秦序

[摘要]宫廷雅乐，被认为是“反人民的”“脱离民间的艺术传统”并与人民思想感情“背道而驰的东西”，从而“不是中国音乐传统的主流”。孔庙音乐“多出白末流文人之手”，不过是“假古董的再仿制”而“更不足论”。今天研究孔庙音乐（即释奠礼乐）是否还有意义？中国古称“礼仪之邦”“礼乐之邦”，“礼非乐不行，乐非礼不举”，“礼乐文化”在古代政治社会生活中具有举足轻重的地位，甚至完全可以把中华文化看作是礼乐文化。因而，礼乐文化已经成为中华传统文化的核心标志和象征符号，是不能忽视的钱穆所说的中国之“心”。研究清代云南释奠礼乐，可为中国音乐史研究、音乐人类学研究以及非物质文化遗产传承保护，等等，提供有价值的参考借鉴，也是具体探索中华音乐文化多元一体格局如何形成、如何发展的生动例证。

[关键词]释奠礼乐;多元一体;文化符号;中国之“心”

一、什么是“释奠礼乐”？

对中国传统文化有一定了解的读者都知道，清代的释奠礼乐，就是一般所说的“祭孔礼乐”“孔庙礼乐”。但为什么《清代云南释奠礼乐研究——以大理、临安及丽江地区为例子》（以下简称《释奠礼乐》）不直称“祭孔仪式”或“祭孔礼乐”？其实，这是经过一番认真考虑的。

《辞海》这样解释“释奠”：

古代学校的一种典礼，陈设酒食以祭奠先圣先师。《礼记·文王世子》：“凡学，春官释奠于其先师，秋冬亦如之;凡始立学者，必须释奠于先圣先师。”郑玄注：“释奠者，设荐馔酌奠而已。”

显然，“释奠礼乐”是古已有之的名称。另一方面，今天习惯所说的，我们听说或亲见的“祭孔仪式”“祭孔礼乐”，与古代的“释奠礼乐”，并不直接、完全等同。

首先，近些年举行的祭孔礼乐，比诸明清时代的释奠礼乐，不仅中间曾发生过中断，并不那么规范，而且还有很多新发展、新变化。例如，2014年中国大陆及海外隆重纪念孔子诞辰2565周年，在山东曲阜孔庙举行的盛大祭典，除乐舞生执干戚、羽旄，在仿古的金石乐器的伴奏下，表演模拟的“八佾舞”外，还增加了2565个小学生冒雨集体诵读《论语》等新仪式。其他地区举办的祭孔仪典，也不尽相同。比如中国台湾台北地区举行的祭孔仪式，表演的就是“六佾”而不是“八佾”舞。因此，古代的释奠礼乐，不能简单用今天的祭孔礼乐来替代、比附。

其次，按一般人习惯说法，今天孔庙礼乐只祭孔子，可简称“祭孔仪式”“祭孔乐舞”。但古代的释奠礼乐，如上引《辞海》所示，祭祀对象是“先圣先师”，即除孔子外，至少还有“制礼作乐”的周公等“先圣”。

著名新儒家代表学者杜维明曾郑重指出：中国的儒学儒家，有明显的不同于基督教、佛教和伊斯兰教的地方。例如，耶稣基督说他就是上帝的儿子，佛祖释迦牟尼则自况天上地下“唯我独尊”，穆罕默德也是唯一的先知（Prophet）并且不可以形象来描述。但儒家不同，它的任何一种观念，任何一个人，任何一个制度，都可以质疑。首先，孔子就不是儒家的创始者！在孔子之前几百年，就有儒者存在。其次，孔子“述而不作”，只是祖述尧、舜、禹、文、武等诸多圣人前贤，讲述历史经典。孔子一生的不懈追求，就想恢复周公之礼，重现“郁郁乎文哉”的西周礼乐文明。他发现自己不再梦见周公，就喟然叹息来日无多，大限将至。所以，准确说，孔子“不是儒家的唯一代表”，孔子也“不是儒家最高的人格体现”。明代大儒王阳明就曾以金子来作比，说尧、舜、禹是万斤，文王、周公是九千斤，孔子则是七千斤。可见，即便儒学后人眼里，孔子的价值也不是最高。虽然孟子曾说孔子是圣人的最高体现，但因孔子一生没有做王，故汉代人才要推崇孔子为“素王”以提升其地位，还辩解说：不是孔子背弃了时代，是时代背弃了他。

