王鸣谦

【摘 要】观众的接受度应该与时俱进，而不要固守于一种传统的“原始”的艺术保护中。戏剧永远是一个自我摧毁的艺术。理解它的自我毁灭，但同时也支持鼓励那些通过创新延续艺术生命的部分，不要怀疑或者批判它们继续存在的价值，因为艺术不可以去比较。这也是能剧、歌舞伎、莎士比亚戏剧等作品可以延续的理由。

【关键词】创新;《空的空间》;戏剧

中图分类号：J802  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）34-0018-03

“然而我认为，中国人对他们最引以为傲的财富所持的无情态度，恰恰是抓住了活的戏剧的真谛——戏剧永远是一种自我摧毁的艺术。”彼得·布鲁克的这句名言，让我们怀着对戏剧无限的伤感和憧憬继续坚持那份戏剧工作。不要去试图留住一些艺术，它们并没有真正离开我们的生活，只是用另外一种方式延续它的生命。正如《戏曲鉴赏》中提到，昆曲藝术“从清代中期到20世纪中叶，戏曲平民化的道路越走越宽，而昆曲一衰再衰，只能仅仅维持它在戏曲界的声望，并且为戏曲界的后起之秀提供丰厚的艺术资源，例如当时有些京剧科班仍以昆曲作为基本功来训练演员。”对于这些艺术，我们怀有崇敬，但同时对其他艺术的创新，我们应该采取宽容的态度，去监督的同时，去理解、去欣赏，而不是固守于传统的经典。

一、戏剧创新过程的艰难

梅兰芳先生曾经在日本演出，为了创新，增加了一些桌椅道具。然而，日本界对这个变化不以为然，他们更重视京剧艺术的“虚拟性”。但毫无疑问，梅兰芳先生还是在努力寻找京剧的突破，即使是在这种小细节中。

“法国演出的古典悲剧……于是，一代代的新人就会觉得那堂皇的风度越来越虚伪，越来越无聊。这就促使青年演员气愤并焦急地寻找他称之为真实的东西。他希望他念的台词更有生活气息，听起来就像真正的日常生活说话一般，但他却发现，剧本写得十分拘谨，舒展不开，使他无法做到这一点……”彼得·布鲁克在《空的空间》中精辟地看到了法国古典悲剧创新的局限性，他将这种艰难视为“僵化”，人们开始不去相信戏剧的演绎方式了，因为人的经历、生活体验已经与过去截然不同了。戏剧的创新开始使得人们产生怀疑，认为是哗众取宠，认为是班门弄斧。

创新是必须要走的一条路，但是“真正的古代事物早已消失，留下来的只是一些传统演员模仿的形象……其灵感不是来自真实生活，而是来自想象中的什么……”。此时我们突然发现了，真正阻碍我们戏剧创新的不是别人，正是我们自己。或者说，是由于我们的观念，继承优良的传统是对的，但是由于过去的事物早已消失，不复存在。我们必须创新，而不是为了取得什么成功。

戏剧创新的艰难，从根本上是由于时代的变迁，人们对戏剧艺术的态度发生了改变，而戏剧艺术本身就是从生活中提炼出来的，只有扎实的生活才有可能延续稳定的艺术香火。“……这不能与能乐演员那种父亲口授儿子学艺的伟大传统相提并论……用自己目前的切身体验来验证它。仅仅模仿表演的外形上的东西，只能是把姿态保留下来，而姿态是说明不了什么的。”可以看到，能剧艺术之所以有长久的艺术生命，根源在于内在生活的体验的延续。从过去科技落后、生产落后的社会现实，到后来国家发展，人民生活富裕后的转变。能剧艺术并没有丢掉这些东西，而它依靠的就是“肉体式”的传播。这种“子承父业”的继承法则是极其牢固的，好比是中国古代封建王朝之所以能够延续如此漫长的时期，从秦朝到清朝。依靠的就是古代帝王的“家天下”的血脉式传承法则，也正是因为这种传承太牢固了，使得中国古代社会制度迟迟没有变革，封建王朝统治持续了两千多年。这种封建制度后来的崩溃，甚至是由于外力侵略而逐渐破碎的，从封建制度到半殖民地半封建制度，再通过人民的努力成立了中华人民共和国。除此之外，人民生活中的思想和职业继承也是如此，比如“医学世家”“演艺世家”“音乐世家”。耳濡目染的熏陶，导致这种文化和思想根深蒂固，产生能量。只有在这种情况下的创新，才会产生源源不断的生命力。

