邓晓君

（广州华商学院汉文系，广东广州511300）

粤剧作为一种综合艺术，涉及了服饰特点、舞台布置、表演手段、音乐风格、方言土语、剧本内容等各个方面，这些方面无一不表现着广府文化。而唐涤生作为一名广府人，他的笔触从来就带有广府味道。经他改编的粤剧，尽管原著不出自广府，却天然具备了广府文化的品格和属性。

唐涤生（1917-1959），广东省珠海市唐家湾人，是粤剧史上最杰出及最具影响力的编剧家之一，一生共创作粤剧剧本449 个。其中经他改编的粤剧如《六月雪》《帝女花》《紫钗记》《牡丹亭惊梦》《蝶影红梨记》《再世红梅记》等，皆成为了粤剧的经典剧目。这六部改编剧之所以能得到广府市民的广泛认同，很大程度是因为这六部剧都体现了广府文化多元兼容、感性世俗与务实持重的文化内涵，让广府百姓们产生了一种文化共鸣。本文将从唐氏六部改编剧中的本地方言、粤剧音乐、脚色行当和舞台布置四个方面入手，尝试探讨广府文化在唐氏改编剧中的艺术呈现，展现粤剧艺术的广府文化之美。

1 生动鲜活的本地方言

粤方言作为广府地区历史文化的产物，同时也是粤剧乃至广府文化理所当然的载体，它直接反映着广府地区的地域文化特色以及粤剧的地域文化特点。正如张卫中教授所言，“从一定意义上说，文学的地域文化特色就是语言的地域文化特色”[1]，唐氏改编剧作为一种以粤方言为载体的文学文本，其地域文化特色即是粤方言的地域文化特色。粤方言生动鲜活，极具表现力，体现在唐氏改编剧中，便是生动风趣不避俚俗的口白和通俗形象却又不失文采的曲词。

1.1 生动风趣不避俚俗的口白

唐本《帝女花》第一场《树盟》，在长平公主与周世显在含樟树下许下凄美誓言后，插入昭仁生动风趣的口古，令悲戚凝重的戏剧气氛得到了缓和。

（昭仁执长平手非常亲热口古）王姐，王姐，周世显嗰首诗好就真係好叻，不过意头就曳到极。你想吓，佢对住棵树话到死应如花并头，我有乜法子唔替王姐你担心日后呢。（长平口古）二妹，我知道你锡我，不过夫妻重情义，就算我日后共驸马双双死于含樟树下（一才）我都对天无怨，对地无尤。（昭仁娇嗔白）唉吔王姐，咁唔利是我唔准你讲[2]。

刚听完长平与世显“在生愿为比翼鸟，到死应如花并头”[2]的典雅誓词，紧接着便是昭仁“意头曳到极”“唔利是”一类世俗俚语，让观众在极短的时间内感受到了“大雅大俗”的艺术魅力。

再如，《庵遇》一场戏中秦道姑与长平的口古亦不避俚俗，幽默风趣。

“入屋叫人，入庙拜神”[3]是地道的广府俗谚，比喻要入乡随俗，要懂礼教礼仪。广府老百姓虽不知道所拜何物、所奉何教，但为了祈求家宅平安和升官发财，大多是见神就拜，初一十五、关公土地，无所不拜。如此俗谚从一道姑口中说出虽不免有些诙谐，但尽显广府文化的世俗与兼容。唐剧中有不少口语化的口白口古都是出自广府俗语，如《帝女花》中周钟训斥瑞兰时的口古：“吓，瑞兰，牛耕田，马食谷，我劳劳碌碌，究竟係为边个造福呀……”[2]出自广府俗谚“牛耕田，马食谷，老豆搵钱仔享福”[3]。《牡丹亭惊梦》中老夫人所说的“生争一啖气，死争一炉香”[2]便是出自广府俗谚“佛争一柱香，人争一口气”[3]。陈最良说的“无阴功”[2]指不积阴德，“好眉好貌生沙虱”[2]比喻人或物外好里烂。《蝶影红梨记》中刘公道形象生动的口古“叠埋心水”[4]“多只香炉多只鬼”[4]，还有“一头雾水氹氹转”[4]等，都是出自广府俗语。

