杨淼

【摘 要】京剧，是中华民族戏剧界长期辛勤劳动与不懈探索的艺术结晶，其历史可以追溯到十八世纪末至十九世纪初清政府统治时期。当时活跃在北京的诸多戏曲种类有昆曲、京腔、秦腔、微调、汉调、梆子等。1790年四大徽班进京，徽班有善于吸收兄弟剧种和姊妹艺术的优长，自此京剧基本形成，标志着一个新的剧种诞生了。

【关键词】京剧老生;南北两派;表演风格;相互融合

中图分类号：J821.2文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）34-0026-02

自同治年间京剧传入上海后，虽然兴盛了一段时间，但受到了当时上海社会特殊性的影响，热度曾经一度下滑。艺人们为了生存不得不寻求发展。因此，在剧目、表演、音乐和布景上下了很大功夫，逐步形成了具有独特表演风格的“海派”京剧。这为后来京剧在南、北方的相互激励借鉴、融合发展上提供了有利条件。

如今看来，京剧在“五四”运动前后水平的提高，是与所谓的“京派”和“海派”艺术表演风格的相互竞争、激励、借鉴分不开的。

一、南北老生表演风格的不同点和相同点

京剧老生行的“上海”和“北京”表演风格等各个流派都受谭（鑫培）派影响较深，但由于地域、城市的特殊性及经济环境等多方面因素的制约，形成了具有各自特色、风格迥异的表演体系。就拿老生行来说吧，南北表演风格的不同点是十分明显的。先从唱腔上看，“北京”老生表演风格十分注重唱在表演中的地位，要求吐字标准、清晰、韵味十足，行腔平稳有力，演唱的板式在剧目中出现得比较丰富，从慢板（三眼）、原板到摇板、散板，几乎包括了所有板式。板式的运用和组合也有一整套比较系统的程式。可见“北京”表演风格是以唱腔的韵味和旋律来表现人物和塑造人物，给人以听觉上的享受。而“上海”在唱功上注重的是强烈的节奏，因为在“上海”表演风格中有许多身段和动作，人物演出时都是“歌”“舞”相伴。所以“上海”表演风格的唱腔是和身段紧密相连的，多以原板、流水、快板和散板、摇板等节奏鲜明，演员能够充分发挥情感的板式为主，还要配以优美的身段和动作。“上海”和“北京”表演风格侧重点的不同就形成了同一个人物不同风格的表现形式。

如徐策这一角色，是麒派名剧《徐策跑城》中的人物。在此剧中周信芳先生大量运用圆场、水袖、髯口等身段以及大量的“肢体语言”在剧中塑造了一个忠心为国、奔跑上殿奏本的鲜活人物形象。加上以高拨子为调式的唱腔，简练而苍劲，十分吻合徐策爱憎分明的性格和他当时激动兴奋的心情。而“北京”表演风格表现这个人物的手法不同。在余派和杨派名剧《法场换子》中，徐策这个人物被塑造成一个性情沉稳、感情丰富而细腻的老臣，与“上海”表演风格中带有刚毅风格的表演不同。首先“北京”表演风格节奏上偏慢，是用充满感情的唱腔来表现人物内心的情感，在重要场次中用大段的（反二黄）唱腔来抒发人物内心思想活动，是一个十分典型的以腔动情、以韵塑人的戏曲舞台人物。从南、北两种风格塑造同一人物的不同可看出南北之间在塑造人物的出发点和所要达到的舞台艺术效果上存在差异，所用的创作手法也不同，“北京”表演风格以唱为主，“上海”表演风格以做为主。前者追求的是“听觉”享受，后者追求的是“视觉”享受，差别只在一“动”一“静”之间，但各自的艺术造诣都达到了各自的艺术高峰。

“上海”和“北京”表演风格中的相同点同样显而易见。首先是南、北方表演风格的“同根性”。“上海”表演风格的形成晚于“北京”表演风格，当时早期上海的京剧艺人都来自京、津两地，且都是比较有名的演员。在京剧传入上海后相当长的一段时间里，京、沪两地上演的京剧剧目是大致相同的。只是上海是当时（包括现在）中国重要的对外口岸，外来文化繁多，京剧只有在原有基础上不断发展才能生存。由此可见，虽然“上海”表演风格与“北京”表演风格不同，但说“上海”和“北京”表演风格同根同宗是十分准确的。再看看唱功上的相同点，都是以皮黄腔调为主体再配以其它;吐字发音上，湖广音、中州韵都是基础;在“做”和“打”方面，都有相同的一套程式化和虚拟性的表演，只是“上海”表演风格偏向火爆、热烈，“北京”表演风格则以沉稳、典雅为主。这些相同点的范例数不胜数，不论是一出戏、一段唱、还是一个动作都显示出南北表演风格的不同，但又有同根同宗的共性。

二、南北老生表演的互补贯通和一批“南北结合”式演员的诞生

在京剧老生行发展的历史中，只要仔细研究，慢慢地查阅资料以及听一些梨园典故，你就能够发现，京剧老生行的发展（包括京剧的发展）实际上就是在不断融合。大到剧种间的融合，小到角色表演方法上的融合。这些融合不仅推动了京剧的发展，也推出了一批又一批杰出的京剧表演艺术家。

