陈潇

书画装潢技艺简称装池、装裱、裱画，是一项对纸、绢质地的书法、绘画进行加固、装饰，以及对古旧书画进行去污、修复的手工技艺。我们从古语中的“三分画、七分裱”便能看出古人对装潢的重视程度。通过装潢技艺，不仅能使书画作品达到更高层次的艺术美感、提升观赏价值，部分古旧书画经过装潢，更有利于对其进行保护与收藏，更适宜于鉴藏研究活动的开展。可见，传统装潢修复技艺对于书画作品起着至关重要的作用，而此项技艺的传承也是前人对现代文物保护修复工作的重要贡献之一。

一、战国、秦汉时期，书画装潢的萌芽期

书画装裱究竟起源于何时，目前仍无明确记载。但从历年所发掘的考古资料实物来看，特别是从1972年湖南长沙马王堆汉墓出土的《T形帛画》及1973年湖南长沙战国楚墓出土的《人物御龙帛画》来看，当是目前所知最早的具有较为成熟“装饰”意味的实物绘画资料。

以《T形帛画》周边的装饰为例，其上端顶部系有棕色丝带，内有竹竿包裹其中，其中部及下端饰以由青色细线织成的筒状条带相缀。而《人物御龙帛画》的上端亦有竹条的存在，而条上所系棕色丝绳，以便悬挂之用。经比较两图实物，其装饰的方法及制式较为成熟、统一，当为长期发展的积淀。二、魏晋南北朝时期，书画装潢的出现期

在我国，书籍最初多是由竹简组成，所谓竹简书籍是由许多细长的竹木条连接成，书写时按照从右向左的顺序竖向书写。到了汉代，纸张的发明推动了书写材料的改变，由于便于携带，原材料取材广泛，价格低廉，从而迅速发展，很快便代替了竹简、木牍、缣帛等。由于纸张的广泛应用，也自然成为了记录文字的主要材料，并仍延续了过去书写方式。纸张虽然轻便，但由于较薄，容易出现破损，久而久之，為了保护纸卷，将前面加包首给予保护，装潢就有最初的形制，即装潢的三大基本形式之一的长卷式卷轴，即手卷。

魏晋南北朝时期除了手卷之外，伴随着纸张的普及，屏风画也从先前的专供贵族使用而逐渐盛行开来。因屏风不仅有防风、遮蔽、隔断等实用价值，美观上也不断推陈出新，故流传至今。

唐代张彦远在其著作《历代名画记》中谈到：“自晋代以前，裱背不佳，宋时范晔，始能装背。”而唐代张怀瓘也在其著作《二王等书录》中谈到：“晋代装书，真、草混杂，背纸皱起。范晔装治，微为小胜。”由此可见，装潢技艺在晋代以前便已出现，只是水平不佳，到南朝宋武帝时期，通过史官范晔的努力，装潢水准有所提升，而范晔也是目前已知史料中记载的与装潢技艺相关的第一位古人。

二、隋唐时期，书画装潢的发展时期

装潢技艺的发展，是与书画艺术的发展密不可分的。隋代结束了魏晋南北朝时期的分裂状态，国家统一、社会繁荣发展，书画收藏备受帝王重视，许多画家云集京师，书画作品递增，导致与之相关联的书画装潢技艺也发展迅速。装潢最重要的材料就是纸张及绫绢，而此时丝绸之路逐步复兴，促使丝绸纺织及造纸技术也随之发展，同时进一步促进了装潢材料的多样化。

隋文帝时延续前朝统治阶级崇尚佛教的政策，使得写经、诵经等相关活动日盛。在此过程中，由于诵经时手卷需要收来卷去尤为不便，遂逐渐演变成将手卷折叠起来，既方便直接翻阅，也可以快速查找到先前页面的状态。由于这种形制源于佛经，又是折叠而成，故此款册页被称为“经折装册页”，也是最早的册页形式。