虽然唐氏改编剧都是粤方言写成，但纵观每一部改编剧，俗语出现的频率并不高。剧作者对俗语的使用可谓见缝插针，而带来的效果极好。每每到了一些无甚剧力又平淡乏味的片段，或是剧力万钧气氛紧张的场面，唐涤生就会巧妙地运用生动鲜活的方言口白和通俗俚语，以达到调节气氛和把控节奏的目的。《牡丹亭惊梦》第三场《幽媾回生》，在柳梦梅与杜丽娘二人猜灯谜时，陈最良突然听见声响前去南楼巡查，千钧一发之际，陈最良的诙谐形态和梦梅的通俗口白让屏气慑息的观众如释重负。

（最良三照后一才回身骂介白）唓，秀才，你癫咗咩，呢处人又无一个，鬼又无一个，你对住呢处指手划脚做乜嘢，你梗係有啲神经病叻。（梦梅愕然白）……吓……（自语介）真係有近视到乜都唔见嘅[2]。

“唓”“咩”“叻”这些语气词让陈最良这个老儒生的形象生动鲜活，而“近视”这个近代词汇从柳梦梅这个南宋秀才的口中说出更是妙趣横生。

1.2 通俗形象不失文采的曲词

唐氏改编剧不仅口白口古生动风趣，曲词唱段亦是通俗形象且不失文采。在南楼看到丽娘的画像后，汤本梦梅展开画卷把玩道：“呀，你看美人呵，神含欲语，眼注微波……丹青小画，又把一幅肝肠挂。小姐小姐，则被你想杀俺也。”[5]唐本梦梅则将画掛在锦屏风外，唱一段南音：

湘裙半掩一对小莲花。含情尽在眉峰下。问姐你向谁巧笑露银牙。你嘅春心迸出湖山罅，落在南楼处士家。焚香对月迎仙驾，迎仙驾，客馆有谁怜孤鹜。（二王下句）猜丹青替代落霞。一夕思乡已难熬。（花）待我酬诗代诉伤情话。（拈笔舐墨题诗酬和于画上，写一句念一句介）丹青妙处却天然。不是天仙即地仙。欲傍蟾宫人近远。恰比春在柳梅边[2]。

唐本梦梅把相思尽诉唱词中，既比汤本“被你想杀俺也”文雅许多，又不至于晦涩难懂。在听到丽娘欲打听爹娘消息的请求后，汤本梦梅稍有顾虑：“你念双亲舍的离情，俺为半子怎惜攀高？小姐，卑人拜见岳翁岳母，起头便问及回生之事了。”[5]唐本梦梅则乱摇双手唱二王下句：

未浣青衫袖尚青，未脱寒儒酸傲性，未蒙金榜挂才名，布衣踏入香罗境，掩面难熬耻笑声，怕平章未把东床认，一声堂上喝，人已倒跌门庭。恕我宠泽新承，未惯春雷灌顶[2]。

虽是唱词，但读来生动形象，幽默风趣，难怪在剧中丽娘亦说“柳郎，你一言一语，都係咁生鬼嘅”[5]。

在唐本《再世红梅记》中，李慧娘吃醋时说的赌气话，醋意十足之余竟别有一番诗意。

（曲）绣谷有玉女情窦已为汝初开。休向慧娘说弦断情还在。沧桑劫后应怕混醋海。你向昭容惊风采。是怜还是爱。匿店内，爱色或爱才。你接花意欲呆，心中可有妾在[6]。

真是“连呷醋都呷得文雅过人”。《帝女花》第四场《庵遇》，长平公主挽一破旧竹篮在维摩庵外凄苦自伤：

（起唱小曲雪中燕）孤清清，路静静，呢朵劫后帝女花，怎能受斜雪风凄劲。沧桑一载里，餐风雨续我残余命。鸳鸯劫，避世难存尘俗性，更不复染伤春症。心好似月挂银河静。身好似夜鬼谁能认。劫后弄玉怕萧声。说甚么连理能同命[2]。

虽然唱词中不乏“呢朵劫后帝女花”“身好似夜鬼谁能认”“说甚么连理能同命”这般口语化通俗化的方言土语，但对“斜雪”“凄风”“银河”“萧声”等意象的使用，以及对“清”“静”“劲”“命”“认”“声”等同一韵脚（英明韵[7]）的使用都让曲词变得文雅典丽。