《释奠礼乐·绪论》引用的清代《阙里文献考》也指出：

考释奠之礼，古有行于山川者，有行于庙、社者，有行于学者……至唐、宋而释奠之名，遂专施于学，其礼亦备举焉。

可见，释奠礼乐原先不只是祭祀先圣先师，也曾用于祭祀山川、祖先、社稷等，祭祀对象非常广泛。唐、宋以后，才专门用于学校及孔庙，但祭祀的也是先圣先师。

再细说，“释奠”还可分为“释菜”（也作“释采”）和“奠礼”，即“释”与“奠”略有区别。《辞海》“释菜”云：

亦作“舍菜”。古代读书人入学时以苹蘩之属祭祀先圣先师的一种典礼。《礼记·月令》：“[仲春之月]命乐正习舞释菜。”《周礼·春官·大胥》：“春，入学，舍采合舞。”

苹，本指浮萍。蘩，一指白蒿，菊科草药，中药名茵陈;一指菟蒵，即款冬，多年生菊科，其花蕾可入药，称为款冬花或冬花。因此，释菜礼当是用这类植物来祭祀。

“奠”也指向鬼神献祭品，如奠酒，即以酒祭。《礼记·文王世子》说：“凡学，春官释奠于其先师，秋冬亦如之……凡释奠者必有合也，有国故则否。”杨天宇《禮记译注》说：“官，谓学官。释奠，放置祭品于先师之神位前，以行祭祀先师之礼。”又说：“凡释奠者必有合也，有国故则否：合，谓合乐也。春释菜合舞，秋颁学合声，释奠则合之。又国故，谓如君死，或有灾荒、有战争等，则不合乐。”看来，“释”和“奠”，即“释菜”和“奠酒”，不尽相同。“释菜”，主要用“菜”礼祭祀，合舞;“奠礼”则“设酒酌祭祀，合声”。故“释奠”应是两者皆备，即陈设菜、酒等食品，既合舞，也合声（歌、乐）。

因此，《释奠礼乐》统一沿用明清以来称谓，以“释奠礼乐”作为较明晰准确的学术用语，既尊重历史，从历史实际出发，也希望进一步呼吁加强实事求是地探索、保存文化遗产原貌的意识。

二、研究释奠礼乐，为什么

不以曲阜、北京等地孔庙为对象？

如纯从音乐艺术角度，或纯从仪式礼乐角度来研究，也许很多人会说，《释奠礼乐》选点，为什么不选曲阜孔庙、北京的国子监及孔庙，而把目光投向遥远的云南边陲的几个地区，包括大理和丽江这样少数民族聚居区？曲阜，是孔子出生和长期活动的地方，孔府、孔林分别是孔子家族集中生活和归葬安埋的儒家“圣地”;曲阜孔庙既是祭孔仪典的起源地，两千多年来这里也一直是释奠礼乐和祭孔仪典的大本营。北京，是明清朝廷所在重地，释奠祭孔以国家最高学府“国子监”（“国学”）为依托，直接在朝廷率领、管辖之下举行。因此，儒家文化发达之地曲阜和北京，自然是释奠礼乐活动的重中之重。不仅历史悠久，祭祀典礼的规模、档次，远非僻远边疆的云南可比;而且相关历史资料之丰厚，学者们相关研究成果之突出等，学术文化历来滞后的云南边疆，又怎能望其项背？

那么，《释奠礼乐》选择僻远的云南边疆，包括大理和丽江少数民族聚居区来研究清代释奠礼乐，能给我们增添释奠礼乐的多少新知识？云南三地的清代释奠礼乐的研究，在音乐、礼仪方面能有多少新突破？

地处西南边陲、少数民族众多的云南，虽历来被视为“化外”的“不毛之地”，到元代才正式在云南设省治理。不过，中原文化（包括儒家文化等汉文化）其实很早就陆续传播到这里，影响可谓悠久深远。清代的大理和丽江，虽是少数民族长期聚居的地区，但历史上曾先后建立延续多年的“南诏国”和“大理国”两个地方政权，并与唐、宋两大王朝相始终，往来密切。中原礼乐文化如儒家文化，在云南地区一直有深远影响。

