家人的矛盾，最后重回新疆的故事结局，代表着中国知青一代的心路历程。王安忆以小写大，在具体事件中体现史诗性，已充分显示出她驾驭重大现实题材的超强能力。从文学史角度看，王安忆是一个隐形的社会剖析派作家，然而她又不像茅盾那样画出宏大的社会地图。她的方式，表现为对历史转折的高度敏感性和准确的把握度。毫不客气地说，“寻根”“女性”文学是当代文学史的艺术实验阶段，那时候的寻根小说、女性小说，尤其对王安忆这种大作家来说，不过只是她的实验性作品。然而即使如此，《小鲍庄》、“三恋”仍然有很高的品赏价值，是文学史文本细读中的典范作品。《小鲍庄》取材于王安忆插队时的五河县，神话因素结合地理特征，绘就该小说亦真亦幻的艺术效果。当然，这跟当时文化人类学在国内的兴起，拉美魔幻现实主义文学大举进军中国，并占据了当代作家的创作空间，有密切的关系。即使有思潮与翻译的双重影响，王安忆依然能在局促空间中打造自己的园地，令作品难以被读者遗忘。“三恋”取材于王安忆曾经供职的江苏徐州地区文工团，寻常男女故事，被她神奇的锻造成中国版的波伏娃理论叙事。压抑环境中的小演员男女，无法在社会习俗中生存，便另辟一个秘密战线。他们下潜到个人潜意识中，疯狂相互取暖，演绎出惊世骇俗的人生戏剧。

由此可见，王安忆借文学思潮波峰脱颖而出，在群体与个体之间试图打造自己的创作根据地，在1980年代已有不俗表现。只是她还没有成就“这一个”王安忆，没有展现出更大的个人气场，“八十年代文学”便戛然而止。

以上为本文提供了认识王安忆与1980、1990年代文学思潮关系的一张路线图。按图索骥地予以关注，是理解把握她之所以葆有创作活力的新的采集点，这是无可置疑的。

二作家创作转型

王安忆是那种极为聪明的作家，她知道滞留在思潮中，不会有远大的未来。于是决然与文学思潮割断关系，当然，这会使她在“走异路、逃异地、寻找别样的人们”的道路上，要经历一场自我更新的阵痛。

王安忆的转型，根源于当代文学从伤痕、反思到寻根的自身运动，更根源于她对未来创作的期许。她回忆说：“在创作‘雯雯系列的过程中”，已意识到“后来的事端发生，那就是《小鲍庄》。”②不过很快，寻根一页被迅速翻过。随着浦东大开发，人们发现：上海即将成为一个话题，怀旧便是这个话题的中心。当时王安忆写《流逝》和《“文革”轶事》，仅认为这是一个伤痕叙事，没想到它还应该是怀旧叙事。十年前的茫然，被十年后的现实所提醒，对她来说也许不算太晚。我们不能要求一个作家除創作外，还要理性地分析自己的创作。这份工作，需要批评家来承担。王晓明曾非常直率地说：就我对《富萍》的疑问而言，这新意识形态的大合唱当中，就有一个声音特别值得注意：对于旧上海的咏叹。而这一切，都是与王安忆周边急遽发生的现象分不开的。例如，老城区的利用和翻新还旧，张爱玲小说的重登沪上成为畅销书。接二连三的“1931”“30年代”和“时光倒流”等商铺招牌和广告词的疯狂复制。连无数的老酒吧、旧饭店和服装店相继开张，大量仿制的旧桌椅、发黄的月份牌和放大的黑白照片，流行于各种娱乐场所，刺激着路人的眼球，进入大众的公共生活，这显然是制作人和唯利所图的商人们，在寻求商机的过程中，把不断放大的昔日洋场情调，做成了一个原已消失的大上海。而恰好王安忆就居住在淮海中路附近，这种耳濡目染的“复制”手段，不可能不对她创作产生无形的影响。③王晓明认为，王安忆自然会机敏地抓住这个机会。

王安忆并非如王晓明所说是屈从于外部压力的小说家，她之所以经营新的根据地“上海”，很大程度上是鉴于对小说艺术的考虑。1980年代的小说，经历了从思想反叛到艺术反叛的剧烈过程，然而它更多是通过集体表演来体现的。一个独立的小说家在哪里？这是王安忆思考的重心。要知道，王安忆不是埋头写小说的作家，而是一个在创作中不断反思总结既往经验的人。既然“大上海的归来”就发生在她的眼前，各种怀旧街道被一一复建，老版书和月份牌重现商店橱窗，那么她就会想到，这是一个全新的创作题材。这也是一个从未有过的新的挑战。

