介于短篇小说与散文之间的“互文”文体双生花

2020-07-14刘艳

南方文坛 2020年3期

一、穗子的故事再有续篇

严歌苓新书命名为《穗子的动物园》，倒是一点也不让人感到意外。2018年4月27日笔者与严歌苓的文学对谈“芳华·多重况味的青春记忆”中，开始时严歌苓讲起的一段话，大意就是：她觉得《芳华》属于她一系列的穗子小说……严歌苓说如果她没有再想到穗子还有什么可说的，《芳华》可能是穗子最后一个故事。她说穗子是一个形而上的严歌苓，又不同于严歌苓，真实的严歌苓变成一个小说人物有一个虚构的过程……但当天当对谈临近结束时，严歌苓修正了自己的看法，她说她突然想到穗子还有可写的（余地）……所以或可说，《穗子的动物园》，是严歌苓在长篇小说《芳华》之后，再度续写着穗子的故事。《穗子的动物园》是“穗子的故事”再有续篇。

《穗子的动物园》写作的缘起之一，是严歌苓把对壮壮的想念和情绪写出来，“写出来可能是个治愈的过程”。于是便有了这本从七八岁小穗子到少年穗子、青年穗子以及后来的穗子直至现在的穗子（严歌苓）生命中陆续出场的动物的故事合集。如果仅仅注意这本书关注动物和系动物题材上面，肯定是远远不够的。《穗子的动物园》写动物，关注动物，但写作落点还是在人性。严歌苓在《芳华》之后，仍然觉得穗子的故事犹有可写之处：“我觉得还是有的可写，因为穗子的整个成长到成熟，都是一个很有意思的过程，都是很痛苦的，也是很失望的。我觉得每次失望都让我更多地接受一点人性的弱点……”①而见之于报端的文字中也有：“从穗子到严干事，再到作家严歌苓，从一个天真懵懂的女孩，到独立思考的创作者，或许这些动物是帮了忙的。”②穗子及动物们所体现出的动物性、人性，才会让《穗子的动物园》收获许多的心灵触动与共感。

介绍这本书是十四篇作品，两篇虚构、十二篇非虚构，或者说介绍是十二篇散文和两篇短篇小说构成，都没有错。更确切说，两篇短篇小说《黑影》《爱犬颗韧》是旧作，曾收入《穗子物语》（广西师范大学出版社，2005）;另外十二个短篇，是散文，是非虚构作品。笔者所感兴趣的是《穗子的动物园》的十四个作品，尤其是前十二个作品的文体——它们兼有散文和小说的特征。不妨探究一下《穗子的动物园》所收篇什具有的文体特征的特殊性——或许可以说，《穗子的动物园》是介于短篇小说与散文之间的“互文”文体双生花。③

二、突破散文文体体式及叙事距离

散文研究者对五四以来及至当代的散文文体选择与创造，多有梳理和研究。散文被认为是五四以来在作品数量、题材广阔、表现手法多样和文体成熟程度上，都远远超过其他文类的一个品类。古代散文文类十分广泛，包括了韵文之外的一切散体文章，即“非韵非骈即散文”。五四以后出现文学散文的概念，刘半农和傅斯年贡献不小。而周作人的“美文”概念，标志着现代散文的文体自觉，继而还提出了“抒情的论文”概念，将议论性的杂感也视之为“美文”的一种。朱自清则有着“广义散文”和“狭义散文”的区分。胡梦华提出“絮语散文”，王统照界定了“纯散文”，徐志摩则有着对“纯粹散文”的执着。而追求自然随意和文体自由的“语丝体”也曾大行其道，20世纪二三十年代随笔小品一度兴盛并泽被深远。而现代以来的散文，一度追求“文言合一”、中西结合，从古典文学中汲取写作素材并进行语体探索者，一直后继者众。而现代散文“化传统”的过程中，又追求语体的“漂亮”和“缜密”，或者追求“言与意”“形与心”结合的东方情调的文体特征。而研究者又在现代散文体式文体选择上，将现代散文归类为“抒情独语体式”“闲话聊天体式”“幽默谐趣体式”，等等。④

