1993年，王小波试图将《寻找无双》《革命时期的爱情》和《红拂夜奔》合为《怀疑三部曲》出版，尽管未果，仍留下了一篇阐述立意的总序。在序言中他提出了三个基本假设——凡人都热爱智慧、热爱异性、喜欢有趣——分别作为三篇小说的主题。作为王小波小说中仅有的有明确主题的三篇小说，《怀疑三部曲》既有总序又有单独的序，最后还在后记中强调“它们属于严肃文学”，王小波对小说的文学性和思想性作出自我肯定。《怀疑三部曲》可以说是将思想主题和小说结合得最密切的文本了，也可以看到他在不断解释、铺路，试图让读者理解、进入。

值得注意的是，虽然在此架构中，这三部小说各自拥有鲜明的主题，但并不意味着这些主题都在单篇小说中得到充分展现。譬如《革命时期的爱情》中对性爱的表达，就《怀疑三部曲》的编制来看是完整的，但放入王小波的整个创作中就显得不那么充分，至少《黄金时代》就是很好的对照。同样是描写“革命时期的爱情”，一个浪漫，一个灰暗;一个健康，一个扭曲;一个反抗，一个屈从。《革命时期的爱情》后来收入《黄金时代》（小说集），不仅由于它们都以当代生活为背景，而且在主题的关联上也更为适合。相较之下，《尋找无双》和《红拂夜奔》都收入《青铜时代》，一方面缘于它们都因吸取唐传奇而以古代社会为背景，另一方面同样收入《青铜时代》的《万寿寺》对于两者都是很好的补充。

王小波对于生活的态度是全面的，三个主题相互联系，贯穿王小波的全部著作。王小波的序言一贯是他对自我的总结，如果我们比较王小波重要的几篇序言——《时代三部曲》的总序《我为什么要写作》讲述了他的写作历程，《我的师承》的序讲述了他的文学启蒙——便会知道，《怀疑三部曲》的序中所指出的写作主题，也是他全部作品的精神提炼。《我的精神家园》自序也反映了他对智慧、有趣的追求（反对愚蠢、反对无趣），但不如《怀疑三部曲》序简明扼要，所以后者更引人注目。与其说《怀疑三部曲》的序在总结这三部作品，毋宁说借着这三部作品，王小波表达了自己的立场和态度。然而，王小波过于言之凿凿，以至于我们都忘了去检视他的推论。这也导致两个结果：一方面，以往的研究大多把《怀疑三部曲》的三个假设当作一种补充性的引述，来分析王小波的文学观或思想倾向，而忽视《怀疑三部曲》的具体语境;另一方面，当我们谈到这三篇小说时，习惯性地采用王小波本人的表述来概括三篇小说，并套用到三篇小说本身的叙事逻辑中。因此，本文试图在文本分析的基础上，重新审视《怀疑三部曲》的主题表达和叙事策略，以此透视王小波对文学本体性的思考。

一、在怀疑中找寻智慧、性爱和有趣

王小波对性的直露描写，有时表现为对情欲不加掩饰的直书，有时却是刻意描写非常态的性。他对性的直书既是反常的又是坦荡的，揭开了情欲的遮羞布，还原为生活的现实。在王小波看来，“正常的性心理是把性当做生活中一件重要的事，但不是全部。不正常则要么不承认有这么回事，要么除此什么都不想”①。与正常的性欲相比，非常态的性行为更具争议性，它不再只是一种纯粹的现象，更可引申为一种寄托着王小波自身立场的文学意象。参照李银河对虐恋及二人对同性恋等亚文化的研究，可以说，正是在文化研究和文学创作的沟通下，权力关系和性行为之间的隐秘联系才获得了更充分的表达。“在王小波的小说中，虐恋成为一种隐喻、一种象征”②，他笔下的虐恋意象具有独特的两重性：它既可能是在道德评判之外的自由而快乐的性行为（即追求有趣），也可能是在强势话语下被迫生成的对痛苦的接受;前者是虐恋的自由，后者是“被虐恋”的不自由，就像王小波在小说中所写的那样：“假如人生活在一种不能抗拒的痛苦中，就会把这种痛苦看做幸福”，而记忆的丧失也成为必然结果，因为“猪的记性是被逼成这样子的”③。直书现象时的真诚和深化意象后的厚重，使得王小波的性描写在“热爱异性”的基点之上，具有一种独特的魅力，然而也是因着这种“出格”，小说出版困难且遭到诸多非议，实在令人痛惜。