隋代之后的唐朝社会更加稳定，文化空前繁荣，书法绘画更是得到蓬勃发展，同时也促进了与之相关的装潢工艺的成熟。在唐代，新出现了挂轴这一最常见的装潢形制，徐康曾在《前尘梦影录》一书中记载：“贯休和尚精于画理，余尝见纸本十六应真像立轴，墨笔所绘。”至此，书画装裱的三大类别，手卷、挂轴、册页都已出现。

据张彦远《历代名画记》一书记载，隋炀帝时，宫廷装潢书画，就有相关的跋记。唐人褚河南、张龙树、樊行等都是装裱能手。到唐代以及后梁时期，已经能够做到把一幅旧画上的裱绫取下来，用来裱在另一幅画作上，并达到与原件难以分辩的水平。由此可见，当时裱工的技艺已经达到一定水平。另据其《名画猎精录》记载：“贞观开元中，内府图书一例皆用白檀香为身，紫檀香为首，紫罗褫织成带，以为官画之标式。“由此可见宫廷内外的装潢用料和形式，已有了显著的区别。

在装裱理论方面，唐代已经有了长足发展，书画收藏及装潢专家张彦远的《历代名画记》是我国第一部有专门章节介绍书画装潢与收藏的专著。其在《历代名画记—论装背褾轴》一章中，对书画装潢中煮糊、托画、洗尘、揭裱、防蛀、鉴识等方面都作了介绍，许多经验及观点对后世产生了深远的影响，当时张彦远还将书画装裱技术传授给日本使节，从而扩大了此项技艺的影响力。

四、两宋时期，书画装潢的空前繁荣时期

宋代的多位帝王都十分喜爱书画，也因此在当时形成了一定的社会影响。不仅招学士、置官位、施奖励，而且在宫廷设有画院，促进了书画创作的日益繁荣。与此同时，相关的书画装潢技艺也随之受到重视，加之宋代丝织工艺的发展，绫绢品种繁多、花色齐全，锦绣、缂丝等品种也被逐渐广泛使用，为装潢技艺的提高、完善创造了一定的物质条件。由于宫廷的重视，装潢技艺纳入内廷，以致其装潢式样与艺术风格更具皇家特色。尤其是徽宗、高宗两位皇帝，因本身爱好书画，随之对书画装潢技艺有所要求，加速了装潢技艺的发展。宋代装潢的艺术风格，对后世有着广泛影响。如今我们仍把一些画心较扁的作品装潢成立轴，称为“宣和裱”，也称宋式装裱、宣和装，这种潢形式在北宋末年出现，作为宋徽宗内府收藏书画的一种独特的装潢形式，因徽宗宣和年号而得名。

由于社会上文人雅集、好古之风兴起，民间爱好书画也蔚然成风，装潢技艺广为流传，从事装裱行业的人数也逐渐增多。宋代还出现一种新的装潢品式—横批。宋代赵希鹄的《洞天清录集》记载：“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横批始于米芾父子，非古制也。”由此可见，横批是由宋代的米芾父子创作。

装潢式样可见有挂轴、横批、手卷、册页等，而册页在形制上除经折装、蝴蝶装外，还可见有龙鳞装。龙鳞装也称“旋风装”，其形制是：将长纸作底，截断的纸叶依次粘于底纸上，鳞次向左依次裱贴于底卷上。其特点是书页双面都能翻阅的且利于保护书叶，外表华丽富于装饰性，为宋代图书、册页的装订形制之一。由于龙鳞装历史记载纸张多是较厚的宣纸或麻纸，长期展阅手卷，每个单页打开都会弯曲，在阅读中带来不便，故渐被后世淘汰。龙鳞装唯一存世品为《刊谬补缺切韵》一书，由宋代至清代均收藏于内府之中，清朝亡后流于民间，1947年复归故宫收藏时依旧较为完整，现仍珍藏于故宫博物院。该书于北宋宣和年间由散页装潢成册，至明洪武年间重装时，仍旧保留了原有的制式。