《穗子的动物园》不是通常意义上的散文，这些短篇在很大程度上突破了原本在题材和样式以及语体等方面已经涵括深阔的散文文体的界限……严歌苓曾说，“文学的感觉难以言表，一刹那觉得我可以写了，就有那种感觉了……你简直抓不住它的一种气味”⑤，然后就可以写了。而笔者在此前曾提到，张爱玲有“张爱玲体”，严歌苓有“严歌苓体”，张翎有“张翎体”。但是《穗子的动物园》，不是严歌苓一直以来尤擅的典型意义的小说，不可能完全照搬她小说中的叙述方式和叙述语调等，当然我们也并不能够直截了当地将之归入散文文体类别。《穗子的动物园》里，严歌苓字里行间所透露出的气味，让人看到了一个可以突破散文体式的严歌苓，将她娴熟的小说写作技巧涵融于散文文体的一种尝试——在文类文体、语体文体和体式文体等方面，都不好将《穗子的动物园》简单地归入散文的文体类别。

中国现代以来的散文非常讲究“言与意”“形与心”结合的文体特征，古典文学和传统文化的浸淫尤深。第一人称叙述是散文最为经常采用的叙述方式。而叙事学家认为，第三人称叙述和第一人称叙述者的区别将我们引向两个术语：距离和角度。柏拉图曾视叙事为“由简单叙述或由模仿传达出来的叙事完成的，或同时由两者完成”。古典传统不十分注意叙述话语的问题，但到了韦恩·布斯的《小说修辞学》，布斯对小说技巧方面，情节是被展示出来而不是讲述出来这一传统观点进行了批驳。在布斯看来，叙述艺术首先是讲述，于是“距离”的概念重新变得重要起来。

“不同程度的讲述”对于热奈特（以及布斯）意味着不同程度的叙事距离——既指叙事文本的作者和文本本身（作为语言结构）间的距离，也指文本的叙述者（们）和其中的事件/角色间的距离。

距离概念揭示了叙事虚构（特别是小说）的一个基本特征：如果叙事虚构异常灵活并以激烈程度表现事件和冲突，它自身就由一系列距离化的手段构成。⑥

散文文体历来强调非虚构性，素偏于作家创作主体体验性表达，具有情感表达的内在性和直接性。传统的散文多采用第一人称叙述，而且这个第一人称叙述还不同于小说的第一人称叙述[比如严歌苓长篇小说《上海舞男》，开篇便出现了第一人称叙述人“我”（石乃瑛）——一个八十多年前老上海的诗人，而且是个男人]，散文中“我”的身份往往与叙述者是重合的。散文的叙述往往抒情意味明显或者浓厚，叙述不会凸显出显明的“距离”概念。但读严歌苓《穗子的动物园》，会觉得它们不很像散文，而这不像，首先就表现在这些短篇在散文通常的非虚构性叙述当中，嚴歌苓不露声色地化用了她本就运用娴熟的小说叙事虚构的技巧和手法。

1912年布洛在《心理距离》中，将感情经由距离富有特性的转化而变得富有美学根据：“距离化指个人感受——无论是思想还是复杂经验——从具体经验的个性中分离出来。”加上热奈特的“叙述模仿”概念，再有戴卫·赫尔曼《再造叙事》（1987）中所描述，为距离概念分为三种——时间距离、空间距离和态度距离奠定了基础⑦。第一是时间距离，即叙述行为和被叙述的事件间的时间距离，这一时间距离常常是叙述的促动力，但叙事行为究竟是何时开始的就常常变得不那么清晰。而这个在叙述行为中占据基础性位置的时间距离的自如转换、切换，牵涉到作家感情表达和散文文字是否更加具有美学意义和价值。