我们注意到，当代文学创作，酷似一个“复调”的现场。一边是作家的苦苦探索，一边是批评家的热情指点和大胆建议，虽然这种建议他们并非全盘吸收。超群的作家虽不依赖批评家来重新规划自己的行车图，然而敏锐的、著名的批评家对作家创作的“积极参与”，实际已在暗中蒸发着这种效果。文学史的经验表明，没有一个作家，不是在浏览各种批评杂志的同时，不断调整自己的创作步伐的。比如南帆就谈道：“与众不同的是，王安忆更乐于为她的小说选择城市——一个开放而又繁闹的空间。”“《长恨歌》终于为她的兴趣提供了一个理想的舞台。”她使当代小说在都市题材领域实现了质的飞跃。④远在美国的唐小兵也说：“至于我们是否能够把90年代的王安忆算作一个一心要创造自己的神话世界、新近皈依的纯‘小说技术论者”，恐怕还有待观察，“但是《叔叔的故事》把从1970年代末就开始精心创作的小说家领入了一种新的写作方式和天地，却是一个不争的事实。”⑤

南帆用“理想的舞台”，唐小兵用“领入”等说法，隐含着把她视作“小说家中的小说家”的含义。然而，一个作家要靠实力说话，并非只是《长恨歌》将王安忆小说推到了一个新高度，杳无声响的《妹头》，其实也是转型后的佳作。作品写小学生妹头仰慕会打扮的二姐玲玲。作家还把读者带到了上海人的阁楼窗台。二姐姐晾衣服也仔细精明。她先用丫叉把晾竿叉下来，用抹布细心擦干净。然后一头搁在窗台，另一头插在篱笆缝里。晾满一竿就举到高处，再用丫叉把另一头送上去。衣服的所有部位都扯得平整，口袋沿卷上去，衣领抻开，袖管、裤管，绷了又绷。于是晒干的衣服，被二姐姐穿到街上，俨然被衣服店熨过一样。显然在这里，二姐姐是妹头成长中的偶像，是她人生的起点，她就是按照这一条逻辑走到今天的。上海街头一代代女孩，都是踏着前面姐姐们的脚印走进自己的青春的。由此我们看到，这些日常生活细节本来是缺乏“小说性”的，但经过王安忆这么一番“再次陌生化”，立刻就超越了日常生活，变成了主人公很贴身的道具，变成二姐姐这个人的一部分。王安忆真如南帆、唐小兵所言，她把上海人的生活活生生地搬到了全国读者面前。

从《妹头》这个个案的具体情形看，转型之于王安忆，不光意味着从思潮到作家个人的转型，也意味着她小说技巧的转型。从最初的“雯雯系列”，《本次列车终点》和《流逝》，再到对妹头这个上海小囡形象的塑造，作家身上的变化确实惊人。这正是唐小兵所发现的，留有“英雄”时代痕迹的人物纷纷在退场，而《妹头》里的上海市民开始露面，这两拨人的语言风格已经明显不同。但涉及具体作家研究，不能像唐小兵这样只从大的方面来观察，这是文学史研究化繁就简的通病。因为人物塑造上从“英雄”到“个人”，仅仅只能说明八九十年代文学思潮的总体性变化;而对于具体作家、尤其是杰出作家而言，他们更多是从个人创作这个小逻辑中来判断，他们不会简单服从于文学思潮的大逻辑，因为“创作”，从来都是他们自己的事情。这一点我们也必须说清楚。

如果说，1980年代的思潮性对于王安忆来说，具有某种时间性、时代性、历史性特征;而回到作家位置的王安忆，则希望她写的小说是超时代的——也就是任何时代都会有妹头这种在虚荣心下成长的上海小囡。在郜元宝眼里，《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙与其说是在步梁太太的后尘，靠嫁老男人改变命运，或靠成为权势男人的外室来上新台阶，不如说是在重演上一代人的故事，或者叫“上海人”的故事。在郜元宝看来，张爱玲是借这个城市的老故事，而神奇化了她不同凡响的创作。没有对“原故事”的超越性能力，这种神奇几乎是无法显现的。而对这种前仆后继的命运重复性创造性的书写，正是张爱玲小说最具超越性的地方。⑥