古代的文化教育机构，有各级官办的“正规”学校（也称官学、学庙），包括国家级的“国学”（国子学、国子监）及各级官府主办的“府学…‘县学”等，因多设于各地孔庙内，故也称学庙、庙学。此外，还有大量民间或官方、半官方兴办的书院、书屋、私塾等。它们传授的，也主要是传统的儒家经典和儒家学说。正如《释奠礼乐》所指出，明代在京城设有国学，各省、府、州、县则设有书院和义学。明清时期中原移民大量迁入云南，中原政治、经济和思想文化等多方面的影响，日益扩展、不断深入。清代的庙学继承明代传统，又有所发展。以云南为例，从清初顺治年间起，先后在昆明、大理府、临安府等地建立各级庙学，建立府卫教授、州学正、县教谕训导等各级官员在内的教育体系。释奠礼乐作为实施礼乐教化的重要途径，广受重视，因而大有发展。

所以，传入云南地区的释奠礼乐，也是古代雅乐、孔庙礼乐的一部分，不应忽视。

三、前辈学者认为：雅乐（包括孔庙礼乐）不是中国传统音乐的主流和代表

还有一个非常重要的问题，需要正视，不能回避。中国古代音乐史研究的前辈大家，无论是杨荫浏先生，还是黄翔鹏先生，都曾郑重指出历代宫廷雅乐（包括祭孔礼乐），不是中国音乐传统的主流，不代表我国数千年积累的最为重要、最优秀的音乐文化遗产。既然如此，清代释奠礼乐在云南的传播、影响，今天还有研究的价值和意义吗？

杨荫浏的代表作《中国古代音乐史稿》第五章，指出历代宫廷制定和演奏雅乐“主要包括祭祀音乐和朝会、宴飨等场合所用带有典礼性的音乐”，以及祭孔的释奠礼乐。它虽是统治者非常看重的一件大事，即所谓“王者功成作乐”，但“从创作来源而言，雅樂是出于取媚统治者的官僚之手;从内容看，无非是对当代统治者的歌功颂德;从目的而言，是要巩固统治，强调皇帝的尊严。它是彻头彻尾反人民的，它既是脱离民间的艺术传统，又是与人民的思想感情背道而驰的东西”。杨先生说：“这就注定了它没有生命，注定了它创作的一天，就是开始僵化的一天！”不但汉代雅乐如此，“后来各朝的雅乐也都是如此”。所以“雅乐”往往只是礼仪制度的附庸，甚至被古人讥讽为“雅乐虽雅，不成其为乐”，必然僵化衰退。

杨荫浏还说，各时期统治阶级特别重视的雅乐，主要从先秦的《雅》《颂》传统发展而来，它们“更多地继承了《颂》的反现实的思想实质和脱离群众的艺术倾向”，从而“注定了它在每一时期中，在人民面前，因不能起积极作用，而归于失败”。比如，孔子曾高度赞誉的周公制定的“郁郁乎文哉”的西周雅乐，到东周，便发生严重的“礼崩乐坏”。《礼记。乐记‘魏文侯》篇记载魏文侯问于孔子弟子子夏说：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。”魏文侯老实承认自己头戴冠冕（礼帽），身着礼服，端坐聆听“古乐”（雅乐），就怕打瞌睡，而一听“郑卫之音”等新乐，则毫不知疲倦。魏文侯百思不得其解，他问孔子弟子子夏：“敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”可见，周公大力推行的雅乐，又有孔子身体力行以“正乐”，但到春秋战国，即便在诸侯宫廷中也竞争不过流行新乐“郑卫之音”等。据《孟子。梁惠王章句》记载，齐国统治者齐宣王干脆公然宣称：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”

又如，唐太宗登基举行盛大朝会，表演了气势恢宏、“声振百里，动荡山谷”的《秦王破阵乐》，令听众“凛然震悚”。李世民还高兴地说，没有想到他当秦王率兵出征时的军中歌曲“今日登于雅乐”。《秦王破阵乐》进一步加工修改后，更名《七德舞》，被列为初唐宫廷著名的“三大舞”之首。太宗去世后，还改编为祭祀他的“庙乐”（标准雅乐）。据记载，当时宫廷上演该乐时，不仅太宗皇帝（以及后来继位的唐高宗），都站起来观看，已经入座的群臣，也都赶忙站起来陪同，有如后世重大典礼时的奏国歌，极其庄严肃穆。但时到中唐，如白居易《立部伎》诗所讽喻，当时出现“《坐部》贵”而“《立部》贱”，“堂上坐奏”的坐部伎演奏员如果水平差，则降级到立部伎，在“堂下立奏”;若仍不及格，则要继续淘汰，“《立部》又退何所任？始就乐悬操雅音”，水平实在不行者，居然贬去奏“雅乐”！可见雅乐的地位和演奏水平，竟然如此低下，所以白居易大为感叹“雅音替坏一至此”。