王小波追求的有趣是能展现生命力的充满个性的有趣而非庸俗的有趣，在某种程度上，追求有趣就是对贫乏、单一、幽闭的反抗，恰如他对充斥文坛的幽闭型小说的不满：“更大的噩梦是社会，更准确地说，是人文生存环境。假如一个社会长时间不进步，生活不发展，也没有什么新思想出现，对知识分子来说，就是一种噩梦。这种噩梦会在文学上表现出来。这正是中国文学的一个传统。”④深潜的人文情怀与文学素养使得他的态度与文风相契合，王小波要打破这种令人烦闷的幽闭的动机，一方面表现在他作为自由知识分子持守的行事态度上，一方面表现在他的文学创作（包括小说、杂文、剧本等）中，而后者无疑是中国现代文学独特而珍贵的宝藏。可悲的是，精神上的不断找寻，往往以失败告终。王仙客找到了鱼玄机，找到了彩萍，却找不到无双;红拂逃出了杨府，逃出了洛阳，却逃不出长安。越寻找越接近失去（“何况尘世嚣嚣，我们不管干什么，都是困难重重。所以我估计王仙客找不到无双”⑤），越出离越走向束缚（死亡本应是最大的出走，然而“虽然红拂是兴高采烈，毅然决然地想要死掉，但最后还是事与愿违”⑥），小说里如此，现实也往往如是。

如果说，热爱异性是人的生物本能，喜欢有趣是人的感性诉求，那么，热爱智慧体现的便是人的理性追求。王小波认为对智慧的追求不仅可以使人摆脱幽闭，还可以实现自我的价值。但是，对智慧的追求既可能成功，又可能失败。比起一些一味强调求知的智者，王小波直言道：“人生唯一的不幸就是自己的无能。举例来说，对数学家来说，只要他能证明费尔马定理，就可以获得全球数学家的崇敬，自己也可以得到极大的快感，问题在于你证不出来。”⑦反之，智慧一旦被承认，就会变成更大的束缚自身的理由，譬如证出了费尔马定理的李靖最终只能以装傻明哲保身，“他以无趣的面目面对无趣，在其下开展有趣的追求，虽然这些追求已经极其有限”⑧。

正如智慧面对的是失忆，性爱面对的是革命，有趣面对的是禁锢，这些充满生命力的假设下的现实却总是昏暗的。王小波说：“我看到一个无智的世界，但是智慧在混沌中存在;我看到一个无性的世界，但是性爱在混沌中存在;我看到一个无趣的世界，但是有趣在混沌中存在。”⑨正是因为真正的生活在混沌中隐而不显，向往真正的生活的人总会不得不受到现实生活的伤害。

三部曲以“怀疑”二字冠之，首先当然是要怀疑这个无智、无性、无趣的世界，然而在小说看似犀利的反讽中，却透露出深重的无奈。如果说《寻找无双》只是對王仙客找不到无双做出“估计”，那么在《革命时期的爱情》中，虚无和幻灭感则更为强烈。王小波对小说题目中的革命和爱情都做出了质疑：“我生在革命时期，但革命时期不足以解释我的一切。不但是我，别人也是这样的罢”⑩;“人们的确可以牵强附会地解释一切，包括性爱在内。故而性爱也可以有最不可信的理由”11。小说结尾，他又写道：“我仿佛已经很老了，又好像很年轻。革命时期好像是过去了，又仿佛还没开始。爱情仿佛结束了，又好像还没有到来。”12《红拂夜奔》更进一步，在幻灭之后又回到现实。其中，证明费尔马定理已经不再是追求的智慧象征，而成为一种虚无的指望。不是经历的事物无法把握，而是即便得到了，也不会有好的结果。“我们需要的不是要逃出洛阳城或者证出费尔马，而是指望。如果需要寓意，这就是一个，明确说出来就是：根本没有指望。我们的生活是无法改变的。”13