对于王安忆1990年代的小说，一般人会认为这是“海派传统”的“后作”。但这样来看王安忆，也是把这位杰出小说家看低了。依我看，没有她对当代小说艺术自觉和突出的贡献，没有她将个人身世与历史变迁做更深远的联系，那她不过是对鸳鸯蝴蝶派平庸捉狭的简单复制，而不会有当代文学史里光彩照人的王安忆。

三何为小说？

无论是在文学思潮中左右逢源，还是通过转型获得新动力，都与王安忆精心熔炼自己的小说艺术直接相关。在当代作家中，没有不阅读文学名著而闭门造车的。然而，仅仅“借来”还是“化用为己”，在艺术境界上确也有高低之别。她是从作品结构和形式技巧两方面，来理解小说艺术这个特殊门类的。

1997年，在给复旦大学中文系学生开设的“小说课堂”课上，王安忆分析了托尔斯泰《复活》的思想结构和形式结构。从这位作家的故事主线看，思想结构也确实是“罪人”和“救赎”，而形式结构则围绕着思想结构而设计和推进展开。它们是借这些情節展示给读者的：聂赫留多夫是一个贵族，玛丝洛娃是他两个未婚老姑姑家的使女兼养女。玛丝洛娃的母亲是有很多私生子的女农奴，玛丝洛娃的生身父亲是茨冈人，所以她是一个黑头发黑眼睛的漂亮的混血儿。年轻单纯英俊的大学生聂赫留多夫，曾着迷于英国社会主义思想，把从父亲那里继承的土地退还给农民。他在姑姑庄园呆过一个月，与玛丝洛娃产生了爱情。假期结束他返回莫斯科，三年后再来庄园，人完全变了。他这时是沙皇的青年军官，沾染了所有兵团军官玩女人和喝酒的坏习气。离开庄园的晚上，他和玛丝洛娃发生了关系，然后一去不回。后来，玛丝洛娃听说聂赫留多夫路过此地，急忙到火车站找他，想告诉他自己怀孕的消息。她隔着车窗看到了坐在温暖车厢里，喝着酒的聂赫留多夫。此时外面下着雨，地上是泥泞，她喊他，他没听见，直到车开走。后来，她被赶出庄园，接着做女佣的几个家，都因她长相漂亮被男主人引诱，而被女主人驱逐。最后，做妓女的玛丝洛娃因嫖客在旅馆意外死亡被判刑。作品显然在告诉我们，男女主人公都是“罪人”，只是犯罪的原因有所不同。

王安忆对长篇小说的结构有精深的研究。的确，《复活》的结构形式安排，前面的铺垫是写“罪人”，后面主要篇幅则写“救赎”。本书分三卷，第一卷迅速把所有过节交代完，然后就进入拯救玛丝洛娃的运作过程。聂赫留多夫先找律师，接着找副省长开特别探望证，与玛丝洛娃见面，最终把她的案子上诉到枢密院。在第二卷，聂赫留多夫在彼得堡接触了很多官僚、貴族，看到这架国家机器的运作过程。这个阶层见他作为贵族替下层妓女奔走呼号，便以为他与其有染而维持原判。他在探监过程中，发现有很多像玛丝洛娃这样的冤案，又为他们奔走活动，这样就深入洞察了俄国底层社会。第二卷结束，玛丝洛娃走上流放西伯利亚的道路。第三卷是聂赫留多夫在陪玛丝洛娃流放西伯利亚时，与犯人和政治犯接触的描写。一般人会感觉这一卷累赘，看不下去，但恰恰最好的就是第三卷。