不仅让被淘汰的技艺极差者去奏雅乐，曾经无比庄严神圣的大唐第一雅乐《破阵乐》，后来还在俗乐性的杂技表演中，当作走绳伴奏之乐使用。

黄翔鹏则专门撰文《雅乐不是中国音乐传统的主流》，明确指出：

有人以为雅乐是中国传统音乐的主流，并且把近代的孔庙乐当作雅乐的一种规范，以为中国的传统音乐就是如此。这是由于历代乐志偏于宫廷雅乐的记载，在国际、国内学术界造成了错觉。再者，孔庙乐更不是中国传统雅乐的典型。历史上，特别是宋代、清代都曾根据自己心目中一种“古雅”的模式，仿制过古董。艺术品的仿制、摹制，高手也可传神、也可乱真，但毕竞经不起鉴别……至于假古董的再仿制——孔庙乐（多出自末流文人之手，如果出自末流乐工，那倒也许会略好一点的），就更不足论了。

黄翔鹏还说：“雅乐，仿佛确有经典规格。但从头到尾一查中国音乐史中的历朝雅乐，实则随代而异，流变万端。”他还说雅乐“不大称得起艺术品”。文章最后，他干脆说：

雅乐在封建社会中，名义上颇受统治阶级的重视;实则艺术水平甚低，从来只被当作“礼”的附庸，更谈不上是否可能成为中国音乐传统中的主流。至于现代残存的孔庙乐，它是脱胎于假古董——拟古的雅乐的再度仿制品，实在不值一谈了。

20世纪初叶伯和、王光祈等学者，先后撰写出多种新的《中国音乐史》，被学界公认为开启了近代、科学的中国音乐史研究。一个重要原因，就是叶伯和在其《中国音乐史》中，明确指出过去的音乐史，都没有把音乐当成一门艺术。所以，他们所撰写的中国音乐史，都是作为一门艺术的中国音乐的历史。杨、黄等前辈，之所以不看重古代的雅乐，与此学术思潮的发展，强调音乐的艺术价值，应有密切关系。

既然如此，为什么洪江还要选取清代云南地区的释奠礼乐，作为自己博士学位论文的研究对象？为此不仅要努力收集整理各种相关的古代文献资料，还要反复多次深入云南建水、大理和丽江等地区认真进行实地调查研究。而受聘到中央音乐学院并荣幸担任洪江女士博士导师的我，为什么不全面考量、认真把关，反而支持她深入开展这一研究，难道不怕误人子弟？四、研究清代云南边疆地区的释奠礼乐传播发展，自有其文化、历史的价值

支持洪江选此课题深入研究，其实经过以下多方面的认真考量：

第一，学术研究本来没有禁区，不能简单依据研究对象本身是否重要，或课题是否实用，来作为判断相关学术研究意义和价值的主要标准。

第二，前辈学者认为古老的雅乐，包括孔庙礼乐“不是中国音乐传统的主流”——对此，学界今天仍有一些学者持不同意见。前辈学者的看法有其合理性，但也有一定局限，其实可以商榷，这且按下不表。我们认为，即使古老的雅乐、祭孔音乐，它们所体现的音乐、文化传统，真是“非主流”的传统，艺术性价值真的有限，但存在即合理，它们仍然是一种具有悠久历史的音乐文化遗产，仍是负载和体现着中华礼乐文化深厚文化内涵的重要传统。

退一步说，清代云南传播的释奠礼乐，真是“脱胎于假古董——拟古的雅乐的再度仿制品”，那也不是完全“不值一谈”。因为，历史上做假、造假的器物（比如古代墓葬中的仿真的“明器”），数百年数千年岁月沧桑的积淀淘汰，本身也成为一种古老的文化遗物，具有一定的历史、文化厚度和历史价值。例如，上文黄先生文中提到宋代赵彦肃所传《大唐开元风雅十二诗谱》，认为它们从官调上“已经露出马脚”，“实为宋人伪作”。虽然它们或许没有更多的可考的历史来源或依据，但至少，也是宋代人所编创的作品，至今也有七八百年之久，仍多多少少能从一个侧面，反映宋代拟古、仿古的某些思想和历史信息。