曲词韵脚的统一也是唐剧音韵和谐亦富有诗意的重要因素。《帝女花》最经典的唱段：

（长平食住谱子烧香一炷起小曲妆台秋思唱）落花满天蔽月光。借一杯附荐凤台上。帝女花带泪上香。（跪介）愿丧生回谢爹娘。偷偷看，偷偷望。佢带泪带泪暗悲伤。我半带惊惶。驸马惜鸾凤配不甘殉爱伴我临泉壤[2]。

一句极富想象力的“落花满天蔽月光”已把帝女的心境点染得传神入里，蜻蜓点水般的“带泪”“偷偷看”和“半带惊惶”再让读者为之神伤。而“光”“望”“惶”三字押“帮忙韵”[7]，“上”“香”“娘”“伤”“壤”八字押“商量韵”[7]，合着一曲妆台秋思，唱来音韵悠扬又凄婉悲凉。

唐氏改编剧中生动风趣不避俚俗的口白口古，和通俗形象且不失文采的曲词唱段，既体现了广府地区粤方言的生动鲜活，同时亦见出粤方言丰富的表现力。唐改剧的广府文化色彩于粤方言为载体的剧本中表露无遗。

2 并茂多样的粤剧音乐

广府文化多元兼容，粤剧音乐亦是并茂多样。麦啸霞《广东戏剧史略》指出：“粤剧梆黄与平剧皮黄，始相近，习相远，今则迭经转变几如泾渭。”[8]铸古熔今，广采博取是粤剧音乐最大的特点。它以平喉为演唱基础，广泛吸收民间说唱和民间音乐，综合多种唱腔板式和曲牌连接，结合多变的乐器组合，形成了独具特色又并茂多样的粤剧音乐体系。

2.1 多样的唱腔板式和曲牌音乐

唐氏改编剧的音乐由唱腔、敲击及旋律伴奏音乐三部分构成。其中板腔及曲牌是唐氏改编剧中最常用的唱腔音乐。在本文选取的六部唐氏改编剧的板腔音乐中，常见的板式共有15 种，包括士工首板、士工滚花、士工煞板、士工慢板、士工中板、反线中板、乙反中板、长句二黄慢板、长句二黄流水板、反线二黄慢板、七字清中板、七字句快中板、长句滚花、沉腔滚花、和大喉滚花等。每部改编剧的板腔音乐都会多于13 种，其中《六月雪》《蝶影红梨记》和《帝女花》板腔音乐的板式更是多达20 余种。

板腔音乐的板式丰富多样，而曲牌音乐亦十分多元。在唐氏的六部改编剧中，曲牌种类包括广东音乐、新作小曲、古曲、牌子、大调、小调、黄梅调和客家筝曲等，共有51首曲牌，其中广东音乐是唐氏六部改编剧都曾选用的曲牌类型。《牡丹亭惊梦》一共有11 首曲牌，其中隶属于广东音乐的曲牌就有6 首，《蝶影红梨记》一共8 首曲牌，广东音乐占了4 首，可见唐涤生对广东音乐一类曲牌情有独钟。古曲和新作小曲也是唐氏倾向使用的曲牌类型。

2.2 古典格律的唱词结构

在灵活运用丰富多变的唱腔音乐的基础上，唐涤生进一步对唱词结构进行创新。他将古典诗词的结构带到粤剧中，发展出五言或七言的唱词结构。当唱词的文字与相对固定的梆黄板腔相结合，正字与衬字依据固定的方式排列组合，便形成了一种特定的3+3+2+2 的唱词结构。如《紫钗记》①音响资料由任剑辉和白雪仙主唱，香港娱乐唱片公司出版。第五段李益演唱的十字句反线中板，唱词为“拾钗人从绝塞归，坠钗人已移情去，归来空抱恨，此恨永难翻。八千里路梦遥遥，灞陵桥畔柳丝丝，恍见梦中人，招手迎郎返。”这个唱段分为上下两句，其中上句的语顿划分为“拾钗人/从/绝塞/归，坠钗人/已/移情/去，归来/空抱恨，此恨/永难翻”，下句的语顿划分为“八千里路/梦遥遥，灞陵桥畔/柳丝丝，恍见/梦中人，招手/迎郎返。”再结合音乐的结构来分析，上句的第一和第二句的正字落在第三（或第四）、第六和第七个字上，衬字则落在第一、第二、第四（或第三）和第五个字上，第三和第四句的正字落在第三和第五个字上，衬字则落在第一、第二和第四个字上，如下（以斜体表示衬字）：拾钗人从绝塞归，坠钗人已移情去，归来空抱恨，此恨永难翻。八千里路梦遥遥，灞陵桥畔柳丝丝，恍见梦中人，招手迎郎返。以此组成3+3+2+2 的唱词结构。又如《帝女花》第二段周世显演唱的十字句反线中板唱段：“一闻宫主赐红罗，天下断肠谁似我，飘飘鸾凤带，尽变唤云旛。无常此刻降乾清，傅语一声唤长平，驸马未成龙，帝女先罹难。”其中上下句中的第一、二句正字落在第三、第六和第七个字上，即“宫”“红罗”“断”“似我”，第三、四句的正字落在第三和第五个字上，即“鸾”“带”“唤”“旛”，也组成了3+3+2+2 的唱词结构。