在这个意义上，第三卷展现的“心灵的世界”，也就是托尔斯泰、聂赫留多夫等俄国知识分子的一部“心灵史”。如果进一步分析会看到，聂赫留多夫坐着马车，跟随着流放的队伍。每天晚上他都去看玛丝洛娃，为改善她的待遇，将她调到政治犯队伍中，他在此接触到了许多政治犯。他郑重的向玛丝洛娃求婚，玛丝洛娃经过考虑，接受了随行的政治犯西蒙松的爱情。就在流放路上，聂赫留多夫的心灵一直在挣扎和思考。在各卷之间，作品还有插叙，回放着他的芜杂变化着的心灵史。此前一位公爵小姐向聂赫留多夫发起进攻，聂赫留多夫还与一个有夫之妇有染。他发现，她们有足够多的土地，供其做一些荒唐的男女游戏。集荒唐、无聊、卑鄙和虚伪于一身的兵团军官，经常会因口角发生一个又一个的决斗案，并成为彼得堡贵族社会轰动性的新闻。就在倍感绝望的状态中，他看到陪审团和各级官僚对犯案民众的冷漠，与此同时，又看到政治犯西蒙松、维拉出于思想觉醒挺身而出反抗罪恶制度的崇高牺牲精神，也包括制造恐怖主义、无端激烈又狭隘的神经质的性格。他意识到，他和他们都是有某种“自赎”能力的人，然而，这种“罪人”到“自赎”的观念又是极其抽象的，不接地气的。他在一位西伯利亚将军家里看到的一幕，强化了他们之间产生的分歧。这位边防司令的将军正直，但又聪明地将现实与自由主义人道主义思想加以调和，这使这个上层社会的家庭充满了温馨舒服的气氛。反观自己几个月辛苦跋涉，以及看到的监狱和犯人肮脏可怕的现象后，他惊讶在一个遥远边城的将军家里，居然还有这么一种文雅、温柔和宁静的生活。他突然明白，将军的生活原来是一种温和的折衷，玛丝洛娃拒绝他的求婚而接受政治犯西蒙松，也是一种折衷。因为折衷，自己一直苦苦追求的自赎的目标，便立即由抽象而变得具体现实了。王安忆告诉学生，“他从将军家出来后，他对玛丝洛娃的心情有点变化，他以前迫不及待希望玛丝洛娃接受他的求婚，而现在，听到玛丝洛娃说她选择了西蒙松时，他感到一种很温暖很充满爱意的释放”。这对玛丝洛娃是一种“灵魂的脱生”，对自己也是一种“灵魂的脱生”，这是相互激发之后的觉醒，因此也才会通往了真正的“自赎”之路。

最后，通过托尔斯泰与雨果比较，王安忆向学生分析了《复活》的思想结构和形式结构带给自己的启示：相较于“法国的浪漫的雨果”，“托尔斯泰是严谨的、苛求的”，因为，“他所使用的现实世界材料的真实性和全面性”。尽管，他是在用“如此具象的材料去创造一个不真实存在的世界”，但所建筑的“心灵世界的材料”既结实和坚固，也是如此的“广阔和宏伟”。⑦

王安忆不光精深于研究作品结构，还倾心于形式技巧的探讨。在她看来，“小说的异质性”印证了小说和现实的不同。虽然小说来自现实，但当现实进入小说，无论质还是量，都发生了变化。她的分析通过“时间”、“空间”和“人”这三种元素展开。先说“时间”这种叙事形式。她认为，小说的叙述必须依附于时间，然而时间却是陷阱，由于时间具有自然形态，小说如果完全依附这种形式，就变成了编年史、长篇史诗，而会失去小说的异质性。那么，怎样克服时间对小说异质性的损害呢？她列举了具体例子。比如上海作家陈村的短篇小说《一天》，写了一个张三，早晨起床，出门上班，他每天在工厂流水线上做操作工。早晨上班，下午下班，天天如此。但一天到点下班，一支锣鼓队欢送他回家，才发现已经退休。与这种小说叙事形式相类似的，还有卡尔维诺的《弄错了的车站》。一个人看完电影后，在大雾中寻找回家的车站，结果却上了去印度孟买的航班。这就是说，小说借助变形手段克服了时间，“一系列转变的成因被约分般约掉，直接抵达结果，前者约去的是时间，后者是空间，都是写人生的常和无常”，还能够看到“时间在叙述中怎么样提高了效率。”⑧

刚才说时间是叙述的陷阱。实际上，空间也经常与小说相抵触。它矗立在那里，梗阻着叙述的通道。但是，杰出的小说却能将空间的不利因素变为有利因素，放大小说的异质性。在《安娜·卡列尼娜》里，安娜和沃伦斯基第一次见面是在车站。车站是一个相当独特的空间，但它又具有时间的形式，比如每时每刻都有列车出发和到达，于是便不断发生着离别和聚合。不过，作者在小说里却巧妙利用了车站这种空间形式，让其产生极其陌生化的效果。安娜和沃伦斯基在车站见面的景象，是紧张和繁忙的，列车将要到达，工人们在铁轨间穿行，接站的人渐渐多了起来，汽笛长鸣，车头迎面而来，这一切都充满了早期工业时代的气氛。这种作品的异质性是在表明，这个机器时代提供给文学艺术的，是“人忽然间在自己身上看见了命运，这命运并非是单纯的天意，而是将自身行为当作条件计算进去的，你不知道你下一步将会做什么，又将如何左右你的未来”。从车站这个空间，作品则提供了一个重要特征——“车站这一人类文明其实具有一股蛮横的力量”，一旦脱离人的控制，人就会回到渺小的无常的境地。⑨