第三，不妨再换一个角度来看这个问题。比如，从历史主义的角度，实事求是看待雅乐和孔庙音乐的文化、思想、制度等方面的意义;或者，从文化人类学角度出发，则音乐艺术当然是一种“文化”，一种离不开相关社会文化生态、文化发展大背景的“文化”成分、文化特质，一种在特定历史和文化环境中形成且负载着深厚历史内涵的特殊音乐“文化”。

美国学者梅里亚姆《音乐人类学》一书，清楚明白地提出了民族音乐学（亦即音乐人类学）定义：

在我看来，民族音乐学应当被界定为“对文化中的音乐的研究”（Merriam，1960）……这里包含了一种假定，即民族音乐学由音乐学部分和民族学部分共同组成，而音乐的声音是人类行为的产物，人类行为过程又是由创造某一文化的人们的价值观、态度和信仰决定的。音乐的声音只能由人为了他人而创造出来，而且虽然我们在概念上可以分清这两个方面，但是没有任何一方面另一方面都是不完整的。人类行为产生了音乐，而这是一个连续的过程：行为本身首先被定型然后才产生出音乐的声音，因此对于音乐两个方面的研究要相互渗透。

梅里亚姆還多次强调，民族音乐学的独特贡献，在于它融合了社会科学和人文学科的视角，使得二者互相补充并让我们更全面地了解这两方面：“它们中的任何一方面都不应当被视为完全的目标;这二者应当结合起来以求得更全面的知识”。这一看法，深为文化人类学、民族音乐学界专家学者们赞赏认同。

其实，无论广义或狭义看，任何音乐都是一种“文化”，也都是“由创造某一文化的人们的价值观、态度和信仰决定的”。因而，研究任何一种音乐，都离不开相应的文化研究。中国音乐史研究，应以音乐艺术本体为主要研究对象，但同时也是一种对中国文化中音乐的研究，一种对生存发展于中国文化大环境中的、由创造中国音乐的人们“价值观、态度和信仰决定的”音乐，以及相关的音乐文化的研究。

音乐是一种时间艺术，在时间中展开并随即消逝。详尽周密的乐谱及保真的录音技术发明以前，除口耳相传外，音乐艺术作品极难完整保存并长期传留。因此，相关的音乐文化的研究，不能不成为音乐史研究、尤其早期音乐史研究的重要内容、突出内容。孔子曾说过：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）乐不仅仅是形而下的钟鼓，但形而上的、以声响（音波）为载体的音乐作品，很难保存，所以今天从事音乐考古，或研究比较久远的音乐，不能不通过形而下的钟鼓等实物遗存，即相关的物质文化史料，结合有关文献记载等文字史料，运用“多重证据法”来研究当时的音乐。

第四，中国古代的宫廷音乐、舞蹈等，乃至大量的民间乐舞，都是长期从属于并离不开社会的“礼乐”文化整体大背景的，是为“礼”文化（与严格的等级制度配套的礼治、礼制、礼仪、礼乐、礼俗等内容）服务的。礼乐文化（包括民间的礼俗文化），是我国古代音乐所生存、依托和长期服务的极其重要的文化背景和文化生存空间。

正如吴小如主编的《中国文化史纲要》所指出：

中国古称“礼仪之邦”，而视其他化外民族为“蛮夷”，这固然是自我中心观的一种体现，但同时也反映出“礼”在中国古代政治社会生活中举足轻重的地位。如果从礼仪制度与风俗的悠久历史、丰富内涵和广泛影响考察，我们完全可以把中华文化看作是礼文化。

“礼”原本是人类原始时代的习俗、信仰系统，当时人们的生产、生活、习惯、信仰、经验、知识的积累，无不混而为一地保留在这个可以称为“礼”的文化系统中，所以“礼文化是任何民族都曾经历过的原始阶段的文化”。世界上的古老文明，除中华文明以外，都发生过中断，有学者把这种发生过中断的文化，称为“次生道路文化单元”。只有古老的中华文明，是惟一从第一代文明延续下来未曾中断的原生道路文化，构成“原生道路文化单元”。其他文化单元中第一代文明或灭亡或中断，唯有中华文化保留原有发展方式和根本特征，进而建立起全套的文明制度，中国文化的根本特征就是“礼”，整体上看属于礼文化模式。