“在我们这里，智慧被超越，变成了‘暧昧不清;性爱被超越，变成了‘思无邪;有趣被超越之后，就会变成庄严滞重。”“我正期待着有一天，自己能够打开一本书不再期待它有趣，只期待自己能受到教育。”14当他人和自我的发生双重异化，应当怀疑的，是这个无趣的世界，还是心中的那个有趣的世界？或许兼而有之，或许后者是对前者的又一重讽刺。个人在集体中的命运，如他坦诚地表达的那样：“到目前为止，没有一件事能让我相信我是对的，就是人生来有趣，过去有趣，渴望有趣，内心有趣却假装无趣。也没有一件事能证明我是错的，让我相信人生来无趣，过去无趣现在也无趣，不喜欢有趣的事且表里如一。所以到目前为止，我只能强忍着绝望活在世界上。”15

二、冲突、规训与感情的泛化

在《怀疑三部曲》的三个主题中，无论是热爱智慧、热爱异性还是喜欢有趣，都是对个体的肯定、个体自由的显现，是小说预设的正题。而无智、无性、无趣则是不自由的体现，是小说的反题。王小波利用正题与反题建立了冲突的两极，形成了一个既容易理解、接受，又极具张力和表意空间的、对抗性的、二元对立的结构，并使主人公处于两极之中16。这种冲突既不是《围城》式的“外面的人想进去，里面的人想出来”，也不是鲁迅式的正义对非正义的抨击讽刺。尽管自由一定是大家追求的，不自由一定是大家反对的，王小波的妙处在于，他展现了两级之间基于人性的混杂状态，即热爱智慧与无智之间的失忆，热爱异性与无性之间扭曲的性，喜欢有趣与无趣之间的自我规训和装傻。

由于三个主题的同构性，王小波叙述的时候，常常从一个主题跳入另一个主题。以《寻找无双》为例，《寻找无双》本身是智慧主题，而王仙客拿望远镜看空院子、养兔子吃院子里的草、自制连弩、卖狗头箭，都是很天马行空的想法，类似《红拂夜奔》里的发明，是有趣的主题，《革命时期的爱情》也写到“我”对发明的兴趣;《寻找无双》里鱼玄机被处死的情形，类似《红拂夜奔》中红拂申请自杀，是个变形的虐恋主题（受虐和死亡）。如果我们仔细来看，对王仙客寻找无双这件事来说，这两个主题都不是非写不可。那些乱七八糟的发明不能有助于王仙客找到无双，若是怀疑空院子里有线索，完全可以写他偷偷溜进院子搜寻一番;他造箭来卖，也只是一种趣味和讽刺，对于他以此谋生毫无说服力。但对王小波来说，这两个主题又是非写不可。由于王仙客找无双不得，所以他被困在了长安，这种困缚自然而然地触发了王小波心中的有趣主题。而当王仙客执着于无双，追寻爱情的存在，虐恋又变得不可缺少。每一个主题的展开同时都在加深另一个主题，并随时发生跳跃。这种主题的交错构成了小说的整体氛围，当然，也可以理解为王小波写作技巧的重复。对“智”的迷恋、对“趣”的营造再度加剧了王小波表达的欲望，也是对“性”的补偿。通过层层叠叠的重复、跳跃和自我繁殖，就像宣阳坊里疯长的兔子，形成了不断累进的叙事迷宫。真意隐藏此中，人们需得有王仙客的耐心才能找到。

其次，王小波揭露了正题和反题的合谋，尤其当反题处于统治地位，正题必须求助于反题，才能达到自身的目的。在《寻找无双》里，智慧的王仙客是不知道无双的去处的，他必须与求助于无智的、失忆的民众，直到最后罗老板不再胡编，王仙客才能找到真相。在《革命时期的爱情》里，本来革命对爱情是一种压迫，至少是一种反向的力量，譬如《黄金时代》中“我”和陈清扬面对的，但在这篇小说里，X海鹰是团支书，是组织者，也是王二的帮教者，他们之间发生关系，使得革命的支持者和叛逆者产生合作与共情。《红拂夜奔》中更为明显，长安城里各种束缚人的规矩，实际是由李靖本人设计并制定的。正是因为反题的禁止想入非非，李靖才能实现他的想入非非，然后再也不能想入非非了。

