黄佐琛

【摘 要】本文通过对温子仁导演所拍摄的恐怖片进行解构、分析与研究，阐述他拍摄的电影风格，即将东方恐怖美学与西方叙事方式有机结合起来，从而拍出极具个人特色并且在艺术与商业上均获得成功的恐怖类型片。

【关键词】温子仁;导演;风格;恐怖美学;叙事方式

中图分类号：J905  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）34-0146-02

恐怖片是“一种气氛阴森、题材恐怖，通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片。有些是对畸形的或者邪恶的性格进行精细的心理探讨，有些是关于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用环境制造悬念气氛的神秘惊险故事”[1]

一、温子仁导演简介

温子仁，英文名James Wan，好莱坞华裔导演，1977年2月出生于马来西亚，毕业于墨尔本皇家理工大学，主修专业是中国民族划分。温子仁通过学习与借鉴恐怖类型片的拍摄模式，将好莱坞经典恐怖题材摄制成风格鲜明、符合当代观众审美品位的电影。他既熟悉商业电影又了解独立制片模式，能够使用少量前期投资来取得喜人的票房成绩。电影业界人士欣赏他在电影中呈现的绝佳控场能力和巧妙设置的悬念。

2004年1月，在圣丹斯电影节首映的《电锯惊魂》是温子仁导演的首部电影。该片由狮门影业出品，从2004年10月29日起在世界各国陆续公映，最终获得1.03亿美元的全球票房。

在IMDB（Internet Movie Database）上显示，截至2018年12月，温子仁共执导了九部电影，有三部被划分为非恐怖类型片，其余六部被归类为恐怖片;此外还有一部《SAW》是恐怖类型短片。

二、温子仁导演的东方恐怖美学阐释

美国学者诺埃尔·卡罗尔的著作《恐怖哲学：心灵的悖论》主题是艺术恐怖，把艺术恐怖上升到哲学层面，把恐怖美学纳入美学研究的范畴。

中国的恐怖美学研究还处于起步阶段。从美学的角度讲，空间暗示就是东方恐怖美学的风格。在东方，人们认为未知的、不能被科学解释清楚的神秘最可怕，因此人们对具有传奇色彩的灵异现象心生敬畏。“鬼魂”成为亚洲噩梦的主题，更成为在电影中呈现东方恐怖的主角，温子仁对于噩梦的叙述方式有着独特的范式与规则。

（一）塑造无生命的恐怖形象

电影里展现的社会形态通常是相互对立的：要么是以公平正义、真实善良美好为追求的光明天堂，要么是以不公邪恶、虚伪凶残丑陋为特征的黑暗地狱。恐怖片中社会形态的二元对立愈加突出。人物性格的单一化、类型化是常规恐怖电影所依循的恒常法则。[2]人的恐惧通常有兩种来源：一是对人身安全的威胁感;二是由肮脏、污秽带来的恶心感。温子仁在恐怖片中放大观众恐惧的同时也在向观众释出正确的价值观，使观众在释放压力时受到心灵的洗涤。温子仁擅长将现实世界中为人们所熟悉又真实存在的物品塑造成恐怖的源泉。比如在《电锯惊魂》中总是骑着儿童脚踏车缓缓出场的木偶比利、在《死寂》中会说腹语的神奇人偶比利、在《招魂》中表情怪异的洋娃娃安娜贝尔，这些无生命的恐怖形象，会让人觉得莫名害怕。在《招魂》中，沃伦夫妇家中甚至有间房屋都装满了他们在历次案例中搜集到的怪异邪恶的人造物，非但毫无人偶的可爱，反而让人毛骨悚然。[3]

（二）声音元素与寂静的力量

声音是恐怖片不可或缺的重要元素之一，是营造恐怖氛围的得力助手。“因为我们往往害怕我们看不见的东西，所以导演们有时会利用画面外的音响效果来引起人们的焦虑。”[4]温子仁擅长在电影中使用沉闷的声音与怪异的音乐来营造异样的气氛。恐慌的来源通常是电影主角们听到奇怪的声音，然后他们会去寻找声音的来源。在《潜伏》中，女主角坐在钢琴前休憩，钢琴上的婴儿监视器里忽然传来轻声细语。好奇心驱使着她走下楼梯，耳语变得愈发清晰，当她走近楼梯的时候，突然听到有人说“我现在想要它”，与此同时，钢琴发出的一声巨响造成了强烈的意外恐慌。