《布拉吉和小黄》是《穗子的动物园》的第一篇，布拉吉是“我”童年那条白底色，上面布满红蓝降落伞的太阳裙，“两根肩带的长度也留得富余，余出的尺寸缝在背心里面，都是为我即将长高的个头预留的尺寸;我一年年长高，底边可以逐渐放出，肩带也可以一年年放长。那个年代，我们很少穿合身的衣服，不是太大，就已经太小，有时还没等把预留的尺寸放完，布料已经破旧”。——一种隔了千山万水看往昔品味童年岁月的味道，这里的叙述是回顾性的，而且是一种整体性的回顾。第二段是这样开头的：“这年的夏天，红蓝降落伞的太阳裙已经放出了全部底边……棉布被摩擦洗涤，薄如绢纱……我穿着这条心爱的裙子跟着父亲去郊区打猎。”但接下来并没有直接描写打猎，而是内部倒叙了另外一段回忆性叙述：父亲如何在抗战尾声加入共产党地下组织，父亲骑着白色战马，身背盒子炮，跟随大军进入上海的帅气，他的表姨亲眼见证过。然后再内部倒叙了表姨的回忆，此前父亲暴露了地下党身份后，在她家躲避抓捕，逃跑的当口，表姨问他想吃啥个小菜，他信口点菜说想吃红烧蹄髈，等表姨典当了家当，红烧了蹄髈，凉了热，热了又凉，等了表外甥许多天，蹄髈早就炖化了。然后笔锋一转：“所以当表姨看到表外甥骑着白马进城，头一句话喊的是：‘奥弟，蹄髈！”——这一下回到了前一个内部倒叙的“当前性叙述”，是这个叙述行为里正在发生的当前叙事的正在进行时。这声“蹄髈”之后，叙述者一句“我估计那是我父亲一生中最后一次骑马。”以及这之后紧接着的一段回忆性文字，都是在叙述父亲由进城“蹄髈”召唤声之后直到打猎这一天的种种遭际和境况。接着叙述转为：“回到打猎的这一天。”叙述又转回打猎的当前性叙述——父亲怎样打猎，怎样击中一只黄色的小鸟，小鸟被兜在我的黄色裙子里，裙子成了黄色小鸟的吊床，我怎样求外婆救治小鸟……而其间还插叙了当天晚上，外婆把打来的二十来只麻雀用油煎了，父親和一两个跟他一样失意的朋友饮酒享用这独特的“袖珍铁扒鸡”。我拒绝了父亲筷子上的诱惑，与外公外婆救治这只受伤的小黄，而外婆家养了四五只猫，两只是野猫——看似是插叙了不相干的文字，实则不然，叙述者以充满现场感、紧张感甚至不失激烈冲突的当前性叙述文字来写猫族对小黄的觊觎：

小黄的伤一日好似一日，外婆在它腿上拴一根麻线，再把麻线系在篮子上，它已经可以围着篮子起飞，在空中抖搂几下翅膀，又落到篮子里。这可把猫们馋坏了。它们不动声色地卧在一边，从各个角度打量小黄，眼睛都是猎豹的，贼亮的眼珠里，细细瞳仁简直就是瞄准镜的十字准星，杀心就在它们冷冷的目光里，小黄起飞、着陆，往东、往西，它们的十字准星紧紧追踪，志在必得地终日守着这个会飞的山珍。⑧