为什么会有这样的情况？如果我们回看王小波的“三个假设”，便会发现其中一个假设有些奇怪，或者说，王小波在读者没意识到的时候，对概念进行了篡改。热爱智慧的反题是无智，追求有趣的反题是无趣，但热爱异性的反题却是无性。按理来说，热爱异性的反面不应该是无爱吗？另一方面，小说的主题是“性爱”，小说的题目却是“革命时期的爱情”，而非“革命时期的性生活”。这种爱情和性的混用，大概来源于给王小波很大影响、同样展现集权时期个人感情的《一九八四》。《一九八四》中写道：“不论是在婚姻关系以外还是婚姻关系以内，敌人与其说是爱情，不如说是情欲。”17只是《一九八四》中男女主人公发生的仍是正常的性，而王小波写的是虐恋。如果单独在热爱异性的主题下，正常的性和虐恋只是形式的不同，但是在王小波这里，由于虐恋本身也是一个不断出现的、隐射权力关系的主题，情况变得复杂起来。同时，在假设中他还格外用以“异性”强调了性别意识，就像《一九八四》中女主人公有意装扮自己，“在这间屋子里我要做一个女人，不做党员同志”18。诚然，对自我及他人的性别意识也是个性觉醒的重要部分，但是如果把“热爱异性”当作一项通则，则不显得那么有说服力。何况在王小波试图出版《怀疑三部曲》的前一年，他和李银河合著的《他们的世界——中国男同性恋群落透视》已经面世。但他在此却有意忽视了同性感情，而把主题限定在“异性+性爱”上。事实上，我们看到王小波的小说基本都是“男虐女”，甚至是单纯的“虐女”。性别的强调正好符合我们一般对男女强弱的理解，到《白银时代》（小说集）才反了过来。

这种情况在《黄金时代》中还比较轻微，陈清扬“不想爱别人，任何人都不爱”19，当“我”在后山亲吻陈清扬的肚脐，她只是差一点爱上“我”，但是当“我”扛着陈清扬爬坡时打了陈清扬屁股，“在那一瞬间她爱上了我，而且这件事永远不能改变”20。在《革命时期的爱情》中，X 海鹰“在运用权力时，她是施虐狂，在性爱方面，她又变成了受虐狂”21，而“我”对X海鹰的性幻想一开始就带有施虐意味，尽管在实施时总是遇到困难，直到革命结束后，X海鹰不再爱“我”，她的性也变得平常。《寻找无双》中，假如王仙客曾以为鱼玄机和无双有关，他在知道鱼玄机之死的时候就应该多一些同情，而不是那么迷醉。他甚至想强奸鱼玄机，之后这种强奸又被转移到彩萍身上。无双被卖时的示众也同样具有受虐和性意味。《红拂夜奔》中，红拂为了逃离她成为遗孀后、作为贵妇领袖的可怕待遇，以殉夫的名义申请死亡。她选择死亡是想逃离这个无趣的、不自由的世界，但她逃离的方式仅能通过受虐。死亡是受虐的最高形式。红拂之死和鱼玄机之死一样具有表演性质，一样充满对形式的迷恋，并且这种表演从鱼玄机的杀人被判处死刑变成一种殉夫的表彰，一种恩赐。

虐恋挑战权力关系，这是官方的说辞。但是在实际的叙述中，虐恋这一主题旁逸斜出，变成表现男女关系的定则，不管是不是在“文革”的高压下，受虐一定会发展成爱，至少是产生爱的重要原因，这构成了“爱—性—虐恋—受虐”的通路。其次，即便在与男女关系无关的地方，虐恋也成为权力双方沟通的桥梁。对受虐的迷醉，使得它不断溢出叙事主线，产生基于痛感的快感，并涌现更多临时性的、可复制的虐恋主题。因此《寻找无双》里，鱼玄机成为男主人公与女主人公故事的过渡，《万寿寺》里不厌其烦地描写刺客、小妓女，也是同样的情况。但是，万一虐恋里没产生爱，失忆后永远无法记起，红拂受虐后没有死亡，而是被教训了一顿继续做贵妇领袖，那么受虐的意义就变得可疑。这展现了王小波乐观或基于他的叙事方式必须乐观的一面——受虐使权力的两端、自由与不自由永远感情化了，而且成为一条必然的通路，这是我在《怀疑三部曲》以及王小波的许多作品中，觉得值得怀疑的部分。