声音可以让人觉得有安全感。“恐怖电影的无声处理即采用了这一心理效应，并最终因恐怖心理效应寄托情感，而达到了源自灵魂深处的战栗、满足、忘我的情感知觉。”[5]温子仁喜欢欲扬先抑，他拍片时经常使用大量的寂静片段。在恐怖的画面出现之前，他用各种微弱的声音或长时间的沉默来制造悬念，先用悄声低语吸引观众，再用突然出现的响声造成一个短暂的、尖锐的恐慌。

（三）在叙事主题中蕴含的情感元素

温子仁导演的叙事主题有两种：一是宗教背景下的驱魔主题，如2013 年夏天上映的《招魂》引起了业内外的口碑与票房的双爆发。该片讲述发生于1970年代的灵异事件，男女主角是著名的非神职人员驱魔人沃伦夫妇。“美国是一个具有高度宗教热情的国家。宗教对美国社会产生的影响极其广泛深远，它直接规范着美国社会的道德标准、伦理观念以及价值取向。”[6]二是重视家庭的温馨亲情，温子仁在恐怖片中着重突出“家”的重要性。家庭通常是人们温馨的安乐窝。当家变得不再安全时，人们心里的最后一个避风港被毁灭殆尽。温子仁把家塑造成恐怖的地方，呈现到银幕上，会给观众带来极度的恐惧感。

温子仁擅长在恐怖片中以情为主轴来讲述故事，把情感贯穿到情节发展的始终。情动则意动，意动则念动，然后产生恶念为鬼神所用，塑造恐怖角色。

三、温子仁导演的西方叙事方式表达

相对于经典的好莱坞恐怖片，温子仁在叙事语境上有着强烈的个人主义风格及意识流倾向，他喜欢采用不同于常的叙事方式，让人耳目一新。

（一）故事结局采用开放式叙事结构

经典的好莱坞恐怖片通常具备完整的叙事结构。在片尾会给观众呈现解决了问题的安全环境，在完成了整部电影的叙事后，观众感觉释怀，心灵得到“拯救”，正常秩序得以恢复。开放式叙事方法表现为电影的放映时间虽然结束了，可叙事时间还在延续。电影散场了，影片传递给观众的危机感却未消失，潜在的危险在不确定的未来会再次出现。恐怖片传达的恐惧感在电影放映结束之后持续蔓延，对于观众来说是震撼身心的全新体验。给观众造成巨大心理冲击的原因是电影结局和预期不符，无处宣泄的恐惧感累积成更强烈的恐惧心理反应，这正是温子仁导演的叙事用意。

（二）故事情节运用套层结构

“套层结构”原是文章学研究的术语，法国结构主义理论家拿来分析电影符号学，用以说明电影叙事结构中时间与空间的相对关系。时空交错的最高级别形式是套层结构叙事。与传统恐怖片相比，温子仁导演的恐怖片用不同于线性叙事的方式来讲述完整的故事，在叙事上具有强烈的意识化色彩。在《潜伏2》中，他采用了套层结构来叙事，给观众带来观看故事的新体验，既充实了故事题材，又为叙事增添了悬疑色彩。一般说来，套层结构的电影中会涉及两个或两个以上的故事，分为内层与外层。[7]

在《潜伏2》中使用的叙事结构是空间套层结构。1986年，乔什一家人居住的兰伯特公寓存在着双重空间：主要的叙事空间是他们生活的现实环境，即外层空间;次要的叙事空间是被套在现实环境下面的阴间，即内层空间。在《潜伏1》中，这两层空间原来没有任何交集，直到乔什的儿子灵魂出窍进入内层空间之后，两者才产生交集。从电影叙事层面看，在《潜伏1》中外层空间和内层空间交集的部分不多，故事情节按两条平行线分别发展，不必对其进行过多说明。在《潜伏2》中，内层空间中的乔什找到了外层空间的乔什，套层结构叙事方式开始凸显出来。

