摘  要：约书亚·雷诺兹是最早的英国本土艺术家，作为首任皇家美术学院院长，他在十五次对美术学院的学生演讲中，均提出了关于艺术的观点看法。即对于绘画再现应当从整体把握对象而非局部细节的模仿，从而形成了他的“宏伟风格”，特别在其肖像画创作中体现得尤为明显。探究约书亚·雷诺兹宏伟风格的思想来源，以及从其创作的自画像、亲子肖像和戎装三种类型题材的肖像画创作中分析他在肖像画中主张的理想秩序。

关键词：雷诺兹;肖像画;宏伟风格

英国艺术一直以来受欧洲大陆艺术的影响。直到18世纪，随着英国成为“日不落帝国”，第一代英国本土画家得以登上历史舞台并受到皇室的青睐。而1768年皇家美术学院的成立，使艺术家们经过专业训练，提升了专业水准，并让英国艺术能够与欧洲大陆艺术相抗衡 [1]99。

首任美术学院院长约书亚·雷诺兹是学院派艺术的先驱，其学院派古典主义的艺术主张源于雷诺兹在欧洲大陆游历时的所见所闻，对于文艺复兴时期的意大利艺术家，如米开朗基罗和科雷乔，雷诺兹都颇为敬仰，不仅在1769年至1790年十五次对美术学院的演讲中反复提及他们的创作，而且“这些演讲的几乎所有重要特点都直接来源于路易十四时代的法国艺术理论”[2]159。他后期创作或多或少也从中汲取营养，在理论上和实践创作上逐步形成了自己的“宏伟风格”。

一、崇高思想：“宏伟风格”的来源

雷诺兹是古典理想秩序的拥趸者，其绘画思想的来源受到好友、美学家、哲学家艾德蒙·伯克的影响，伯克将“崇高”这一概念阐发为一种由巨大、惊惧引起的心理状态，这是形成雷诺兹“宏伟风格”的基础。这种风格最初源自历史画的创作，雷诺兹将其应用在自己的肖像画创作上，“伟大的风格是如何以诗意的方式来构思与呈现主题的。”这种超越一般描摹的创作方式，使描绘的对象“集中了人像能具备的一切优点。”而这“不是伪造事实，只是进行合理的理想化”[3]40-41。因而雷诺兹不认同对于细节部分的“装饰风格”，因为“追求优美，往往就会有损崇高。此外，宏伟效果中的简洁与庄严，恐怕更难与这种追求感官愉悦的风格相容”[3]43。

而伯克在他的著作《对美和崇高起源的探讨》中论及崇高的产生时也提道：“无论是所见还是所思在庞大而有统一的对象面前，都是无法达到它的边界的，当注视并思考这些对象的时候虽并不惬意，但这种对象无所不在，因此，这种庞大的对象在数量上应当保持单一并且简洁、整体。”[4]201-202这种观念使雷诺兹追求理想、简洁和庄严的艺术效果，特别是对学院派卡拉奇的褒扬，而威尼斯画派和弗兰德斯等被雷诺兹划归为“装饰风格”且遭到贬斥。

对雷诺兹绘画思想还起到重大影响的是当时肖像画家理查森所撰写的《论绘画》，理查森把崇高视为最伟大、最美妙的理念，无论是否以人体作为载体，崇高都以极优越的形式传达给了观者。在该书中，他详细讨论了如何通过绘画中的色彩、构图和表现达到崇高的形式，其创作的《玛丽·蒙塔古夫人》肖像（如图1），将异域风情的装束和蒙塔古夫人自身的优雅相结合，背景的天空色调阴沉晦暗，刻画亦显得模糊简括，与通体明亮典雅的主体形象形成对比。基于此，肖像画摆脱对局部细节的矫饰，形成了对主体形象进行理想美化的宏大风格，这一趋势开始在理查森的肖像画中初露端倪，至雷诺兹创作《扮成悲剧缪斯的西登斯夫人》时日臻成熟（如图2）。

总之，经由伯克和理查森所发展的“崇高”理念，使雷诺兹在他自己的肖像画创作中无时无刻不将典雅、简洁而又纯粹的理想付诸于自身的创作中。尤其在意大利游历时所见的古典杰作中的构思被他运用到自己的肖像画创作上，因而这种崇高的思想成为对模仿写实的超越并实现理想美的基石。

二、雷诺兹的肖像画

从意大利返回国内以后，雷诺兹便开始了自己的创作，得益于意大利古典艺术的滋养，他旋即成为当时伦敦最有声望的画家，并且确立了“宏伟风格”的肖像畫。1768年，他在出任皇家美术学院院长并为学生发表演说时，更把这种创作方式贯彻到自己对美术学院的日常教学中。