第一，京剧的诞生就是剧种间的一次融合，徽剧和昆曲不是南方的剧种吗？可它们都兴盛在一个北方的城市——北京。而梆子这一土生土长的北方剧种也曾南下。其实，京剧自打诞生之日起就是一个南北大结合的“戏曲艺术品种”。正是这种结合，才诞生了一个新兴的剧种。而演员之间的融合也随之开始，如早期的余三胜和程长庚都是将徽、汉合流创造京剧声腔的先驱。

第二，京剧史上第二次大的融合是在“上海”表演风格形成之后，代表人物有两位，一位是“上海”表演风格代表人，“麒”派老生创始人周信芳先生;另一位是展现“北京”表演风格的著名老生，“马”派创始人马连良先生。马连良先生与周信芳先生齐名，因此有“南麒北马”一说。他们两位艺术家终生都在相互学习、相互借鉴，他们都为京剧老生表演艺术的发展做出了相当大的贡献。

第三，周信芳是“上海”表演风格的代表人物，直到解放后有人向他求学，周信芳先生还谦虚地说：“同学们，我可是谭（鑫培）派。”由此可见，周信芳先生还是把自己归于谭（鑫培）派门下。

第四，马连良是与周信芳齐名，为京剧事业的发展和创新作出很多贡献的一位表演艺术家。马先生自幼在富连成科班学艺，出科后，他敢于大胆吸收和创新。而这种吸收和创新精神正是源自“上海”表演风格的影响。1922年，时年21岁的马连良第一次赴沪演出，与当时22岁的荀慧生合作，總计演出共208场。演出期间，马连良受到上海文化界新兴思想的影响，曾排演了带有“上海”表演风格的剧目《韩湘子九度文公》和头二本《宝莲灯》等新剧目。马连良回京后，曾整理了一批优秀传统剧目，经重新编排、加工后上演。马先生还对戏曲服装进行了改革，改良蟒、改良官衣和箭蟒等一批新式样的服装都是马连良亲手设计的。另外，马连良还在北京用新式舞台进行演出。在表演上，他增加了做工戏来丰富“北派”唱工戏的表演。这样既增加和丰富了舞台的表演手段，又提高了可观赏性。马连良表演风格的确立是与他的上海之行分不开的。

周信芳先生和马连良先生是“上海”和“北京”表演风格相互结合、融汇的典范。历史也已证明，从这两位艺术家开始，京剧以一个全新的面貌展现在观众面前。在他们同时期或晚些时候，出现了一代“南北结合”式的优秀京剧表演艺术家。

这一代“南北结合”式的表演艺术家有李少春、裘盛戎、袁世海、关肃霜、高盛麟、厉慧良、童芷苓等一代具有时代意义的艺术家。李少春先生曾说他在拜周信芳为师之前已“私淑麒派”，就已经“使自己角色的血管内，流动着周先生艺术的血液”（原文来自于中国戏剧出版社出版的《周信芳艺术评论集》中的第465页）。著名花脸表演艺术家，裘派花脸创始人裘盛戎更是京海兼具，他曾在文章中明确表示，他与周信芳同台8个月之久，周先生的艺术风格给了他“很大的影响”（原载于1966年12月16日《北京晚报》）。著名表演艺术家厉慧良也曾经说过：“……我的艺术道路就是按着‘南功北戏学着走下来的……”（载于1982年第五期《人民戏剧》——历慧良《我怎样演<长板坡>的赵云》）。

类似以上这些“南北结合”式的表演艺术家还有许多位，他们文武兼具、昆乱不挡。更重要的是，他们都有一个共同点，那就是一颗对艺术的火热之心。他们冲破陈规，不抱宗派观念，将南、北方两种风格的艺术加以选择、提炼、融合，为京剧未来的发展开拓了一条新的道路。

三、融合之道、发展之路

如今经济的飞速发展、科技的不断进步，都使今天的文化领域进入了一个新的发展阶段。国际文化发展趋势是与世界发展主流相统一的。同世界经济提出的“全球化”理论一样，世界文化也提出了“民族的就是世界的”口号。世界各国间的文化交往也越来越多。经济全球化使文化大都市的分布越来越广泛。在这些大都市里，来自不同国家、不同民族的艺术种类，形成了一个丰富多彩的国际化的文化市场。

如何在这个市场里生存，保留自己的特点，让自己的艺术被世界各国广大观众所接受和喜爱已成为了不同艺术种类团体共同面临的一个问题。中国的经济发展速度位居世界前列，成为世界经济投资重点，被称为“最具潜力的市场”，西方世界以及周边国家的不同种类的艺术也随之而来。在这样一个国际环境中，中国的京剧不可避免地要面对“生存与发展”的挑战。

“生存”问题是由外因和内因两个方面造成的。外因是外来文化的冲击;内因是由于我国历史上的闭关自守，现今国人在强大的外来文化冲击下无所适从造成的。因此，我国的民族文化艺术失去了大量的市场，特别是青年人市场的丧失率极高，使民族艺术的生存十分艰难，京剧作为全国分布最广的剧种则首当其冲。

京剧的“上海”和“北京”表演风格是属于同一个剧种的两个不同的发展趋势。它们就像一张纸的两面不可分离。如果将“上海”和“北京”表演风格各自的优势结合起来，那京剧将会以一个全新的面貌展现在世人面前。不可否认，在當代的京剧艺术工作者中，有一部分人仍然抱有很强的宗派观念思想。所以，今天的京剧艺术工作者们要树立一种全新的事业心，消除门户派别观念，破除种种陈规陋习，把思维和视野放宽阔些，努力贡献出自己的一份力量，使京剧在新世纪腾飞致高远。