还有学者认为，中国有五千年的文明史，但这并不是以文字作为标志的，应是“以成熟的礼仪作为标志”的。这种看法有一定道理，具有进一步探索的启发意义。因为不管是考古学界判断“文明”开始的三要素说，还是后来的多要素说，远古祭祀礼仪和礼制的形成发展，以及它们在文明形成过程中的深远作用，的确是文明起源研究的一项重要标志。在“礼仪之邦”的中国，更是别有重要意义。

相传西周初，周公在“损、益”夏、商二代礼乐的基础上“制礼作乐”，把礼和礼制进一步推至鼎盛，逐渐形成一整套深刻影响几千年中国历史的繁复的礼仪制度。此即孔子所艳羡并作为自己毕生追求的理想目标。孔子认为“周监于二代，郁郁乎文哉”，宣称“吾从周”，所以他提倡“克己复礼”，以重建西周礼乐制度为毕生志业。

当时的“礼”，已经成为“经国家，定社稷，序民人，利后嗣”的大事，就是统领政治、文化和社会一切层面的思想举措和核心制度。高度发达并不断完善的周代礼乐制度正如吴小如所指出：“实际是一个囊括了国家政治、经济、军事、文化一切典章制度以及个人的伦理道德修养、行为准则规范的庞大概念。”

礼、礼仪，都離不开乐，所谓“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。所以，“礼文化”也称“礼乐文化”，“礼仪之邦”就是“礼乐之邦”。在中国古代，不仅“王者”上位，要“功成作乐”，孔子主张培养人才要“兴于《诗》，立于礼，成于乐”;《礼记‘乐记》强调“礼乐不可斯须去身”;儒家经典还特别强调“移风易俗，莫善于乐”。由于当时诗、乐分不开，所以孔子之诗教，也就是孔子的“乐教”。儒家是将礼乐作为完善个人修养和改进世风民俗的最重要的内容和最高的追求。

在这样的大文化框架之中，在“礼乐相须以为用”的生存状态之下，音乐没有独立的艺术身份与地位，也少有纯艺术状态的存在。因此，不论是研究古代的“音乐”，还是研究“音乐文化”，离不开笼罩一切音乐和艺术的礼乐文化，离不开音乐所依托的文化总生态和大背景，离不开中华文化是“礼文化”“礼乐文化”这一基本特点。近人钱穆，也认为礼乐之道是中国的核心思想，认为要了解中国文化，就必须站到更高处探讨这一中国之“心”。

因此，中国古老的礼乐文化、礼仪文化，包括孔庙释奠礼乐，自然有其重要的文化遗产和文化传统价值，有不可或缺的历史意义和研究价值。

第五，借用文化人类学“文化圈”学派的“文化传播主义”理论，还可以从“礼失求诸野”的角度，合理地进行比较、归纳研究。“文化圈”学派反对文化人类学中“简单进化论”观点，后者认为全人类的精神具有同一性，所以无论哪个民族都要经历相同发展道路，由简单文化向复杂文化逐渐发展进步，并且，这种发展是单向度的、直线的。所以，“简单进化论”将各民族之间不同的文化现象，解释为先进或落后的代表，并将欧美以外的各种文化，统统视为原始、野蛮、落后，视为“活化石”或“活的博物馆”。如有相类似的文化现象出现，则认为是文化在平行发展的基础上，达到同一水平的征兆。但主张文化传播主义的人类学家则认为文化传播影响深远。文化构成的最小单位是文化特色，若干特色进而构成文化复合，也称为文化要素;文化复合或文化要素，是能像波纹一样从发源地扩散开来，发生空间性传播。与某种复合的文化要素相联系的特定空间，就叫“文化圈”。“文化圈”学派认为复杂的文化要素很少独立产生，否定重大发明无论在哪个地域、时段都一再重复的观点，认为文化的发明一旦产生，就像石子投入水池中一样，以发源地为中心波纹，向四周扩散开来。文化传播除地理上由中心向四周扩展外，还有时空上传承传播的先后关系，从而构成不同的“文化层”。

其实两种理论各有道理。以传播学派理论为例，即便今天全球化浪潮席卷世界，人类进入信息爆炸时代，但仍然有大量文化成果、文化特质，包括各种高科技成果，仍由创生之地向四周、向全世界强力辐射，迅速传播开来。可见，文化传播学派和“文化圈”理论，并不完全过时。

文化圈学派还认为，文化圈的边缘地区，比起源地的中心区域，往往更能较完好地甚至原样地保存从起源地传播而来的诸多文化要素、文化特质。中国古人所说的“礼失求诸野”，指的正是这种现象。