尽管十八世纪欧洲大陆兴起的美术学院取决于当时新兴资产阶级和皇室贵族们的喜好和影响，但对于古典理想的坚守，仍然形成了以费里比安所主张历史画为主的等级秩序，因为“历史画的价值必然远远超过对个人的逼真刻画”[2]89。因而，历史画所具有的一种普遍共性本质吸引了雷诺兹，可见雷诺兹肖像画的“崇高”特征，是从历史画中借鉴来的。

（一）自画肖像

在雷诺兹的肖像画中，为自己创作的自画像是其独特而又重要的部分。自画像一直以来都被画家用以表明吐露自身的心迹，如丢勒和伦勃朗都进行过自画像的创作，至于雷诺兹则把自画像视作提升艺术家身份的宣言。

雷诺兹创作于1780年的自画像是最为典型的代表（如图3）。画中雷诺兹身着牛津大学长袍，以自信伟岸的姿势注视着观者，画面右侧，艺术家手持演讲稿放置在摆放着米开朗基罗头像的柯林斯柱上，使整个画面具有简洁而庄重的氛围。画中的物象都有着作为艺术家和美术教育家的雷诺兹所赋予的意味：美术学院的学生应当提升自身的人文修养，同时多向杰出的艺术先辈学习和借鉴：“当我们的心灵接触到仰慕已久的大师之作，顿感温暖，也必将捕捉到一些他们的思维方式;大师们的作品光芒四射，也令我们的心胸感到充实。”[3]68就雷诺兹的这幅自画像而言，他所推崇的便是米开朗基罗，他认为：“米开朗基罗更有诗意的灵感，他的观念总是宏伟崇高的，他笔下的人物都是超凡脱俗的，他们的行为、态度或者是肢体特征，都流露出不同一般的风度气质……如果像朗吉弩斯说的那样，高尚是人类所能达到的极致，足以弥补其他一切缺陷，那么，米开朗基罗是最接近完美的。”[3]58

因此，对文艺复兴大师的学习与借鉴，不止步于对次要细节，或者外部自然的忠实模仿，使画家从以前作为制图的行会匠人转变为具有人文气息的艺术家。而自画像中画家身着牛津大学的长袍更强化了这一意味：画家应当对既有的知识加以积累，从而形成理想构思的观念基础，这恰好体现了雷诺兹的艺术主张。这幅自画像，具有了显著意义：艺术家不再只是模仿的工匠，而是自主把握理想层次的学者，这也昭示了画家在英国社会地位提升的事实。

（二）亲子肖像

在十八世纪的英国，肖像画创作除了等身肖像的体裁，还有另一种交互肖像①。这种肖像通常刻画家庭、亲友的聚会场景，画中人物处在某种“对话”的交互活动中，这种肖像画并非完全刻画现实。这种体裁结合了宏伟风格的肖像画所具有的典雅与简洁，吸收了荷兰团体肖像画与法国洛可可风格的风俗画因素，使画面的整体氛围具有理想化的生活气息[1]52。

雷诺兹的肖像画创作亦有不少描绘亲子场景的作品，雷诺兹更注重表现孩童的纯真和母亲的典雅，达到形体的平滑光亮，相互之间没有挤压所致的凌乱和崎岖，所有的形体都能以韵律的形式呈现，这即为典雅[4]98。而雷诺兹对于表现女性肖像时认为：“那些从事肖像画的画家们都希望能够让他们的任务看上去尽量体面一些，假如说画的是一名妇女，画家就不愿意让她穿着现代的衣服，仅仅因为那是我们所熟悉的衣服没就足以大大降低人物崇高的感觉……也就是说，我们总是喜欢自己所熟悉的东西。古代艺术遗迹中所体现出来的简朴的作风就与我们所持的对修养和科学的偏见相结合。”[5]

其创作的《科克班夫人与她的三个儿子》（如图4）即为该类型的代表，该画作的主体形象为科克班夫人，姿态优雅地注视着左侧的孩子，而她的三个儿子环绕左右。这种人物形象的布局，借鉴了英国早期艺术家安东尼·凡·代克代表作《仁慈》中的人物构图，左侧孩童的形象则更明显受委拉斯贵兹的名作《洛克比的维纳斯》中小天使的形象影响，而科克班夫人的形象和动态也体现出雷诺兹于意大利游历时对米开朗基罗《创世纪》天顶画中所绘女预言家形象的借鉴。该画作背景主要为酒红色的挂毯，右侧一只绚丽的鹦鹉作为整个画面中的纯色物象，在远景的蔚蓝天空衬托下显得更加瞩目，整个画面无论是形体、姿态或色调，都达到了雷诺兹所追求的典雅。此外，雷诺兹所绘其他亲子场景的肖像画，都充分体现出古典理想精神。