如果参照《一九八四》，更能发现其中不同。《一九八四》中也有三个正题和反题，而且把它放在等式的两端——“战争即和平，奴役即自由，无知即力量”22。将反题说成正题，是为了将对人的否定性力量说成对人的肯定，以维持不合理的统治，而将正题说成反题，是让人自己否定自身。《一九八四》体现的是一种话语的颠倒，这种话语的颠倒改变了对错，也改变了人们的思想。但王小波不是从社会规则，而是从个人的愿望出发，除了描写这种颠倒，更多地探讨正题和反题之间的辩证，这种辩证中又充满叙述的乐趣。因此《一九八四》纯然是压抑的，但《怀疑三部曲》又有种不可压抑的生命力。就好像比起《一九八四》中已经和妻子分居十几年的中年男主人公，小心翼翼地冒犯社会规则的疆界，王小波笔下“革命”既是集权时代，又意味着一种变革和青春热情。这也可以说是他在受虐中自得其乐的感情化成分。

这种正题和反题的对抗性、二元对立，不仅表现在内容和主题上，也表现在叙述方式和对语言文字的态度上。语言意味着权力，如果说强权话语是反题，保持沉默便是正题23，而人们往往处在强权话语与保持沉默之间的中间地带，既有可能说真话，也有可能说假话，也可能半真半假，真的装着假的，假的包裹真的。沉默的大多数同样需要与强权话语合作，即便他的本意是为了表达自己与主流不同的真义，就好像小说得发表，王仙客得去掖庭才能见到无双。

三、在遮蔽中彰显话语、言说和沉默

王小波追求有趣，他的小说叙事也妙趣横生。譬如在《红拂夜奔》中，叙述的主体一会儿是“我”，一会儿是“王二”;叙述的对象一会儿是“王二”，一会儿是“李卫公”;叙述的情境一会儿是现实的现代的北京，一会儿是历史的古代的洛阳、长安。这样的写作打破了平铺直叙的封闭性，尤其是对于写作者，一方面更能发挥出机巧的智慧与敏锐的才思，另一方面也透露出孩童般的游戏的意趣。

王小波在王家男孩里排行第二，王二即是王小波的化身，他甚至在正文前特意介绍王二，仿佛实有其人。有趣的是，每一次王小波对王二的介绍都不相同，虽然读者可以理解不同语境的需要，王小波仍是郑重声明：“在作者的作品里，他有很多同名兄弟。作者本人年輕时也常被人叫作‘王二，所以他也是作者的同名兄弟。”24王小波在通过王二叙述的同时，又时不时抛开王二。他甚至在文中替自己声明：“讲到了这里，我就不能把自己称做王二，这是因为当时有一种感觉，不用第一人称就不足以表述。”25当然，否定这种写法的人可以说：缺陷在于王小波太聪明，主体性太强，以致对于故事的发展，作者总要时不时跳到纸面上来指手画脚。然而不得不说，这种作者如上帝般对小说叙事的全面把控和干预，更有助于实现作者的叙事目的。如果说王小波使用第一人称时是以自我说话，那么在他使用第三人称时便可化身他者，他一会儿用自我表达，一会儿又对他者审视。但是，在他的意义结构复杂的叙述里，这自我不是纯粹的自我，他者也不是纯粹的他者，他的区分是为了更清晰地反映某种事实，譬如他借王仙客巧妙地隐射自身的精神状态：“后来王仙客的精神就崩溃了。他的精神和我的一样，经常崩溃，又经常缓过来，我们这种人活在世界上处处艰难，所以经常这样。”26

文学展现人的可能性，是对人的本质的追寻。自我在他者身上的投射，正是人在不同情境下的可能性的表达，所以尽管“我是王二而不是王仙客”27，但可以说，王二是现代的王仙客，王仙客是唐代的王二，他们互为主体，又互为镜像。而现实在历史或未来中的展现，更从宏观上反映了人类社会的共通。

王小波不仅以小说为故事，更以小说为寓言。当人们通过话语的控制，把最原始的生命力遮蔽起来，代之以虚伪的世相、被阉割的人性，王小波却揭开世俗的面具，直指人和社会的本质。譬如在《三十而立》中，他不无戏谑而又一语中的地说：“假如从宏观角度来看，眼前这世界真是一个授精的场所。”28他如游戏般用文字构建出思维的迷宫，而这也同样是他眼中现实世界的运作方式。遮蔽是为了显明，显明中又自有遮蔽。言及此处，便不得不仔细考量三个重要的概念——话语、言说和沉默。