不过，小说异质性的终极目的还是“人”。王安忆表示，小说中的人之所以与生活中的人不同，就在于他身上有异质性，他是异质的人。所以，表现人的异质性，是小说的立身之本。关于小说中人的怪异性格和特点，很多作品都有自己的表现形式，形态和结果都不一样。对于作家来说，他的本事就是在生活中找材料，“倘若留意，我们会发现，四处都是这样的特殊性格的人”：一个安徽来沪打工青年携妻子游浦东的经贸大厦，因心情激动，有电梯不坐，偏要徒步爬到摩天大楼上去。一个美食广场的餐厅面前立着一个卡通大娃娃，跑堂的小伙子，食客都对之视而不见，匆匆走过。这时，却有一个小姑娘在卡通娃娃跟前站定，摸一下它的头，谁喊她都听不见。等等等等。由此来看，“异质”实际也是人身上的“疾病”。普通人都会对它躲之不及，而小说家偏偏喜欢写这个。因为在小说家眼里，疾病使人物的异质性变得合理了。“在此也透露出小说中的困境，那就是要处理异质与日常生活的关系。就是说，我们如何给予形式，一方面使这些怪人变得可为常理解释，另一方面却又不损害他们异质的意义。”在这里，最能显示出一个作家的本事，他们之间是有高低优劣的。⑩

四将想象转化为生活

明眼人能留意，1990年代后，王安忆的插队和徐州生活已经用完。上海都市题材中的红男绿女形象，并非从她生活经验中获得，而是利用小说理论的扩展性，通过丰富大胆的艺术想象，来推进建构的结果。

有人曾批评王安忆的小说有某种“书斋味”。11这种批评是尖锐到位的，然而也有点偏离作家创作的运行轨道。王安忆对借想象重现生活有切身的理由。她曾在一篇文章中表示：自己之所以写农村，并非重返传统的乡土题材小说，也不是怀旧;而是发现，农村生活的形式特征，在具体创作经验中，显示出它原先所没有的审美的性质，由此上升为一种小说形式。比如在杨家埠买年画的，往往是赶着马车来卖货的商客。货物备齐，捆扎上车，即踏上漫漫旅途。于是这个交易过程，便产生出了小说的情景。她又回忆当年插队农村每年召开四级基层干部会，因不管食宿，与会者需要自带伙夫和粮食，住宿和做饭地点，都要到城里去联系。因此，各生产队不仅要参加会，似乎还在做饭上八仙过海和各显神通，充满了烟火味。王安忆从作家的敏感看，这是人情味特别集中的地方，不仅涉及人与人的关系，与此同时还生成出了具体生活的审美性。这都是过去写城市生活感到缺乏的，而这一次，却用农村生活形式来补充了，来重新把前者激活了。作为当代小说家中的“文体家”，王安忆小说的发展很大程度上是通过不断发现小说的新形式来推动的。她在形式上的花样翻新，从八十年代一直走到了今天，是她小说最醒目的地方，也惹起研究者持续的热情。由此她深有体会地说：“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美性质，也就是寻找生活的形式。”12

这种尖锐争论牵涉“生活”“作家何为”“作家与生活的关系”等根本问题。传统的现实主义文学理论认为：文学应该“直面人生”，大胆揭露社会生活中“确实存在的阴暗面”，它“真实地表达了人民群眾的喜怒哀乐之情，往往通过个人或家庭的悲欢离合来反映整个社会生活”。13王安忆1980年代初的作品，也遵循着这一原则，她在给王蒙的回信中承认，1980年、1981年之间，“我的作品几乎全是在写一个名叫雯雯的女孩子，表现她的欢乐、痛苦和希冀，也带有我自身的一些东西。我写起来很顺手，也很亲切，就好像是自我抒发。”可是，一个年纪轻轻的雯雯是经不起这么左写右写的。她总有“一种写完、写尽、写不出来的”那一天。14事实上，不光是雯雯系列，《本次列车终点》《流逝》《69届初中生》乃至《小鲍庄》《大刘庄》《文工团》和“三恋”等佳作，都是带着作者“自身的一些东西”而完成的作品。它们既明确指认了“生活”、响应了“作家何为”，也严格遵循了“作家与生活的关系”这一创作原则。但是，这时28岁的王安忆已经前瞻性地预感到未来的文学之路。她热烈兴奋地告诉王蒙：我“有时去农副产品市场买菜，见很多年轻的小贩，站在寒风中，辛苦而狡黠地推销着自己的货物。这些人与雯雯是多么不同啊！可是他们既然存在了，就有他们的合理性，就不应该轻视他们的存在，为什么不能表现他们呢？”15在作者1990年代的小说中，我们可以看到王安忆这种把“个人生活”推及到“广大人们的生活”之中去的坚韧努力。