在宋代，装潢技艺的理论也发展得较为迅速，其中南宋末年周密的《齐东野语·绍兴御府书画式》，书中全面介绍了南宋绍兴内府的书画装潢格式，对装潢修复古旧字画的过程及方法也提出要求。书中记载：“其装褾裁制，各有尺度，印识标题，具有成式”。可见，当时宫廷装潢是按书画的年代、优劣、裱式而规定，不同品类装潢材料中的绫绢、轴头、木杆等均有不同。书中还将当时的装潢风格进行了系统介绍，一般是天地色重，隔界色浅，这种风格也一直沿用至今。书中记载：在装潢前代的作品时，须将书画的题跋、印识拆去，从而使宋以前的装潢形式遭到严重的破坏，对考察宋以前的装潢风格、形式、色调来讲都是毁灭性的损失，当为前车之鉴。书中还对装潢比例也做了一定的介绍，如下引首约等于上引首的三分之二、地头长度约等于天头的五分之三等定式。经比较，现如今的装潢尺寸仍基本延续宋代旧制。该书在修复及装潢旧画上明确提出了在装褫古代作品的时候，为不损伤人物精神、花木、浓烟等内容，不得对原作进行重洗，同时为保证作品的本来面目，亦不能裁切过多。

除此之外，在米芾的《书史》《画史》中有涉及书画装潢理论的论述观点;郭熙的《图画见闻志》、邓春的《画继》都对装潢技艺零散的记录。

五、元代，装潢修复的空白期

有元一代，因为朝代更替、社会动乱，政治经济衰落，致使书画业受到影响，因此与之相关联的装裱修复业也陷入低迷。朝廷所有的书画机构都被解散，加之元代历史较短，也可以说是装裱修复的空白期。

六、明清两代，装潢修复的再度复兴

明代，书法、绘画两门艺术迅速发展，而苏杭一带聚集很多文人雅士，故与之相关的书画装潢店大量出现，充分说明装潢业愈加普及。此期间出现了汤翰、凌偃、张百川、强二水、庄希叔等装裱巨匠。明代的装潢款式向多元化发展，既承袭古式、格调富丽，又有文人雅士的文雅之风，还具有适于民间简单实用之效果。从装潢款式上看，明代装潢风格主要以立轴为主，同时出现了“中堂”“对联”“条屏”等装潢形式。册页上出现了推蓬装，手卷增加了引首。

在装潢理论方面，周嘉胄的《装潢志》，这本专著详细而全面的记录了历代书画装潢修复的经验及方法，为我国装潢修复的经典著作。明人陶宗仪在《辍耕录》中的《书画褾轴》一文中，也对唐、宋两代在装潢书画方面进行了概括地介绍。而在如文震亨《长物志》等晚明文人著作中，也对装潢材料中的锦、褾轴、以及装潢技艺中的制糊技法、存放保护方法都有论述。这些著作对我们了解明代及明以前的装潢都有着重要意义。

在清代中前期康乾盛世阶段，文化的发展也促进了装潢业的发展。此时，书画装潢的重要著作之一《赏延素心录》出现，它对装潢的各种款式、裱法、季节的悬挂等都有论述。其中还涉及到对装潢工具制作的说明，极具实用参考价值。

清代的书画装潢技艺仍延续了明代水准，而装潢款式也已趋于完备，可见有：手卷（撞边装、包边装、套边装）、挂轴（有一色装、二色装、三色装、半绫装、纸镶绫边装、绫镶绢边装、集锦装、锦眉装、宣和装、诗堂装等）、镜片、册页（推蓬装、蝴蝶装、经折装）、横批、对联、条屏（四条屏、六条屏、八条屏等、通景屏）等，形制多样，各具特色。

此时民间的装潢修复店铺已遍及全国。根据不同地域文化的差异，出现许多装潢流派，比如南方以苏裱、沪裱、扬裱为主，北方以京裱为主的流派。但到了清代末期随着政局的动荡，书画装潢修复业的发展也逐渐停滞不前。