然而怎样才是合理的创新呢？曾经有个北京京剧团和台湾京剧团到伦敦演出，两个剧团形成了某种意义上的竞争。北京京剧团演出古老的戏剧并且适当地追求创新;“台湾京剧团演出同样的剧目，但是模仿老样子，砍掉一些细节，夸大那些噱头”。彼得·布鲁克认为前者是生动的，后者是僵化的。但个人以为，两者都没有真正做到创新，因为从本质上说，剧目仍然是古老的剧目，表演形式也是一样的。归根到底是由于缺乏扎根于生活体验的传承。

已故的日本能剧演员观世寿夫（Kanze Hisao）在第二次世界大战结束后不久，遇到一位日本富豪找他，想要向他购买“观世家”。观世流是能剧的流派之一，室町时代（1336?1573）起，观世流成为了日本最大的能乐团体，会员包括几百名能乐师以及全日本缴纳会费的能乐爱好者的一半以上。富豪想要买的是“观世銕之丞”（Kanze Tetsunojo）家族名字的权利。这个数百年投身于能剧艺术的家族遭遇了他人“继承”的愿望。从姓氏的角度来说，如果这种继承伴随的创新是合理的话，那不应该继承“观世”这个姓，因为观世家族原本的姓氏是“织部”（Oribe）。而回归到继承与创新的角度，这位富豪代表的是日本经济腾飞的一群骨干企业家的典范，因此他的身上确实拥有创新精神，也拥有继承精神，但这是经济层面的，而非艺术精神层面的。这也使得戏剧的继承变得艰难，继承者的心态和想法产生偏差，也就难免使得艺术无法继续前进。如果这位富豪更加将能剧艺术放在心上，可以通过合作的方法，既不损伤艺术精神，同时又在资源和财力上加以支持，促进艺术的发展。

“床之间”起源于日本室町时代，当时称之为“押板”（oshi-ita），更像是僧侣使用的佛坛一般，上面挂着佛像，是宗教焚香祭祀的地方。到了江户时代，“床之间”的地板上铺着榻榻米，并成为大名（日本古时封建制度对领主的称呼）或者将军这些有权位者才能坐的地方。到了明治与大正时代，“床之间”的设置变得十分普遍，一般老百姓家里都有。团体的领导者或者一家之主（权力者）的位子，就在“床之间”的正前面。如此的发展，暗示了独裁力量如同宗教一样，进入人们的家中。而到了现在，日本的家庭大部分都是核心家庭，并且住在用水泥盖的小房间里，失去了过去“床之间”影响日本人对房间的那种中心感。现在“床之间”的那个位置往往安放的是电视机，过去房间里的权威位置现在已经被电视机取代。而讽刺的是，如今看电视最佳视线的位置，却是过去最低阶层的人坐的地方。“床之间”的演变，其实是人们文化思想的发展，从早期神圣的位置，到后来权威人士的位置，到后来电视机的位置。

虽然人们极力想要创新一种传统，但是社会发展的大趋势使得人内心产生了偏移，为了商业价值也好，为了某种经济效益也好，或者某种潜移默化的生活的变迁也好，最终也会使得这种创新变了味。

二、人们思想与时俱进的意义

“在墨西哥，在车轮发明之前的日子里，成群结队的奴隶穿越原始森林把巨大的石头运上山去。他们的孩子们则把玩具放在小转轴上拉着玩耍。是奴隶发明了这些玩具，但在多少个世纪里，都没能把玩具转轴与车轮联系起来。”选择接受一种新的思想也许很艰难，但是可能这种变化会催生更加璀璨的价值。奴隶如果懂得运用车轮来运送石块，从经济的角度来看，似乎会更加便利。虽然这件事和艺术不同，但给了我们一个提醒，我们后来似乎懂得了如何在经济上创新从而使生活便利，而对于艺术我们则产生了一种逆反的心理。

仿佛传统的东西是不可以被亵渎的，不可以被批判的，不可以被突破的。我們对于许多戏剧的创新都抱有怀疑的态度，只要稍稍偏离了传统就极力批判。然后我们用大量的文化遗产保护的光环去包裹着它们，让它们继续存在着。然而，人们对这些艺术的兴趣却仍然在不断下降。上海戏剧学院的创想周曾经有京剧演出，80多个座位，只有3到4个人坐在那儿观看表演。为此，我们声嘶力竭地去呐喊回归传统，回归艺术本源，一边又恨铁不成钢地批评起年轻的一代不珍惜老祖宗遗留下来的珍贵东西。年轻人迷茫的眼神似乎并无意冒犯这些传统的艺术。他们也一样珍惜，一样尊敬这份文化和情感。