其实，不光是批评家们所担忧的，1980年代成名于文坛、最近几十年代表性的老作家如贾平凹、莫言、韩少功、余华、陈忠实、格非、刘震云等人，都有“生活积累不足”，过去的生活“写完、写尽、写不出来”的问题。所以，王安忆这篇“挖掘生活的新意”不单针对自己，实际也牵连到不少知名作家，牵连到小说创作的走向和发展。不过，我知道批评家要批评的是，小说中的“中心生活”到“哪里去了？”这对王安忆是一个不小的问题。尽管1990年代后，她宣布、实际也一直在暗暗坚定地走着“海派文学”的路线，即“写日常生活”“写故事”，以“故事立世”，决然和义无反顾地要去做一个“职业作家”。也必须看到，偌大的文坛，不仅仅都是“中心生活作家”，也确实需要她这种“讲故事”的作家，甚至响应着最近二十年世俗化的社会潮流和读者趣味，“讲故事作家”有时候可能是更为需要的。这就印证了阿甘本对死抱着“整体观”的毫不客气的指责：“两个世纪和两个时代不仅仅指19世纪和20世纪，更确切而言，也指个人一生的时间，以及我们在这里称为20世纪的集体的历史时期。我们在诗节最后一句会了解到，这个时代的脊骨已经破碎。就同时代人而言，诗人就是这种破裂。”16

王安忆1982年这封写给王蒙的信，是写给“19世纪”“20世纪”这个“集体的历史时期”的信，也是写给她自己身上那个“20世纪”的信。这是她当时还不太清楚的“告别”，既告别自己的“雯雯时代”，也告别他们那一代50后作家的“集体的历史时期”“集体的文学书写”。对今天的当代文学史而言，至少在某一发展阶段，依赖“文学思潮”而立足文坛，确实是一种“集体性写作”的现象。因此，她决心去做一个小说家中的“诗人”，即本文一再强调的“小说家中的小说家”。那么，她是否真的达到这一目的了呢？这是另一篇文章回答的问题。可以确认，1990年代后，她一直是在通过小说来写“个人的时期”：一个小贩、一个外省人、一个王琦瑶、一个妹头、一个富萍或一个陈书玉……一个个“个人”涌进王安忆的文学世界，她的新作，也通过这些性格不同、命运各异的“个人”，在读者中赢得了持续的信任。这是她从1978年一直走到今天的主要秘密。

在我看来，当前文坛不仅需要王安忆这样坚守职业精神的小说家，也需要阿甘本笔下的那个敢于宣布断裂的“诗人”。因为破裂才是这个年代的真相，而杰出的作家都是敢于揭破这真相的人。

注释：

①洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第357、360、361页。与洪子诚惯有的冷静叙述略微不同，他在评价王安忆成就时，似有热情的温度显露，可见其中无意隐瞒的欣赏态度。

②王安忆、张新颖：《谈话录》，广西师范大学出版社2008年版，第263页。

③王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》，《文学评论》2002年第3期。

④南帆：《城市的肖像——读王安忆的<长恨歌>》，《小说评论》1998年第1期。

⑤唐小兵：《王安忆的伤心故事：幽灵意识与后现代》，选自唐小兵：《英雄与凡人的时代：解读20世纪》，上海文艺出版社2001年版。

⑥程光炜、刘勇、吴晓东、孔庆东、郜元宝：《中国现代文学史》（第三版），北京大学出版社2011年版，第292—294页。教材中的张爱玲部分，为郜元宝所撰。

⑦以上均见王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版，第144—173页。

⑧⑨⑩王安忆：《小说课堂》，商务印书馆2012年版，第129—138页，第138—142页，第142、143页。

11郜元宝：《时文琐谈》，北京大学出版社2014年版，第171页。

12王安忆：《生活的形式》，《上海文学》1999年第5期。