如果说，中原等礼乐文化的起源地、儒家文化圈的中心区域，宫廷礼乐文化，包括宫廷雅乐和孔庙祭祀礼乐，在漫长的历史进程中，必然会发生种种发展、变化，甚至可能出现仿制的“假古董”，以及“假古董”的再仿制，那么，影响深远的中原儒家文化以及中原其他重要文化，往往比较完整、持久地遗留保存在中华“文化圈”的边缘地区，保存在所谓的“诸野”之地如云南这样的边疆地区。我们从中有可能寻求到长期遗存、积淀的某些古老的，也许更接近历史原貌的中原“礼乐”文化特质，可以据之进行有意义的“逆向考察”或“以今证古”的研究。

综上，无论从研究方法来考虑，还是从选择独特入手点考虑，洪江博士这一探索，都有其合理性、必要性，有自身独特的探索价值和文化史的意义。

五、释奠礼乐研究所具有的文化、

历史的“符号”意义、标志意义

其实，《释奠礼乐》研究的重中之重，也是尤其值得我们关注的，是释奠礼乐本身具有的文化象征意义和文化符号意义，以及它在云南边疆落地生根和茁壮成长，所具有和彰显的某种特殊的文化传播交流的文化、历史的“符号”意义、标志意义。

如上所述，起源于中原地区的古老的释奠礼乐，是中华礼乐文化的重要文化符号，也是儒家文化的核心标志。释奠礼乐在明清时期，在云南边疆及少数民族地区逐渐传播、传承的实际状况，其实是一种重要的文化标志，标志着中原礼乐文化的不断扩展、影响不断深化，标志中原礼乐文化与边疆地区和各民族文化的交融互动，进入了重要的发展新阶段。

云南在清代推行释奠礼乐，如前述，其实是中原汉文化的核心象征，负载、表征着中原儒家文化的深层内涵和核心价值，是悠久博大的华夏礼乐文明（思想精神、制度和教育等多方面综合）的重要浓缩符号。儒家文化以及释奠礼乐，在云南边疆汉族聚居地区“临安”（今建水），以及白族聚居区大理和纳西族聚居区丽江等地，有不同的历史传播传承过程，有不同程度、不同层级的体现。

以儒家文化为核心、为重要代表的中原文化，与边疆不同民族文化的交流，会自然而然发生矛盾冲突、对抗排斥，形成新的张力，但也会因交流发生“濡化”（acculturation），不仅导致主体文化发生种种变迁，甚至文化的中心价值，也会发生改变。但同时，与不同民族文化、不同地域文化的接触交流，也会影响传来的以释奠礼乐为代表的儒家文化和汉文化自身，也会发生某些适应性的文化变迁。

《释奠礼乐》考察释奠礼乐为代表的中原儒家文化和汉文化，在云南边疆汉民族为主的聚居区和少数民族聚居区，相互交流、融合、互动，有何具体体现，释奠礼乐对各地各族传统音乐文化有何影响，以及各地方音乐和少数民族音乐又如何影响进入当地的释奠礼乐，都是饶有兴味的问题。比如，在《释奠礼乐》中，就有释奠礼乐与滇南地区彝族海菜腔以及云南洞经音乐的发展演变，其间关联互动的深入探讨。

不同社会和文化，有不同的社会功能与结构，文化交流双方的社会、文化不同，核心价值不同，以及接受客位文化者的不同阶层、身份，也都会发生不同的交流“濡化”。不同民族和地区的主体文化及其自身传统，也各有不同，因而发生的交流“濡化”，有深浅和宽窄的不同。

调查了解清代释奠礼乐，通过在边疆跨民族跨地域的交流、传播与互动融合，还在更高更大的规模层次上，和更深入更紧密的文化结构层面上，展现出中华音乐文化多元一体大发展格局如何在边疆地区呈现和夯实，如何实现相互交融互动的新格局、新气象。

所以，选取清代儒家礼乐文化在不同民族、不同地区的传播传承，不仅为中华音乐文化多元一体如何在边疆地区具体发展不断深化，提供了生动鲜活的例证，也为释奠礼乐为表征的文化学、传播学的互动传承研究，提供了多姿多彩的生动实例。