行文至此，可以看到严歌苓似乎不是在写作回忆性叙述文字的散文，她对于距离概念是有着一种主观自觉的。在这样一个短篇里，时间距离的切换，已经发生了很多次，而距离概念其实“揭示了叙事虚构（特别是小说）的一个基本特征：如果叙事虚构异常灵活并以激烈程度表现事件和冲突，它自身就由一系列距离化的手段构成”。严歌苓所写的前尘往事应都是真实发生过的，但叙事中化用了小说叙事虚构的种种技巧。上文后笔锋一转：“进入了秋天，我把小黄带到院子里……”回忆性叙述又嵌入了这个秋天里怎么丢了晾晒着的布拉吉，在布拉吉失踪成谜中，笔锋再转切入“一九六九年，我最喜爱的一个女作家吞了一瓶安眠药，被抬到了医院，但医院没让她躺到病房里，把她放在走廊上”。被脱光衣服，被单被撩开来，引来猥琐目光的观瞻……似是严歌苓旧作小说《角儿朱依锦》的故事原型和素材，“我们一帮孩子”“轮流值班为她的尊严站岗”，结果是疏忽了小黄，小黄也失踪了：“四只猫卧在四个方向，四张扑克脸，个个心知肚明地打呼，才不让你看出，有关小黄它们一副牌揣了多久，最后出了什么牌。”遗失了的布拉吉，有着神秘的踪迹：当兵前看见大院晾衣场上一条床单中央的补丁，布料正是白底带红蓝两色的降落伞。晾衣场上补丁床单那上面依稀可辨的血迹（受伤的小黄曾经留下的），以及：“受伤的小黄，神秘失踪的小黄，都不是儿时梦幻;它真实地存在过。那些穿着美丽布拉吉的夏天真正存在过。”布拉吉的神秘失踪，小黄的神秘失踪，又让回忆性叙述平添了一份神秘和梦幻的色彩，也仿佛发生在你我的童年，你我的梦里。《麻花儿》里的母鸡麻花儿的故事，《礼物》里麻花儿与猫咪的故事，等等，都有着时间距离的自如切换运用。而像《黑影》《爱犬颗韧》，因本系小说（旧作），回忆性叙述和当前性叙述切换和使用，就更少作家主体性体验和叙述的牵绊，从而令作品更具故事性。这两篇因本系小说，所以较另外十二篇，叙事虚构的成分可能所占比例要更重些。

第二是空间距离。“时间距离与空间的距离——也就是叙述情境和（主要）事件展开的场所之间的距离——相结合。”⑨叙事作品中悬念的产生方式往往同时涉及了时间和空间距离的变化。这恰好很好地解释了严歌苓《穗子的动物园》似乎是散文，却能深深攫住读者的目光，在大大小小的悬念中吸引着你往下阅读。这也启示我们，散文是不是一定要过于强调创作主体的情感、情绪和主体性经验的表达？还是可以一如小说一样能够讲究叙述的技巧和故事性、可读性？《可利亚在非洲》就是典型的例子，“世界五大洲，可利亚去过三个。不到七岁的狗，它已然是个江湖倦客”。开篇这句话，其实已经给全篇定了调子。既标示了是具有时间距离的叙述，也标示了空间距离，二者交错差互，产生了大大小小一系列的故事。带可利亚去那个由集装箱大货柜改成的兽医院就医的过程，我对医生的不信任和兽医几乎是不容分说强迫可利亚就医接受诊治……叙述产生的悬念和紧张感，必须有来自“文明世界”的“我”对事物通常的认知，与蒙昧非洲、原始非洲这迥然有异的空间距离的对照，才能够让层叠的悬念的产生成为可能。《张金凤和李大龙》也是借由乡下李家、被我接进京、又到乡下娟子家这几处空间距离的转换，形成了它们的故事。《汉娜和巴比》中热爱动物、能够与动物心灵相通的白人女性汉娜，极富神秘色彩。汉娜由当年的富家太太，沦落为当劳工挣钱生活，她帮珍妮特照顾残疾狗巴比，以及终于能够在田纳西买了一座房子养老，同一个国度内的空间距离，也可以产生悬念和故事性，让篇幅很短的《汉娜和巴比》充满了悬幻的色彩。而其中的故事如果充分展开，足以写成一个中篇小说乃至长篇小说。空间距离感很强，时间距离与空间的距离——也就是叙述情境和（主要）事件展开的场所之间的距离——相结合，能够结合得极好的，当属《壮壮小传》。叙述跨越了壮壮生命历程的近十二年（2006—2017）这样一个时间跨度，时间距离和空间距离结合，形成了壮壮的一个个近乎传奇般的故事，如果没有小说家自己原本就不俗和超凡的叙述能力，以及虽浓厚但恰如其分的创作主体的情感注入，很难想象《壮壮小传》能够这般打动人，也堪称《穗子动物园》代表作。