（三）别出心裁的板块化叙事方式

线性叙事结构在时间上表现为单向性，它是构建电影脚本的基本模式。板块化叙事即电影中各部分相连的纽带不是严格的先后顺序、逻辑关系，而是更抽象、更内在、更复杂的美学原则和心理原则，例如意大利心理现实主义影片所依据的意识流结构原则。温子仁注重作品的形式感和叙事结构的创新性，他在拍摄恐怖片时使用的叙事方式有别于传统电影的线性叙事结构。因此，温子仁在电影中最常使用的叙事方式是板块化叙事。

在《电锯惊魂》中，温子仁将线性叙事改为用板块化倒叙的方式来讲故事。导演刻意地去掉了完整的故事所必需的起与承，使得观众与电影中的受害者有着如出一辙的感受，即对将要发生的事情毫无掌控力，增强了电影的恐怖感和临场感。电影的开篇是两个男人在危险的场景中苏醒，导演并没有向观众说明两人的身份，以及他们出现在此处的原因。随着故事情节的发展，主角在现场找到了提示：他们正处在一个死亡陷阱之中，如果在规定的时间内，谁没能把幕后主使者要求的事做完，那么他的家人就会被杀害。戈登医生想要终结这个残酷的局面，他就得亲手把同样身处困境的亚当杀害。答案一直到电影的最后一分钟才揭晓：当两位受害者自相残杀导致两败俱伤之后，躺在地上装死的第三人徐徐站起来关门离场，原来他才是整场游戏的始作俑者。这令人不禁拍案叫绝！

四、温子仁将东方恐怖美学与西方叙事方式结合起来

东方导演擅长以心理学为依据，摈弃血腥、暴力因素，拍摄心理恐怖电影，例如《咒怨》《午夜凶铃》等。韩国导演朴基亨说：“恐怖电影有两类。一类是以恐怖为‘题材的影片，这类影片一般有大量的血腥和暴力场面，追求视听感官上的恐怖，是为恐怖而恐怖。本人绝对反感这种影片;另一种是以恐怖为‘主题的影片，这种恐怖是由故事引发的，是发自内心的恐怖，追求的是心理恐怖效果，并在影片中有意识地探讨造成这种恐怖的社会、文化和心理根源。”[8]西方恐怖电影以美国好莱坞为首，更注重利用角色形象、环境氛围与画面感带来直观的听觉、视觉的感官冲击，希望由此引发观众的恐惧感。温子仁利用华裔身份的特点，将东方的神秘、暗示和心术结合西方的特效、宗教和声音，营造出更为阴森、恐怖的气氛，把恐怖片推向了全新的境界。

（一）上帝视角：观众在零聚焦视角下如同身临其境

零聚焦视角即“上帝”视角，叙事者处于高高在上的地位，掌握的信息要多于电影角色。叙事者不是电影里的角色，可以随心所欲地叙述。叙事者可以引领观众随意穿梭于过去、现在或将来的任何时间、地点，甚至是电影角色的梦境和幻想。叙事者在讲述故事时，会隐藏自己的身份，使得电影情节像没有叙事者一样自然而然地发展着。

《招魂2》的故事背景是英国伦敦，佩吉是一位单亲妈妈，独自养育着四个子女：玛格丽特、珍妮特、约翰尼和比利。有一天晚上，珍妮特梦游了，还声称跟一个老人交谈了。一开始佩吉并不相信女儿，随后她在房子里看到了各种灵异现象，意识到珍妮特已被恶魔附体。佩吉看到了老人，驱魔人罗琳夫妇却没有看到他，观众目睹了这一切后，确信恶魔是存在的。然而，除去当事人的讲述外，没有确凿的证据证明房子里确实出现了灵异事件。罗琳夫妇很同情这个家庭，却没能在现场发现异常，只好先行离开。这时，拥有“上帝视角”的观众会感到绝望，对罗琳夫妇重返鬼屋进行驱魔充满期待。

（二）妇女与儿童：反传统认知的人物角色塑造

在恐怖片中一直占据主导地位的是男性视角。在早期的电影作品中，传统的女性角色是需要被男性英雄保护的，不管是妇女还是女孩，扮演的通常是杀手或怪物的侵害对象。20世纪60年代，美国的女权运动进行得如火如荼，女性开始想要摆脱以往柔弱的社会形象，争取到平等的社会地位。《招魂》的女主角罗琳是个勇敢、坚毅的角色，她拥有驱魔能力，還有仁爱的心。罗琳多次独自面对恐怖的恶魔，与在梦境中杀死自己的恶魔正面交锋。