对板腔音乐的使用不拘一格，对曲牌音乐的选择亦灵活丰富，甚至发展出“五言”“七言”的唱词结构，唐涤生对粤剧音乐的灵活运用和发展创新与广府文化多元兼容的文化基调是一脉相承的。

3 灵活变通的脚色行当

脚色行当指戏曲演员专业分工的类别。粤剧行当经历了从清末民初的“十大行当”到省港大班“六柱制”的演变。“六柱制”就是由戏班中六位主演者组成，像六根柱子一样支撑起一个戏班。具体配备是文武生、武生、花旦、第二花旦、小生、丑生[9]。从“十大行当”到“六柱制”，似乎行当有所压缩，实则是戏班中人员地位与利益的重新调配。由六个台柱代替原来的十大行当，意味着演员需要掌握多种行当的表演技艺和手段，适合演绎各种人物角色。“六柱制”让演员文武兼备，脚色行当因而更具兼容性和灵活性。以唐氏六部改编剧中的旦角为例，正印花旦可以是《六月雪》中先小旦而后青衣的窦娥，也可以是《牡丹亭·惊梦》的花旦杜丽娘，还可能是《再世红梅记》中的小旦卢昭容。此外，虽然剧本受六柱制的模式所限制，但每条台柱还是有很大的写作弹性和空间的，比如女主角可以是武将，也可以是小姐，可以是性格泼辣，也可以是温婉如玉。此皆可见粤剧行当的灵活。

粤剧的脚色行当不仅灵活，而且多变，以武生与丑生这两大行当为例。从前的丑角分化自净角而自成一支，造成武（净）丑分家，现在又变成武丑两角分界模糊，武丑不分。丑生除了演诙谐角色，也能成为一本正经的大官，甚至是粗旷的花脸。虽以插科打诨为主，但有时甚至还要演苦情戏，或净角的开脸戏。以唐本《紫钗记》中的丑生为例，丑生梁醒波饰演崔允明一角，其中固然不乏诙谐戏份，但苦情戏却是唐本崔允明的亮点。不比汤本中作为“博陵崔氏”之族人崔允明潇洒自由，唐本崔允明作为一个屡试不第的老学究，生活捉襟见肘，甚至食不果腹。在《冻卖珠钗》中，崔允明感慨叹息道“三朝七日来借债。累嫂你当完金镯又典银钗”[4]，甚至表示“我生又保佑你，死又保佑你”[4]，边哭边说还跪下来。而这还不是最苦的，在面对卢太尉的夺命逼迫时，他但求一死，只为“存忠义报红颜。寄语十郎莫弃枕边情”[4]，最后命丧棍棒之下。这场苦情戏不仅塑造了崔允明忠肝义胆的人物形象，更反衬了卢太尉的残暴不仁。六柱制中丑生行当的功能至此得到了极致的发挥。这种多变性更能见于脚色的分饰制。丑生梁醒波在《紫钗记》中不仅饰演崔允明，同时他亦是黄衫客的扮演者。在演出时，他只以丑生的身份出场，并不以人物的身份出场，虽是同一个脚色，却分饰两个不同的人物。无独有偶，武生靓次伯在《帝女花》中亦分饰两角，他前饰崇祯帝，后饰清世祖。旦角白雪仙在《再世红梅记》中既是至情至性的花旦李慧娘，又是灵动可爱的小旦卢昭容。如此“善变”的行当不仅打破了传统行当的藩篱，同时也让演员分配及剧本写作更富有弹性。