《壮壮小传》这篇，其实在时间距离和空间距离之外，严歌苓还很好地掌控了情感距离——感情的热度和分寸。严歌苓自言《壮壮小传》写得最为艰难：“为什么我壮壮写不下去，停了好多次……就是一点一点地让自己完全能够控制住自己的感情，不失控，既感情饱满，又需要完全严格控制自己的感情，这种状态是写作最好的状态。后来我就找到了这个状态，其实还是非常难的……”⑩的确如严歌苓所说，《壮壮小传》是整本书中感情最充沛，又最隐忍克制的一篇。有了这样的情感距离的掌控，其他篇章的处理就不会再遇难题。而情感距离其实是叙事学所分析的态度距离的一种。

在叙事学看来，距离概念的第三种是态度距离，它还和文本中叙述者和人物洞察力的不同层次联系在一起。态度，主要指叙述者的洞察力、判断力和价值观的层次，借由态度距离可以探讨叙述者和人物之间的关系。态度可以指称叙述者的个性特点，也可以指称人物的特点，而叙述者、隐含作者和人物之间如果会产生态度距离，那么这个态度距离不仅可以助益探讨涉及文本意图和价值系统的叙述者的位置和功能，还能够在态度距离和不同态度的對照中形成悬念，悬念也就形成了故事性、可读性。这让《穗子的动物园》在散文文体之中，兼具了小说的叙述能力和小说文体的一些特征。《张金凤和李大龙》里两只中华田园犬张金凤和李大龙，在河南乡下李家二嫂的眼里口里，就是“小狗”，是不能够进屋养着的，它们本来该以二嫂那存在哲学活着，却被我接进京，我以为是给了它们新的命运。但寄养娟子家后，得到的是张金凤已经死了的消息，难怪叙述者会这样感慨：“兜了这么一大圈，张金凤、李大龙又回到被铁链拴在大门口的原点。”我与乡下二嫂、与娟子，叙述者和人物对事物的看法是如此不同，而这不同本身就成了故事和故事发生的契机。《壮壮小传》中的壮壮为躲避打狗队避居父母前保姆宋女士北京北郊的家里一年，再见到时竟然是：它浑身的毛几乎脱落一净，背上到腹下，整整一尺宽的地带一根毛也没有，并且满是疮疥……把壮壮养在户外风霜雨雪地遭罪，在代养员宋女士看来再正常不过、也正符合她天人合一的世界观。我、叙述者、宋女士之间的不同的态度——洞察力、判断力和价值观的差距，部分地形成了叙事同情和叙述的动力。而《壮壮小传》中的另一个故事：尼日利亚大米粒粒珍贵，所以大使馆给本地员工发年终奖，就发大米。对于被同一个集装箱送来的洗衣液浸染的大米，“我”本打算忍痛丢弃。

伊卡玛冲过来护住米袋说，还能吃啊！她把大米放进浴缸，用清水给大米一遍遍洗澡……大米也给洗得又白又胖，但煮熟的米饭还是一股薰衣草香精气味……我坚决要扔掉过度漂洗、白得吓人的大米，但伊卡玛悄悄把大米带走，分给了像她一样不介意吃薰衣草薰香过的米饭的朋友。我知道后着急了，说大米气味不对事小……万一来个集体苯中毒怎么得了？！伊卡玛憨笑，说所有吃了含苯大米的人，现在都活得比吃大米之前更好。11（省略号为笔者所加）