话语属于强者，我们总以为掌握话语的人就掌握了权力，但事实是，只有掌握了权力，才能掌握话语。“这话（指“话语即权力”）应该倒过来说：权力即话语。”29但是另一方面，王小波却也质疑话语的有效性，因为尽管“话语教给我们很多，但善恶还是可以自明”30。王小波再一次用比喻巧妙地点明了其中关窍，他把话语与捐税相联系，他说：“我认为，可以在话语的世界里分出两极：一极是圣贤的话语，这些话是自愿的捐献。另一极是沉默者的话语，这些话是强征来的税金。在这两极之间的话，全都暧昧难明：既是捐献又是税金。在那些说话的人心里都有一个税吏。”31

对于“强征来的税金”，“因为有征话语捐的事，不管我们讲过什么，都可以不必自责：话是上面让说的嘛”32。所以当人人都说着自己不相信的话，言说也就等同于沉默，“至于文化革命，有几分像场集体性的癔症，大家闹的和心里想的也不是一回事”33。另一种捐税则多半与知识分子相关，对于这种情况，王小波说：“毛病当然出在写书人的身上，是他有这种毛病。这种毛病就是：在使用话语时总想交税的强迫症。”34这种交税的强迫症可以是出于社会责任感，但也意味着，他们永远把自己放在权力的那一边。

王小波将自己与那些自觉捐税的知识分子相区隔，他“猛省到自己也属于古往今来最大的一个弱势群体，就是沉默的大多数”35。对他来说，“沉默是一种生活方式”36，他用沉默反抗话语。“至于沉默的理由，很是簡单，那就是信不过话语圈。从我短短的人生经历来看，它是一座声名狼藉的疯人院”37。他不被那些“写书应该能教育人民，提升人的灵魂”38的话所慑服。他宁愿自称格调低下，他的写作、他的言说始终坚持着自己对智慧、性爱和有趣的追求。

如果说，话语是一种显明的秩序，那么，话语越是言之凿凿，越是对真相的遮蔽。相较之下，言说属于个人的行为，它处在话语和沉默之间。如果说言说显明了话语，然而话语一旦变成了反复咀嚼的言说，就越来越像是不可靠的口号和标语，反之，如果言说不服从于话语、不被话语承认，那么在权力的压制下，终究归于沉默，而留存的依旧是不断重复着的话语体系下的言说。面对喧嚣的世相，正是沉默保存了人们的真挚、留存了自身的真实。在这个失忆的世界，沉默既是软弱的，又是坚强的，它既属于弱者，又毕竟承载着“大多数”的力量。

王小波的小说叙事是诗意的、诙谐的，读者能从叙事的智慧和有趣中得到快感，并且能从事物的本质而非现象去理解王小波试图传达的讯息。这样的写作本身就像是一场虐恋游戏，对读者和作者都是一种自愿且有意义的尝试。然而，正因为话语恰恰是由沉默的大多数构成，即便仅是“纳税”的惯性言说，集体或个人的失忆也足以使有识之士束手无策。我们有理由认为“沉默的大多数”和“失忆的庸众”是同一批人，事实证明，只要受到威吓，罗老板的记忆就回来了，但他偏偏要乱说。在这种情况下，真与假已无从分辨，即便出乎本心，说出即是遮蔽，作者本身的言语即反映了失语，此即一种被迫的虐恋和被迫的权力关系。就像王仙客想要找到真相却因集体的失忆而被驱逐，王小波所创作的小说也同样受到来自文坛和社会的种种虚假的拷问。就像王仙客依靠彩萍制造出另一个假象以期唤醒人们的记忆，王小波也同样采用了看似戏谑的态度去隐射和反讽。最终，就像王仙客的记忆指向了一段更艰难、更无望、遥不可及的旅程，现实中的王小波也无力证实这世间的有趣。当游戏转变成严肃的面向现实的指涉，它所显明的，或许正是遮蔽本身。

结语：自由与困缚

王小波通过小说叙事建造起文字的迷宫，他既是迷宫的建造者，又是迷宫里的探险者。在小说不断上演的一出出精彩、热闹的“戏剧”中，都仿佛有一个特殊的观察者，他时而站在迷宫之外，时而跳进迷宫之中;他似乎在不断言说，却又秉持着更深的沉默。“他把小说变成了一种思想的方式”39，通过他的言说与沉默反抗话语。可惜的是，他和他笔下人物，都不得不困缚于话语和沉默的规则。所以，尽管王小波在“智”上超脱，游戏自如，体验着思维的快感，在“情”上却总要回归现实、针对现实，以反讽和嘲弄抨击现实。前者轻盈，后者沉重;前者追求有趣，后者面对无趣（智者的痛苦即必须忍受无智和无趣）;前者展现了虐恋的自由，后者却不得不面临被虐且常常“因虐而恋”的现实。他试图以一种遮蔽的方式显明真相，但在显明的同时，却也不可避免地走向更深的遮蔽，就像他小说中既不轻易相信也不轻易放弃的主人公们一样，在这个迷宫里，他终究“把自己给难死了”40。