拉近与人们的距离，也许是可以延续这份艺术能量的一个不错方法。英国莎士比亚剧院曾经演出过一系列的莎翁名剧，其中有一个作品登陆过上海黄浦剧场即《裘力斯·凯撒》。

令人欣喜而惊讶的是，这个作品颠覆所有的传统。它从剧作刚开始就依靠一个乐队的表演来展开故事，同时，观众穿着普通的现代服装也成为了表演的一部分。接下来，上场的演员们一个个也都没穿上古代的贵族服装或者那个时代的着装，清一色的都是现代的服装。有将军、士兵、野心家、教唆者、国王、大臣。最让人感受强烈的是凯撒登场的时候，那个气势与其说是国王不如说是总统。凯撒在人民的簇拥下走到舞台中央，戴着一个现代感的帽子。在那个时刻，观众仿佛置身于某个总统大选的现场。有人会为此皱眉，“这根本不是莎士比亚！”也许会这样说。可是莎士比亚代表了什么呢？难道莎士比亚是一个固守陈规、循规蹈矩的人物吗？“莎翁的戏剧作品中凶杀、强奸、砍手、割舌、将头颅捣碎做馅饼等触目惊心……”的场面也一样会出现。

《裘力斯·凯撒》这部创新戏剧，从人物表演到整体编排，都做到了现代化，同时也保留了传统精神。这不正是继承与创新两者兼顾的典范吗？

究其实质，戏剧从来都在创新着，但我们往往会因为思想的禁锢去肆意地批判，而对于西方的创造，由于东方人的谦逊个性而会去包容接受。为何不去将我们的宽容和接受转移到我们自己的戏剧艺术上呢？日本铃木忠志剧团从早稻田小剧场转战到利贺村落去探索戏剧。铃木先生甚至希望以利贺为根据地，把其理想扩散到纽约、巴黎乃至北极，让这些地方也建造起每个细节都符合他的艺术感的剧院。

可是让人迷惑的是，当铃木剧团偶尔去东京帝国剧场（Imperial Theatre）或岩波戏剧厅（Iwanami Hall）演出时。有人会说“原本野性的表演被关进了学院派的牢笼”，也有人会批评其“随着商业戏剧起舞”之类的。⑾此时他们又陷入思维的禁锢里了，他们认为商业和现代化是某种“牢笼”，而野性的、原始的是某种更高尚的东西。可是何尝想过在什么场所演出什么戏，仅仅是内容的问题，与场所无关呢。这种程度的包容如果都显得那么艰难，那么戏剧的创新几乎可以说是天方夜谭了。

三、结语

如今这个时代，是一个高度开化、高度文明的时代，但这种文明不是一种罪恶，也不会从本质上削弱或损伤艺术的某种纯粹性。任何绝对化地拘泥于传统和原始的，反而是一种对艺术创造的恐惧。对戏剧艺术的宽容包含各个层面，其最后的目的仍然是给艺术家和戏剧家们创造一个良好的平台，拥有一个和谐的氛围去创造。只有做到思想上的包容，才有可能达到戏剧真正的融合式的创新。有一句话叫“艺术没有国界，不要用国界来限定艺术。”显然，戏剧艺术也是一样的，我们需要的是包容，我们对待我们自己的艺术创新应该像是对待外国艺术创新那样去接受，去试图了解。我们可以提出批判，也可以提出不同的建议，但是请选择一定程度上的接受吧。否则，一批又一批的戏剧青年会恐惧，不敢创新了。海地岛的伏都教，举行宗教仪式的全部必需品就是一根旗杆和人。人们开始敲鼓，远在非洲的诸神听到你的召唤，决定降临到你那儿。根据计算过的神明飞越大西洋需要的时间，你继续敲鼓、唱赞歌、喝甜酒，做好准备，5到6个小时后，诸神降临了，旗杆成为了接合点。接着它需要一个人作为媒介，一阵脚踢，一阵呻吟，这个人不再是他了。他被神附体了，神有了外形，能开玩笑、能喝酒，倾听每个人的诉求。人们选择相信他，选择包容他。

戏剧永远是自我摧毁的一种艺术，我们感叹并且珍惜每一个走到尽头的戏剧生命体。但同时我们也努力不去轻视、低估、排斥任何一个创新的念头。因为他们真正需要的并不仅仅是商业和生存，更是包容和理解。

参考文献：

[1]彼得·布鲁克.空的空间[M]，邢历，译.北京：中国戏剧出版社，1988.

[2]刘祯.戏曲鉴赏[M].上海音乐出版社，2013.

[3]铃木忠志.文化就是身体[M].李集庆，译.上海文艺出版社，2017.

[4]桂扬清.伟大的剧作家和诗人——莎士比亚[M].上海外语教育出版社，2010.