“我”与伊卡玛的对于事物的认知，存在距离，这不同人物的态度距离，也可以说是叙述者和人物的态度距离，形成了这个可读性很强的故事片段。由此可见，散文的叙述对于散文艺术表现力也非常重要，未尝不能借鉴和使用小说叙述的技巧和手法。

三、兼具小说、散文文体特征的

叙述角度和视角、眼光

在叙事学看来，当我们把叙述者的态度距离和其洞察力及判断水平联系起来时，我们暗指的是他以其特定的方式“看到”他所讲述的事件，而他看待和判断事件及人物的方式对于他如何呈示他们造成影响。这里叙述者的（或说话者的）定位点对于我们如何理解文本同样也常常是至关重要的。叙事学家把这种定位点称为叙述角度。角度概念使叙事话语声音更进一步地与叙述者和人物的视点、判断力和体验有关。角度是一个叙述表达成为可能（或不可能），以及和其他（等价的）表达相区别的问题。12

前文已经提及，散文一般都采用第一人称叙述，而且这个第一人称叙述不同于小说中的第一人称叙述。小说中“我”与隐含作者、叙述者是分离的，与作者本人更是分离的。而散文的纪实性和非虚构性本身就赋予了散文中的“我”即创作主体，“我”与叙述者甚至与作者是合二为一的，“我”的叙述视角常常贯穿始终，散文叙述通常具有的浓厚的抒情倾向，抒发的也是“我”之情之所思所想，等等。散文的叙述往往具有较多的描写、议论和说明，小说中即使有议论和说明，那也是叙述者和隐含作者所持的观点，“我”不能僭越叙述者的权限，也不可能完全地与真实作者合二为一。

散文文体自身的特征，往往使得叙述角度较为单一（受“我”的限制和影响较大），用人物的乃至动物的视角和眼光，不如在小说当中运用得自如和充分的情形，是很常见的。散文写作者不会像小说家那样，对限知视角的运用有着一种主观的自觉，散文文体特征本身也给限知视角、多样的视角和眼光的采用，带来一定的难度。严歌苓《穗子的动物园》非常注意不同人物的限知视角的运用和转换，一点也不亚于严歌苓在小说中的运用和表现。《严干事和小燕子》是其中很有意思的一篇。严歌苓写自己是铁道兵部创作组的创作员时，意外救治了一只小燕子的故事。由于要贴合叙述的语境和故事叙述本身的需要，这里用的是第一人称“我”和第三人称“严干事”的交替使用，从“穗子”到“严干事”这个人称指代的变化，其实可以反映出严歌苓是出于对合适的叙述语调、语境的考虑，采用了后者而不是她曾经多次使用的“穗子”，当然严干事可以视为青年的穗子。这个变化，不只是穗子这个人物的成长，也是作家自身的成长带来的，所以严歌苓会说：“写非虚构就问问自己，这件事是真实发生的吗，是的，当时我是这样想的吗，是的……岁数大了很多东西可以活得更加诚实一点，诚实让人更加自由。”13

《麻花儿》里，将动物的视角运用得非常精妙。那时运动很多，包括禁养动物运动。十多岁的孩子们扛着棍棒，腰里别着弹弓，有什么给他们打打，就是狂欢节。母鸡麻花儿被打急了就飞上树枝，却不知一个神枪手的弹弓已经把它锁定：

麻花儿在槐花后面，偏过头，用左眼打量一下满地喊打的少年们，又一甩顶戴红缨，再用右眼打量他们一番……啪的一下，麻花儿感到右眼一阵滚烫，接着热流从眼眶里奔流而出。……