人虽被困缚，却须有自由的情怀，即使这只是“一份‘世纪末的华丽”41，也不能被结局压倒。对作家而言，文学既是他的思维方式，更是他的存在方式。早在《我在荒岛上迎接黎明》，王小波便写道：“于是我开始存下了一点希望——如果我能做到，那么我就战胜了寂寞的命运。”42对他来说，文学艺术就是对生命的救赎，“巨大的死亡、虚无、寂寞与单薄、弱小的个体生命的对峙，前者的危压，后者的反抗，这是一场力量悬殊的对抗，然而却从来不会完结”43。或许就像波德莱尔能从恶中升华出艺术的美，从绝望之中也可以创造出美来，就像王小波所说的那样，“绝望其实是无限的美好”44。■

【注释】

①王小波：《关于格调》，见《我的精神家园》，中国人民大学出版社，2010，第36页。

②⑧43韩袁红：《批判与想象——王小波小说研究》，安徽文艺出版社，2011，第91、119、13页。

③⑤262740王小波：《寻找无双》，见《怀疑三部曲》，文化艺术出版社，2002，第101、152、65、23、141页。

④⑦王小波：《关于幽闭型小说》，见《我的精神家园》，中国人民大学出版社，2010，第39、40页。

⑥1315王小波：《红拂夜奔》，见《怀疑三部曲》，文化艺术出版社，2002，第533、533、535页。

⑨王小波：《总序》，见《怀疑三部曲》，文化艺术出版社，2002，第4页。

⑩1225王小波：《革命时期的爱情》，见《怀疑三部曲》，文化艺术出版社，2002，第302、305、174页。

11王小波：《〈革命时期的爱情〉序》，见《怀疑三部曲》，文化艺术出版社，2002，第155页。

14王小波：《〈红拂夜奔〉序》，见《怀疑三部曲》，文化艺术出版社，2002，第309页。

16王小波的叙述看似复杂，其实每篇都以单一男主人公或男女主人公为主线（跳出来的叙述者“我”只是旁枝），次要人物常常是功能化的，界限清晰，便于叙述和共情。

1718乔治·奥威尔：《一九八四·动物农场》，董乐山、傅惟慈译，上海译文出版社，2003，第66、141页。

192028王小波：《王小波文集》第1卷，中国青年出版社，1999，第38、53、111页。

21刘立新：《在逃离中寻找 在寻找中逃离——论王小波“怀疑三部曲”的主题意象》，河北师范大学，2014，第46页。

22《一九八四》从一开始就不断重复的口号是“战争即和平，自由即奴役，无知即力量”（第7页），但显然第二句和其他两句格式相反，果然后面又写道：“你知道党的口号‘自由即奴役。你有没有想到过这句口号是可以颠倒过来的？奴役即自由。”（第260页）此外，“无知”和“力量”看似不那么对等，但英文原文“Ignorance is Strength”中，“Strength”的力量可包含意志的成分。

23和热爱智慧、热爱异性、喜欢有趣不同，话语从不属于个人，因此强权话语的另一面不是自由言说，而只能是沉默。

24王小波：《〈革命時期的爱情〉关于本篇》，《怀疑三部曲》，文化艺术出版社，2002，第156页。

29303132333435363738王小波：《沉默的大多数》，见韩袁红《王小波研究资料》，天津人民出版社，2009，第70、72、78、77、74、78、79、68、77、80页。

39艾晓明：《不虚此生——纪念王小波》，见韩袁红《王小波研究资料》，天津人民出版社，2009，第277页。

41戴锦华：《智者戏谑——阅读王小波》，《当代作家评论》1998年第2期，第21页。

42王小波：《我在荒岛上迎接黎明》，见《王小波文集》第3卷，中国青年出版社，1999，第104页。

44王小波：《万寿寺》，《王小波文集》第2卷，中国青年出版社，1999，第122页。

（叶端，中国社会科学院研究生院）