在恐怖片中，儿童的角色身份有两种：一是作为受害者，在外界的强烈威胁下，儿童柔弱的身体、脆弱的心灵无力对抗坏人，这让观众感到不安、担心;二是作为威胁者，当导演将拥有可爱面庞与娇小身体的儿童角色塑造成具有丑恶心灵并会威胁到其他人的可怕形象时，鉴于角色前后的巨大反差，观众会产生强烈的恐惧感和陌生感。在现实生活中，纯真的孩子令人顿生怜悯和爱护之心。当天真的儿童被邪恶的力量所操控，无论是他们命悬一线还是变成威胁他人生命安全的角色，都会让人倍感震惊与不安，产生难以名状的恐惧感。

（三）虚实结合：银幕外的延伸带来的想象空间

观众看电影时看得见的部分是银幕，在银幕外还有观众无法通过眼睛看到的想象空间。除了银幕的上下左右四个边框外，还有画前及画后共六个画外空间。画外空间的存在，构成电影大有作为的创作天地。[9]恐怖片的画内空间是为构建玄妙的画外空间做铺垫的。让观众感到恐惧的，除了在画框内看到的怪物和灵异事件，还有画框外的未知空间。这是在观众与银幕之间形成的巨大的想象空间，让观众直面内心的恐惧，未知的恐惧往往让人不知所措。

温子仁并未向观众明确展示他认为的恐怖是什么，观众会通过自己的认知与生活中的经历去想象恐怖的东西。在《招魂》里有一个拍手的桥段，温子仁通过拍手声在银幕外构建出一个恶魔的藏身空间。虽然观众没能在画面中看到是谁在拍手，但是画外空间已经通过拍手声构建起来了。

大部分恐怖片通过肆意四溅的血浆、突如其来的惊吓声音、令人作呕的怪物形象等奇观异闻来冲击观众的感官，意图引起恐惧。温子仁的恐怖片对上述元素的使用都有所克制，但仍会带给观众别样的恐怖视听感受。

五、结语

通过富于巧思的长镜头、精妙的构图、幻化的光影、独特的色彩运用，温子仁拍摄的恐怖片有着很好的视觉效果，轻易地就将观众带入恐怖世界。他采用缓慢、沉重的拍摄节奏，将时空处理得呆板、凝重，使空间的展示富于连续性，从而让影片获得了真实感，使观众感受到持续的压迫和恐惧，达到了震撼心灵的艺术效果。

温子仁的恐怖片既具备好莱坞经典恐怖片的构成要素，又擅长运用东方的心理恐怖美学，在逼仄空间里营造使人感同身受的绝望与窒息。温子仁不常用血腥或恶心镜头来造成感官冲击，他选择通过心理暗示和层层递进的方式，让观众充分发挥想象力，为银幕外的东西屏住呼吸、坐立不安，将心理恐怖演绎得炉火纯青。温子仁凭借熟稔于心的东方恐怖美学、独具匠心的西方叙事方式、震撼人心的影像音响效果、纯粹坚定的艺术理想追求，在好莱坞的星光大道上独树一帜。

参考文献：

[1]大不列颠百科全书·第4卷[M].北京：中国大百科全书出版社，1985，817.

[2]贾磊磊.电影学的方法与范式[M].北京：北京时代华文书局，2015.163.

[3]范玮强.导演温子仁恐怖电影的叙事研究[D].上海戏剧学院，2018.

[4]（美）路易斯·贾内梯.认识电影[M].胡尧之，译.北京：中国电影出版社，1997.133.

[5]王相辉，杨尚鸿.恐怖电影声音现象试论——以心理声学效应的视角释疑[J].四川戏剧，2016，（06）：118-121.

[6]马修·费雷泽.美国电影、流行樂、电视和快餐的全球统治[M].刘满贵，宋金品，尤舒，杨隽，译.北京：新华出版社，2006.115.

[7]柳雨.温子仁恐怖电影研究[D].广州大学，2017.

[8]石川，李志强.中外专家聚焦恐怖电影探讨国产类型片发展前景——“中国首届恐怖电影创作与产业研讨会”综述[J].当代电影，2004，（04）：113.

[9]黑·卡恰德里兰.电影中的空间与时间[J].世界电影，1988，（6）：29.