……

麻花儿下山的时候天擦黑，伤痛已经钝了。路灯阑珊，麻花儿把头偏向左，看着两足兽少年们的棍棒横过来了，架在他们还有成长空间的肩膀上，棍棒上吊着四足畜类和它的同类。少年们大战胜出，麻花儿目送凯旋之师远去，这才瑟缩着身体，碎步而行，腿脚都软了，非翅膀帮忙不能上楼，终于挨到了家门口。14（省略号为笔者所加）

这里多句皆是采用母鸡麻花儿的视角来叙述的。尤其后一段，将从麻花儿的角度叙述进行到了极致，“目送”“这才瑟缩着身体，碎步而行，腿脚都软了，非翅膀帮忙不能上楼，终于挨到了家门口”等，几乎是把麻花儿当成了一个人来叙述，但绝不是散文叙述通常所采用的拟人化手法，这里的叙述节奏、语调也都是小说中惯用的。从小说叙述那里移师过来的叙述角度、视角、眼光等，让《穗子的动物园》成为介于小说与散文之间的一种“互文”文体。

《穗子的动物园》中，对视角转换使用最为明显突出和文体实验性强的一篇，当属《我不是乌鸦》。此篇分了13小节，小节的标题就是“1.查理的Point Of View（以下简称POV，即视角）”“2.绨娜的POV”……“10.歌苓的POV”……“13.查理的POV”。而此篇涉及的情节和问题思考——动物一旦融入人类家庭、人类社会，就为它的原生家族和野生族类所不容，在其他几篇当中也有涉及。

笔者曾经专门论述过《穗子物语》中的系列小说，作家自觉地对于非成人的、儿童视角的成功运用。通过非成人叙事视角的娴熟运用，以不同于“宏大历史叙事”的叙述方式，在难得的女性视野的展开中，实现作家独特的历史记忆与个人体验的双重书写15。《穗子的动物园》中，最后两篇《黑影》《爱犬颗韧》就出自《穗子物语》，《黑影》当中将穗子这个人物（儿童）的叙述视角运用得非常巧妙。严歌苓很多年前，就拥有一种能够娴熟地在成人视角和儿童视角两套话语系统之间自如调适的艺术自觉，就像她自己在《穗子物语》自序中坦言的“我做过这样的梦：我和童年的我并存，我在画面外观察画中童年或少年的自己”，“而我却无法和她沟通，干涉她”，对于童年穗子的种种行为，“成年的我只能旁观”16。这种“我”和“童年的我”并存，其实就是成人视角和儿童的、非成人叙述视角所形成的一种叙事张力，在此叙事张力中，小说叙事艺术和美学意义自然而然呈现并凸显而出。

四、作为小说副文本存在的散文

此处的“互文”的概念，但已非其本意，实系指严歌苓《穗子的动物园》兼具短篇小说文体和散文文体双重的特征——这可以视为小说文体和散文文体交融互渗的一种“互文”状态。“互文性”作为一个文学批评术语，最初是在20世纪60年代由法国后结构主义批评家茱莉亚·克里斯蒂娃提出，涉及一部文本与另一部文本之间的引述关系。笔者在研究中，曾通过考察互文阐释视野下的张翎小说创作，来考察张翎小说互文性的重要特征。17

除了前文所论述的《穗子的动物园》里各个篇章，在叙述方面的独特之处，令它们呈现介于短篇小说与散文之间的“互文”文体双生花的价值和意义。《穗子的动物园》里有一些篇章里，涉及了严歌苓此前小说创作中的一些故事原型、素材等，可以视为她此前小说创作的一种“副文本”或者“互文”。《布拉吉和小黄》中吞了一瓶安眠药自杀的女作家，可以与之前的小说《角儿朱依锦》形成“副文本”与“互文”的意义。《严干事与小燕子》中，严干事无论写作还是睡觉，都要伸出一根手指，充作小燕子栖身的树枝。人禽共存的局面就是这样建立和维持下去的。“严干事正在写作的一篇小说把一大摞白纸渐渐填成了深蓝色，小燕子有眼为证（那篇小说就是后来更名为《倒淌河》的中篇小说）。”

