韩心筠

摘 要：在当代，“生态美术”变成一个越发重要的艺术思潮与理论术语。随着全球对生态问题的重视、环保运动的深化，党的十七大报告提出“建设生态文明”问题，中西方文化产生交融并相互影响。世界各国美术正朝着“绿色化”“生态化”发展，中国当代美术也在国际环境与国内政策环境中改头换面，中国当代艺术格局中的生态意识正潜滋暗长。相比起西方在工业革命后才逐渐启蒙的生态主义思想，中国的传统文化中一直不乏这种“生态意识”——中国传统哲学本身就是“生”的哲学。天人合一的学说是中国哲学观中生态伦理的体现，水墨山水作为传统艺术的典型范本，也体现了中国古典绘画的生态美蕴。

关键词：传统文化;生态艺术;天人合一;山水画

20世纪90年代以来，中国当代艺术格局中的生态意识正潜滋暗长，中国当代的艺术思潮具有“生态主义”倾向。艺术是用来捕捉理想的，罗中立的《父亲》展开了中国当代“伤痕美术”的卷幅，审美对象从英雄、丰功伟绩转向悲情与平民。这便是艺术家们渴望艺术落地、更加接近生活的理想。随着保护环境成为国策，生态问题越来越受重视，保护动物、尊重生命被越来越多人呼吁，植树造林、“农不废耕，女不废织，厚本抑末”的愿望成为更多诉求，多重视觉主题应运而生，中国当代生态美术正在这种趋势里蜿蜒发展，中国的艺术格局正改头换面。古代的中国其实不乏这种生态意识，“天人合一”作为中国哲学思想的根基，是中国传统文化的艺术生态观。西方艺术史着眼于在原有基础上推陈出新，贡布里希在《艺术的故事》中说，整个西方艺术史是无休无止的实验的故事，因为后人似乎总在急于思考如何超越前辈与师长。而中国艺术史则重传统的延续，我们虽然也耕耘在传统与现代之间，寻找两者的平衡点，但我们更尊重传统，懂得守护传统与现代的边界线，“天人合一”的生态观便在当代继续发挥现实作用，引领中国当代水墨山水画。

一、中国传统文化的生态艺术观：天人合一

“天人合一”的思想关注的是人与自然的生命共情能力，注重对人类生存现状和生存命运的把握与关怀。我们常说人是万物之灵，实则将人置于万物之上，是主宰地位;古代的人们和如今人们不同，他们相信天上有神明，地下有厉鬼，便以天地为尊。直到后来思想逐渐成熟，天与人的地位终于可以画上一个等号，那就是儒、释、道的时代。特别是道家，他们说“无为”，其实是“不畏”，不畏天地、不畏自然;也是“无谓”，无所谓。后者就特别体现了“天人合一”的思想观念。

《汉书·艺文志》在叙述西汉乐府诗时写道“皆感于哀乐，缘事而发”。他们认为表达就该简洁明了，厌恶拖泥带水。生活艰难，世道艰难，但是内心很简单，所有苦乐爱恨都简单。这是那一代人们的生死人生观。佚名者们更愿意将情感无遮挡地裸露在百姓视野中，景观与情感可以很直白地相互照耀。走着走着，突然就有了些浅浅的哀愁，前面的舒适期冀是真，后来的愁也是真，没有浓重成大悲大恸，不可能过分渲染，天、地、人合一时，情感自然流露，就是极佳的点缀。“天人合一”便是这种自然生长的情感，体现在艺术作品中。

20世纪，中国当代美术的话语流变已经从乡土叙事转变成生态之思，显现中国当代生态美术的发展脉络。当代中国在“乡土美术”出现了“新乡土语式”，中国生态美术的发展同时也预示着中国美学从“人本主义”向“后人本主义”过渡。“永恒原乡”是中国当代乡土美术的“新乡土语式”与中国生态美术的新起点[1]。“权力关系”开始转化为“自由关系”，在新的起点我们首先要学会放弃权力，思考真正的“原乡”是何定义。按照现代说法，“人本主义”的初期意识形态可称作“生态意识”的启蒙，但实际上，传统文化中的“生态意识”从未消亡过，反而连缀了中国的历史。

二、古典山水画中的生态美蕴

中国的古典山水画将“天人合一”的思想体现得淋漓尽致，中国山水画家融情于物、融己于天地万物之间，赋予自然生命活力，人与自然的生命同生同死、相契相合。

中国古典山水画之生态美蕴主要体现在整体之貌、季相之趣与和谐之美三个方面，生机之美孕育在完整的生态美蕴之中，融汇了自然山水和人物动态：

（一）整体之貌

中国山水画史上有南北画派之分。而南北画派画风迥异有地势、气候、环境之因，源起于五代时期南北画家们见证不同的山水样貌，对自然的理解与把控大相径庭，表现在绘画上便形成截然的风格。中国北方的山危峰兀立、怪石嶙峋，北方的水万马奔腾、浊浪排空、奔流不息;而南方的山，山体温柔而连绵、工山如画;南方的水细雨流长、平静如面，潺潺流水与缓缓群山相映成彰，一派湖光山色的美好景象。