4 写实雅致的舞台布置

粤剧舞台不重绚烂浮夸，而是着重景与情的紧密结合，追求写实雅致的布景设色，这在唐氏改编剧中体现得尤为明显。在创作《六月雪》时唐涤生曾提到，“布景全部采用最古朴之汉画形式……使观众有真实而雅致的感觉”[10]，在《蝶影红梨记》被拍摄为电影前，他亦提出了不少意见，在布景方面，他是这样建议的：“在布景上也应该预先划一了风格，不求过于奢侈，利用焦点式半抽象化的汉画布景……应该尽量利用古朴的道具如薰栊、各式的帘、银缸、银屏、碧纱橱、烛鼎等等，因为道具虽小，观众在银幕上的吸收，与托出人物的活动，收获是无可估计的。”[10]接连两次提到“古朴”，可见唐涤生在舞台布置上的审美倾向。

尽管在《六月雪》和《蝶影红梨记》的布景上唐涤生都提到了“古朴”和“汉画”，但这并不意味着布景的千篇一律。唐氏六部改编剧中的每一部剧，甚至是每一场戏的舞台布置都不尽相同，且每场戏的舞台布置都与故事地点、剧本情节乃至史籍记载紧密结合，可谓匠心独运。《再世红梅记》中的贾似道富可敌国，权倾朝野，居停半闲堂，唐涤生却没有把贾似道相府厅堂的舞台布置设定为深宫内苑富丽堂皇之气象，而是一洗尘俗之气。在第三场《倩女装疯》的布景中，剧作者特设此景草图：

正面横大牌匾黑漆金字，上写“百僚是式”四字，下为古雅之画屏，两旁俱伴以柱灯，中设横台。衣边为穿入半闲堂之圆形扇门。杂边为一排格窗。衣边厅门角俱有特大的座地圆纱灯，以增肃穆之势（厅堂挂剑）[6]。

之所以这样布景，大概是出于与史实相匹配的目的。据史籍记载，贾似道早岁即以诗文驰名[11]，与吴文英尤多唱和之作，所以唐涤生在布景时有意突出贾相才人的品味。除了在开场前对布景作了说明，在之后的唱词中亦多次提到贾似道府中的布景：

（二彩女拈提炉分导似道衣边中板下句唱上）金为梁柱玉为栏。滕王有阁诗人赞。宰相无居不註衔。阁咏红梅藏书简。花月楼深号半闲。阿房宫殿声名减。蜃楼海市也平凡。（花）怎似俺盘杯碗碟尽金批，用稿闲笺皆玉版[6]。

以赫赫闻名的滕王阁、阿房宫作映衬，化用晏几道名句“舞低杨柳楼心月，歌罢桃花扇影风”[12]，再以“金批”对“玉版”。一豪奢，一雅致，便又不是巨绅豪贾的庸俗底邸，而人物形象的塑造亦显得立体有分量。在第四场《脱阱》中，剧作者再借裴禹之口将半闲堂的形貌神髓不遗余力地交代：

（裴禹衣边上介慢板下句）画栏风摆竹横斜，如此人间清月夜，愁对萧萧庭院、叠叠层台[6]。

仅二十余字，既抒了情，又写了景，最难得的是竟能把裴禹下榻红梅阁右的书斋景致写得如此清幽淡雅，足见唐氏的笔法兼顾入微，心思细腻周密。

唐氏对舞台布置的极致追求让我们看到了一个剧作家对于作品极高的要求，也让我们感受到了他对粤剧的热爱。若不是出于对粤剧的赤诚钟爱，若没有细致严谨的创作态度，唐涤生如何能为了一两句新曲而不眠不休，为了一两个场景而旁求博考。

综上而言，通过对唐氏改编剧的本地方言、粤剧音乐、脚色行当和舞台布置的分析，印证了唐氏改编剧与广府文化的承载关系。生动风趣不避俚俗的口白口古，和通俗形象不失文采的曲词唱段，既体现了广府地区粤方言生动鲜活的表现力，同时更是直接表现了唐改剧浓郁的广府文化色彩。对板腔音乐的使用不拘一格，对曲牌音乐的选择灵活丰富，对唱词结构和传统行当亦敢于突破创新。唐涤生对粤剧音乐的灵活运用及对脚色行当的发展创新，与广府文化多元兼容的文化基调是一脉相承的，而舞台布置的真实雅致则与广府文化的务实持重相应和。