张泽鸿

[摘要]宗白华对中西艺术及其理论资源的创新性研究，形成了现代中国艺术学研究的重要经验（“宗白华经验”），这一研究经验体现在五个方面，即建立艺术学研究的比较语境、开掘中国艺术的“道统”資源、重建中国艺术史的“青春叙事”、多维度阐发“中国艺术精神”以及融通门类艺术的思想方法。中国艺术学的“宗白华经验”是建立在跨文化比较与多学科融合基础上的，是宗氏调动哲学、心理学、艺术学、美学、文化学、历史学、人类学、考古学等多学科资源而进行的知识生产，并构建了完整的艺术学理论体系。这一研究经验和范式在现代派艺术崛起后遇到了极大的挑战，当代中国艺术学研究面临的是当代艺术的诸多复杂问题，亟需当代学者提出新的理论来解释、批评和对话。

[关键词]中国艺术学;宗白华经验;艺术精神;艺境;传统;现代艺术

中国艺术学是一门立足于中国艺术实践基础和艺术思想资源，以现代艺术理论的视野和方法对中国艺术的基本特性、演变规律和民族精神进行研究的人文学科。由于中国文化的殊异性，中国传统艺术的实践形态、审美趣味乃至理论批评都形成了一套独特的话语体系，具有迥异于西方古典艺术的特质。因此，以古典艺术哲学、德国一般艺术学以及英美现代艺术理论等为代表的西方艺术学传统，并不能完全照搬过来观照中国艺术实际。中国艺术传统中的实践经验和批评理论，中国各门类艺术特征和总体性的艺术规律，也都亟需在新的语境和理论层面进行全面总结，这些共同构成了当代中国艺术学研究的全部对象。

基于这一认知，宗白华对中西艺术及其理论资源的创新性研究，形成了现代中国艺术学的话语范式和基本经验——“宗白华经验”。宗白华在中国艺术学的研究中自觉运用了跨文化、跨学科比较的方法，多面拓展中国艺术精神的阐释维度，并注重在各门类艺术之间寻求“融通”，通过提炼核心范畴（如舞、节奏等）来彰显门类艺术之间的相通规律。“宗白华经验”主要有五个方面的体现。

一、建立艺术学研究的比较语境

宗白华是比较艺术学、比较美学的现代开拓者，他善于从中西比较中重新“发明”中国艺术的独特精神品格，他认为“要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性”。跨文化比较的意义在于通过把历史上“互不关联的文本和思想”会聚在一起而试图找到一个“共同的基础”，在这样的基础上，尽管历史与文化背景完全不同，中西之间的文学艺术仍然可以被理解为“彼此相通”的。跨文化比较研究的最终目标是超越狭隘眼光的局限，通过尽可能多地吸收那些与己相异的来拓展我们的视野。在比较、阐释和理解的过程中，陌生的和异己的东西可以被吸收，而成为我们自身的一部分。宗氏自觉建构艺术学研究的比较语境，以西方美学与艺术理论为参照，试图重新发现中国艺术的精神现象，其目的不全在“求同”（共通性），更多的是“寻异”（独特性）。

宗白华认为西方文化之科学理趣（逻辑理性）与中国文化之人文主义（艺术精神）是不同的。与西洋哲学的进路不同，中国哲学浸润于礼乐文化，在“形下之器”中体会其“形上之道”，在“文章”中显示“天道”。中国哲学家没有片面地割裂哲学与宗教、艺术之关联，而是追求“道与人生不离，以全整之人生及人格情趣体‘道”。中西形上学之原型有根本的不同，中国哲学是一种生命哲学（艺术哲学），中国文化是一种音乐型、人生性的文化，中国文化中，形上学与宗教、道德、艺术是上下贯通、不可分离的，由此我们可以发现宗白华从事艺术精神研究与“艺境探索”的心理和文化因缘所在。

宗白华的比较哲学、比较文化学总是探究中西二元对立的思维模式，他指出：“中国——立象以尽意（中和）！西洋——构形以明理（序秩）！”又说：“西洋：推理作用，概念世界。中国：感通作用，象征世界。”从中西文化精神“范型”的演变来看，西方是数（以数代象），中国是象（以象示象，象中有数）。中国文化之“象”中不仅有“数”（空间秩序），而且“象”中有“理”（“生生条理”“始条理、终条理之理”），即“意象”包含有生命之节奏、生命之理趣。作为先验范型的“象”与“数”之不同在于，象可以是经验的（在情感体验中存在），而“数”则是超验的（纯粹理性的）。因为“象”是在主体“仰观天象、反身而诚”的体验中得到的“生命范型”，先验的“象”也离不开人的经验视角来“亲证”。由于“象”既是“先验”的，又是“经验”的，因此它一方面体现了中国文化与哲学的基本象征，另一方面又可以成为中国艺术的表现对象。宗白华认为“象之构成原理，是生生条理。数之构成是概念之分析与肯定，是物形之永恒秩序底分析与确定”。从“象”与“数”的概念分析入手，宗白华完成了从比较哲学到比较艺术学的转化。