六、释奠礼乐研究为中华民族

多元一体格局的形成提供了例证

中华民族多元一体格局，是费孝通晚年提出的重要思想之一。1988年他在香港中文大学发表题为《中华民族的多元一体格局》重要演讲，次年，专著《中华民族多元一体格局》出版，被认为是他在民族研究领域中最具影响力的集大成之作。

費孝通指出，中华民族作为一个自觉的民族实体，是近百年来在中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是在几千年的历史过程中形成的。中国50多个民族单位是“多元”，而“中华民族是一体”，虽然它们都称“民族”，但层次不同。费孝通还指出：纵观中国几千年的历史，分分合合，纷争不断，但是从“多元”走向“一体”的大趋势是整个历史发展的主线。而且即使是在“统一”的时期，统治者在政治制度、宗教信仰、经济形态等方面，仍然允许在某些地区、某一阶层、某种行业中保持它的特殊性。费孝通还从科学上阐明中华民族在多元一体的大格局里各展所长，既创造了本民族的历史，又共同创造中华民族的历史。他强调这一格局的最大特点，即一体中包含着多元，多元中拥戴着一体。中华民族在漫长的“分分合合”的历程中，终于由许许多多分散孤立存在的族群，形成“你来我去、我去你来，我中有你，你中有我，而又各具个性的多元一体”。

人类学家林耀华，高度评论费孝通这一重要思想。他说费孝通运用丰富的资料，特别是考古学、语言学、人类学、民族学和历史学方面的资料，在几万年的宏大坐标系统里纵横驰骋，举重若轻地娓娓而谈，深刻追溯了中华民族格局的成因。他指出费孝通提出并加以论证的“多元一体”这个核心概念，在中华民族构成格局中的重要地位，“为我们认识中华民族和文化的总特点，提供了一件有力的认识工具和理解全局的钥匙”，相信它必能对我们今后开展的民族和文化研究产生巨大启迪作用。所以，在中华文明中，在中华文化发展的多元一体格局中，我们处处能够体会到那种多样和统一的辩证关系。

费孝通关于中华民族多元一体的发展格局的重要思想，不仅为观察和分析民族发展的历史规律，为了解中国文化发展的总体特点和发展轨迹，提供了有力的认识工具和理解钥匙，也为我们观察和分析中国音乐文化发展的总特点、大格局，研究边疆地区与中原礼乐文化的交融互动，提供了一个有力的认识工具和一把理解全局的钥匙。

回顾中国数千年的文明史，由于古代华夏族群率先进入农耕生活，很早就定居于中原，文化比较发达，从而成为当时文明、文化的中心与热地。并逐渐产生了以华夏文化礼仪为标准，产生了“华夷之辨”，或称“夷夏之辨”“夷夏之防”，进行族群分辨、区分。“华夷之辨”的衡量标准，大致经历血缘衡量标准阶段、地缘衡量标准阶段以及衣饰、礼仪等文化衡量标准阶段三阶段演变。

但秦汉以后，在“华夷之辨”上占据主流的是文化因素，强调文化认同而不是以血缘及地域来进行衡量。尤其华夏或后来的汉民族强盛时期，对异族群或不同文化，能持比较宽容的态度。韩愈《原道》指出，孔子作《春秋》，强调“诸侯用夷礼则夷之，进于中国则中国之”。即孔子以文化的认同来裁决、判断族群之归属。

所以，在漫长的历史进程中，中华各民族是以文化的特色和文化的认同，作为判断族群归属的非常重要的标准。在某种意义上，甚至可以说，对文化的认同、重视，甚至超越了血统、体质等方面的认同。换言之，中华文化的多元一体认同，是中华民族多元一体格局形成和发展的重要推动。

洪江博士的论文，从中原礼乐文化和儒家文化象征、代表符号角度，剖析清代释奠礼乐在云南临安（建水）和大理、丽江地区，如何互动接受中原儒家释奠礼乐，如何实现中华音乐文化在边疆地区推进多元一体新格局的具体探析，是一个独特的历史侧面与文化视角。这一研究课题，为我们进一步深入理解中华民族音乐文化多元一体整体格局如何形成、中华文化的多元一体总体格局如何形成，以及更重要的中华民族多元一体格局如何形成，提供了非常有价值的若干重要而生动的例证。

《释奠礼乐》不仅对研究音乐史学、民族音乐学的推进扩展有深远意义，对研究儒家文化的发展传播，研究中华文化多元一体的发展历程和格局的形成，研究中国传统非物质文化遗产保护传承的丰富内涵持多样性和相互统一关系等，也有积极意义。