（三）戎装肖像

十八世纪，英国进行了大规模的殖民地扩张，因此，扩张殖民领地的将军士兵也成为雷诺兹所绘宏伟风格的肖像画的重要主题。特别是以彤云密布、令人惊惧的战场作为背景刻画身着戎装、高大坚定的战士形象，以达到伯克所主张的崇高感，这也是雷诺兹此类题材的肖像画的普遍特征。

雷诺兹的戎装肖像画，以抵御西法联军对直布罗陀要塞包围战的艾略特将军所作的肖像最令人动容（如图5），该画作描绘了北美十三州殖民地独立，法国和西班牙趁英国平叛无暇顾及之际，出兵夺取水陆要冲直布罗陀要塞。艾略特将军神色凝重地注视前线，同时手中紧攥要塞城堡的大门钥匙，作为背景的天空被战火硝烟熏染的混沌黯淡，使画面的整体色调呈现殷红昏暗的面貌。在战场肃杀环境的烘托下，更体现出主体形象所具有的庄重，正是在惊恐、痛苦中所产生出来的崇高感。

该画不仅仅是对艾略特将军的如实描绘，其宏伟之处在于雷诺兹将艾略特的形象进行了理想化处理：在基督教神话中，耶稣的十二门徒之首——圣彼得掌握耶稣递交给他的圣物通往天国的钥匙，他因而成为守护教堂，乃至天堂的神灵。在此，雷诺兹以钥匙这一物象作为线索，把艾略特将军刻画为守卫直布罗陀这座堡壘的“圣彼得”。这种源于宗教艺术的启发，即使雷诺兹几乎未从事过宗教题材的艺术创作，也成为雷诺兹进行崇高刻画的题材来源。

由此可见，戎装题材的肖像画，不仅是雷诺兹达到其崇高理想秩序创作的题材，也是动荡的十八世纪，英国从事武力扩张，以及作为艺术家和行伍之人追求扬名立万的见证。

总之，雷诺兹面对不同形式的肖像画，始终保持着作为画家和美术学院院长所追求的崇高庄严，并且使自己的肖像画不再琐碎而是具有历史画的简洁。“贯穿在《谈话录》中，不断要求的首要目标乃是统一性……使每个部分服从于总体的协调，以及作为一个整体的各个部分的融贯。”[6]68雷诺兹凭借这种宏伟风格，使其主导的这种肖像画成就了英国民族的艺术荣光。

三、结语

雷诺兹在肖像画的创作中一直将统一性、整体性的形式秩序作为自身的理念加以贯彻，雷诺兹开始从对古典主义理想的捍卫并撬动了“模仿”这一关于再现的艺术观念的基石，“绘画并不像许多人认为的那样只是一种模仿，它不是骗人的把戏，严格说来，它根本不是对外界自然地模仿”[3]163。在雷诺兹看来，绘画创作的工作“在于赋予他所画的肖像某种具有代表性与普遍性的东西，因为这是伟大创造力的标志”[6]65。

从雷诺兹对于理想秩序的追求可见，他在自己的创作中更多地是提炼对象在形式上的简洁与统一，这种追求也体现出雷诺兹“用尽艺术材料以表现艺术能力的最大限度”[7]。从这一角度而言，雷诺兹并未止步于对细节的模仿，而是对其进行了超越，形成了理想形式秩序的纯粹性。这一特性也启发现代形式主义，如罗杰·弗莱认为：“他仍然是少数从艺术家的角度来趋近这一主题的作家之一，他比任何其他人都更接近于正确路线，沿着这一路线，有益的概括也许可以从以往的经验中推导出来。”[6]73由此，弗莱得以继往开来，从雷诺兹出发，给予其所支持的“后印象派”以纯粹形式的合法性。此即为雷诺兹的理想秩序产生的现代意义。

注释：

①这种体裁为“conversation portrait”，笔者将其翻译为交互式肖像。

参考文献：

[1]William Vaughan.British Painting： the Golden Age from Hogarth to Turner[M].London： Thames and Hudson press， 1999.

[2]佩夫斯纳.美术学院的历史[M].陈平，译.长沙：湖南科学技术出版社，2003.

[3]雷诺兹.皇家美术学院十五讲[M].代亭，译.上海：上海人民出版社，2006.

[4]Edmund Burke.A Philosophical Inquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful[M].London： Thomas Mclean， Haymarket，1823.

[5]雷诺兹.艺术史上的七次谈话：雷诺兹给予画家如何奠定艺术基础的忠告[M].庞洵，译.北京：中国人民大学出版社，2004：209.

[6]弗莱.弗莱艺术批评文选[M].沈语冰，译.南京：江苏美术出版社，2010.

[7]傅雷.世界美术名作二十讲[M].天津：天津社会科学院出版社，2004：285.

作者简介：曾庆琦，华中师范大学美术学院艺术史论专业硕士研究生。