北方画派以李思训父子为代表。李画线条细密匀致，用笔脉勾勒山石之山脉、林泉之泉脉，虽如“春蚕吐丝”，但受展子虔影响，笔格遒劲俊朗，画中殿宇巍峨、亭台水榭，更添富丽堂皇，有宫廷画既视感。李思训的《江帆楼阁图》游人活动在江边，山石的轮廓线用青墨绿墨勾勒，深透绢背，画面傅色古艳，人与自然无限贴合，被称作古典山水画的高峰，可作典例。

南方山水画描摹南方特有的地理、地貌和气候特征，云烟雾缭，山峦平缓，水波温柔，所以南方山水画派的画家用笔多细致柔软，画面婉约和谐。董其昌认为南宗则王维始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。巨然的《秋山問道图》松石壑立，山峦连绵不绝，山间云雾吞吐，被前人称作“淡墨轻岚”。

（二）季相之趣

中国古典山水画常以四季作为创作题材，画中重塑春夏秋冬不同的美好景象。四季在中国古典山水画中独当一面，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡[2]”。山川万物在不同的季节呈现出迥异的生态景观，给人以不同的美感：春天草长莺飞，花草烂漫，“万条垂下绿丝绦”（唐·贺知章《咏柳》），处处透露生命的迹象，万物明媚，引人留恋;夏日嘉木繁阴，“携扙来追柳外凉，画桥南畔倚胡床”（北宋·秦观《纳凉》），人们贪凉而懒散;秋季的盈盈水波，映衬秋天的山明净摇落，“银烛秋光冷画屏”（唐·杜牧《秋夕》），秋天容易催熟人心中的悲情;冬雾迷蒙，白雪皑皑，“柴门闻犬吠，风雪夜归人”（唐·刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》），冬天总是一片寒寂。四季变换，人的心情也随之欣欣、坦坦、肃肃和寂寂。

季相，指植物在不同季节呈现的整体生态样貌。许多植物在我们心中已经构成典型意象，成为某种象征，如“松、竹、梅，岁寒三友”，如“绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头”，这都是古来文人墨客对自然的明察秋毫，在诗词中被毫无保留地记述，在山水画中完整地呈现，是古人留给我们的一笔宝贵的精神财产。

拿一春一冬来举例，郭熙的《早春图》气势浑成，水墨明洁，集高远、深远、平远的空间感于一体。草木发枝，冬雪消融，山体折落有势，多蟹爪、鹰爪的小枝。范宽的《雪景寒林图》则描绘了秦地雪后山川、林塑如詩景象，白雪皑皑，群山重重壁立，一片北方壮美的雪山景色。范中立已不拘于刻形着物的风格，脱离真山真水，表达出一种写胸中块垒，传意中山水的倾向。

（三）和谐之美

中国的山水画多表达人与自然的和谐、融合。相异于传统西方山水画理念，西方山水画更多是征服，刻画山水的过程相当于画家挑战自然威严的过程。古往今来，西方将山水当作尊敬的对手，而中国山水画家往往纵情山水、处处流连，在山水之中陶冶性情，将自然视作亲密的伙伴，“天地任自然，无为无造[3]”。中国的山水画家们不论是描绘葱茏树木、激流悬泉，还是舟船篱落、春塘夏木，或亭台楼阁、轩榭廊舫，都不忘在景色中描绘本身的生活样貌，形成人与自然有机融合的生态美蕴。

三、结语

中国的传统文化一直不乏“生态意识”——“生生”是中国哲学术语。“生生之谓易（《易传》）”，生，象征草木滋长于土壤之上;“人以纵生，贵于横生”，以此构成人与物的区别。一阴一阳称之为“二气”，阴阳是统一、互化、对立的哲学，中国道家讲究阴阳，以此为“道”，认为“道”生万物，天地便以“生”为轴心，不息转动。《道德经》中说：“天地不仁，以万物为刍狗”，古往今来对这句话的解读有多种版本，最经典的是认为天地并不仁爱，而我更倾向于另一种解读，天地无所谓仁爱。这里的“不仁”便是“麻木不仁”的意思，天地不论仁不仁、爱不爱，仍然春天草长莺飞、秋冬树木凋零。人在天地中也是“无为”的状态，不过是顺应自然规律的野蛮生长罢了。于是人与万物是平等、齐截划一的，应当构建一种和谐的关系——这无疑是中国的历史审美形态，以及传统生态哲学与伦理学的意识[4]。

参考文献

[1]彭肜，支宇.永恒的原乡 中国当代生态美术研究[M].成都：四川大学出版社，2015：52.

[2]郭熙，郭思.林泉高致 [M]. 济南：山东画报出版社，2010：4.

[3]俞剑华.中国古代画论类编（上）[M].北京：人民美术出版社，2004：592.

[4]彭肜，支宇.重构景观 中国当代生态艺术思潮研究[M].上海：上海社会科学院出版社，2018：32.