而《狗小偷》中的可利亚，一旦对人有不满，就要偷东西和女主人的物件藏起来或者丢掉的行为，也可以与此前的小说旧作《黑影》中的黑猫黑影的偷窃行为形成“互文”性阅读。《狗小偷》中，家里的东西不断消失，凭空蒸发，找不到。当“我”要去掀床罩和搜寻可利亚的小毯子的时候，“可利亚又跳又蹿，似乎是阻止我，又似乎当啦啦队给我加油，反正是兴奋无比”。当把小毯子挑开，毯子下可利亚窝藏的赃物够开珠宝店了。面对“我”的责问，“它立刻四脚朝天躺在地上，前爪合十，使劲作揖。”而“我”发现可利亚捣蛋，偷东西只为了表达愤怒——它最怕长时间独自待在家里，一旦超过它的容忍度，它一定让一件东西消失。而旧作短篇小说《黑影》未尝不具有自叙传色彩，也未尝不能视为兼具了散文文体特征的小说。当然，笔者更倾向于将《黑影》视为小说，黑影偷窃了一整条金华火腿，黑影还偷过一串风干板栗。黑影的偷窃，似乎是报恩外公和穗子，但也遭遇了悲惨的结局，浑身的毛被火钳烫焦了，嘴的里外都被烫烂，“使穗子意识到，饥荒年头的人们十分凶猛，他们以牙还牙地同其他兽类平等地争夺食物”。在对《黑影》和《狗小偷》的互文性阅读中，对两个小动物的偷窃行为，展现的动物性、人性迥然有异。《狗小偷》是兼具了小说文体特征和叙述技巧的散文，它更贴近于作家当下的生活和真实的现实生活;《黑影》是一个短篇小说，叙事虚构能力更强，对时代和人性的描摹也更深刻，虽然表现了一种不失童年欢快语调的悲凄，揭示了更为深广的人性和完成了一种历史中国的文学叙事。从这个意义上说，《狗小偷》更应该被视为散文，它是作为严歌苓小说副文本存在的散文。严歌苓或许会在今后的散文写作中，更多勾连她的小说写作，给我们提供更多的小说“副文本”意义上的散文篇章和散文章节。■

【注释】

①参见2018年4月27日笔者与严歌苓在中国传媒大学的文学对谈“芳华·多重况味的青春记忆”。

②《严歌苓和动物们》，《北京晚报》2019年11月29日。

③2020年1月17日零时11分，當笔者把这个题目《介于短篇小说与散文之间的“互文”文体双生花——评严歌苓新作〈穗子的动物园〉》微信告诉严歌苓时，她发来带着她特有的欢快语调的语音：“好的呀……”能与研究对象，随时作即时的沟通和交流，发生思想的碰撞和灵感闪现，倍感幸运。

④陈剑晖：《现代散文文体观念与文体演变》广东高等教育出版社，2019，第55-73页。

⑤ 严歌苓：《不为高产道歉，我心里还有更多的故事》，出自2015年9月24日严歌苓在思南读书会上的发言。

⑥⑦⑨12[挪威]雅各布·卢特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，申丹校，北京大学出版社，2011，第34-35、35、36、39页。

⑧11严歌苓：《布拉吉和小黄》，见《穗子的动物园》，人民文学出版社，2019，第10、10页。

⑩严歌苓×史航：《〈穗子的动物园〉写的是爱、平等与尊重》，人民文学出版社微信公众号，2019年12月22日，https：//mp.weixin.qq.com/s/mpwRln7BZYpOqqHgv

YApkA.

13参见《对话严歌苓：诚实让人更加自由》，“北京晚报”微信公众号推送，2019年11月29日，https：//mp.weixin.qq.com/s/o2rTA5-JJwcQxBUB_W609w.

14严歌苓：《麻花儿》，见《穗子的动物园》，人民文学出版社，2019，第24-25页。