七、20世纪初，装潢修复行业的发展

20世纪初期至新中国成立之前，随着社会的进步，从事书画装潢修复的良工巧匠多集中在北京、天津、南京、上海、苏州等既有深厚人文氛围又有繁荣商业环境的大城市中，也促进了此项传统技艺的发展。但由于区域文化及师承的不同，也导致了该项技艺在工艺及形式上具有一定的差异，出现了所谓“北裱”和“南裱”两种工艺流派。

“北裱”也名“京裱”，是当时北京地区在原有技艺的基础上受晚清宫廷装池技艺的直接影响而形成，其特点是能够根据作品的艺术风格进行装池技艺上的发挥，从而使装裱后的作品或简约大方或富丽堂皇。由民国时所出版的《北京便览》一书可知，开设在琉璃厂一带的南纸店有松华斋、清秘阁、荣宝斋等21家。而除南纸店外，开设于此地的裱画铺也有20余家，以竹林斋、竹实斋、玉池山房等最为知名。“南裱”是指苏州、上海、南京等地的装裱工艺，其特點是式样典雅优美、文气十足。此时上海地区一跃成为全国文化重镇，涌现出一批实力雄厚的书画碑帖收藏大家，为我国鉴藏史记上了浓墨重彩的一笔。由《民国书画断代史》一书可知，即便是在1942年这样硝烟弥漫的时期，此地在营业中的书画装裱店仍有百余家之多。而像庞莱臣、吴湖帆、钱镜塘等对书画装裱水准要求极高的大藏家，几乎每得到一件藏品，不仅要请相熟的师傅进行揭裱修复，更会亲自参与到装裱式样的设计与制定中。

在这一时期虽社会动荡，又经战乱，但此时书画装裱行业和精湛的技艺没有中断，却不拘一格地出现了不少能工巧匠，并因独具的传统文化需求，使这一技艺得以延续和发展，同时也为不少书画文物的保存和流传起到重要的作用。

八、新中国的成立推动了装潢技艺的发展

新中国成立后百废待兴，原先从事古书画装潢的优秀从业者充实进入辽宁博物馆（原）东北博物馆、故宫博物院、上海博物馆等各大文物单位的人才队伍中，在进行文物修复工作的同时也见到了大量的古代书画装潢佳作，继承了古代装潢佳作的形制、风格与工艺，同时改进并提升原有的工艺流程和工作效率，从而成为了新中国书画修复专业的开拓者和奠基人。例如原属“北派”的张贵桐与王家瑞修复了新疆出土的唐代《女娲图》、明代钟钦礼的《山水》等大量古旧书画;而原属南派的刘定之、张耀煊修复了故宫的稀世珍宝宋代的《清明上河图》和辽宁博物馆（原东北博物馆）收藏的唐代《簪花仕女图》，而古书画修复名师孙承枝用8个月时间修复的国宝级文物《五牛图》500多处破洞的故事，已经成为业界传奇。他们在整修揭裱古代残破作品方面开创了新的途径，也为保护我国古代文化遗产做出了显著的贡献。

直到上个世纪80年代随着社会稳定、文化发展大繁荣才开始复兴起来。上个世纪末期出现的机器装潢，具有更加省时、省利，快速的特点，一度冲击了手工装潢行业。现代社会的高速发展，使得一些传统手工艺出现很大的危机，但仍有许多人员坚守在此项工作中，使我国这项传承了1700多年的非物质文化遗产得以继续发展完善。

文物修复工作是学科交叉的手艺，修复不仅涉及到材料、技法和技术，还需要考古学、历史学、哲学、美学、物理、化学等多学科知识的交叉配合。随着“遗产”概念的引入，现今的修复一方面沿用着传统的书画修复技术，一方面也在借鉴西方的现代修复理念，修复理念的冲击以及修复技术的沿革，还需要时间去验证高下。

综上所述，书画装潢技艺在我国古已有之，作为实操性较强的手工艺，在其发展过程中，代代相传、脉脉相续，虽然历经岁月的洗礼，却始终在注入新鲜血液，并伴随其发展传播至亚洲其他国家，成为东方所特有的手工艺，从而展现了其强大的生命力。