通读《宗白华全集》可以发现，虽然宗白华关于中西比较的方法一以贯之地体现在他从早年到晚年的艺术研究中，但是对平行比较法的具体运用存在着早期与中晚期的迥然不同：大约以1920年为界限，宗白华早年侧重于中西美学（艺术）的共通性比较研究;中年和晚年则侧重于中西文化（艺术）的异质性比较。为何出现这样的转化？笔者以为，这是文化视角变化带来的学术方法的变化，这是宗白华在跨文化视野下有意识的视角转换，也是他呼唤中华新文化理想的体现。宗白华早年在国内是“少年中国学会”的主要成员，“以中观西”的视角，决定了他要努力寻求中西方文化的一致性以及对西方文化的认同感，故而他试图采取相似性比较方法来打通中西，让中国美学融入世界性潮流;而在1920年留学德国之后，宗白华的视角转变了，到海外后是“自西观中”，他自身中国本土性的一面不仅没有丢失反而更“顽固”了，开始发掘中国文化的独特性和现代感，于是运用异质性比较，见出中西文化属性之不同，意在凸显中国艺术与文化的民族个性和独特魅力。

正是由于宗白华自觉建立了艺术学研究的比较语境，因此在中西艺术风格、艺术精神的相互阐发上往往有独到的理论发现。他曾强调：“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”他善于借鉴西方艺术理论来阐释中国艺术的意蕴，也运用中国艺术学的命题和范畴去观照西方艺术，在中西艺术的相互阐发中升华了他的比较艺术学思想。受斯宾格勒的文化象征论及方东美的《生命情调与美感》《哲学三慧》等比较哲学论著的影响，宗白华借鉴了西方文化的宇宙空间理论来阐发中国艺术问题。他最早在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》（1932）一文中就有深刻阐述，借用西方哲学与艺术学中的宇宙观、透视法、空间、主观客观、写实写意等概念，对中国画的审美意蕴进行了深度阐释，特别是突出了中国画的“空白”意境、“气韵生动”的美感以及“心灵化”的艺术精神，在现代美学史上真正发掘出了中国艺术的精神内涵与风格特征。这显然离不开比较艺术学的相互阐发方法的运用。

英国汉学家苏立文（Michael Sullwan）指出：“宗白华是最早为追求东西方的融合的艺术家们作出‘真实这一概念的定义的批评家。”需要指出的是，宗白华的阐发研究不是立足于中西融合的而是民族本位的立场，其目的在于重新“发现东方”并进而超越“中西对立”。刘小枫曾指出，西方哲学传入中国导致的比较哲学上中西二元对立的思维态势和方法论问题，其结果是“思想的民族性比较及其在比较中的辩护或抨击，构成了现代汉语哲学的基本语境。既有‘有似，也就有‘不似，‘有似/不似的比较，成为汉语现代哲学的思维方向”。在“跨民族比较”已成为现代中国思想的基本生存语境的情况，美学、艺术学学人也往往秉持这种思维定势，尤其对宗白华来说，他似乎更强调中西艺术精神和风格上的“不似/歧异”的一面，偏重从文化异质性的角度为中国艺术辩护。这种方法论定势，可谓有利有弊，优点在于捍卫和深化理解了中国艺术精神，弊端在于可能会遮蔽“他者”（西方）艺术真正的精义。

二、开掘中国艺术“道统”资源

美国汉学家方闻（Wen Fong）曾指出，中国艺术不但有一个完整而连续的历史，而且这历史还与一个强大的道德精神传统、一种有精神目的却又允许自由多样行为的意识是共同发展的，中国艺术家非常注重“道统”（aGreatTradition）之“正”（correctness）。另一位汉学家高居翰（James Cahill）也认为：“与世界上其他任何艺术传统相比，无论在数量上或是在内容的丰富性方面，中国人其实留下了其他文化所难以匹敌的丰富文献。”中国文化艺术的深厚传统无疑是建构现代艺术学的丰富资源，这个“道统”（伟大的传统）也是宗白华艺术研究和艺术学思想建构的基点。从中西比较语境来看，一般认为中国传统文化的思想精髓尤见于艺术和道德方面。宗白华异常重视中国艺术的深厚传统，他认为中国有数千年的绘画艺术史以及丰富精深的画学，其中的精思妙论“不仅是将来世界美学极重要的材料，也是了解中国文化心灵最重要的源泉”。尽管将宗白华视作一位“现代的传统主义者”的观点值得商榷，但他确实是自觉浸染于这一“伟大的传统”中并不断汲取其中的“营养”来丰富和充实自己的艺术理论与美学思想的。

宗白华在“五四”后期曾指出：“照现在的现状，实在还无精神文化可言（学术艺术道德无一足算）。中国古文化中本有很精粹的，如周秦诸学者的大同主义（孔子）、平等主义（孟子）、自然主义（庄子）、兼爱主义（墨子），都极高尚伟大，不背现在世界潮流的，大可以保存发扬的，但是，他们已经流风久歇，只深藏在残篇旧籍中间，并不真正存在民族精神思想里了。”因此，宗白华后来阐释中国艺术思想的一系列创举，就是基于对中国古典文化精神的重新“唤醒”，这种“唤醒”不是复古，它本身是一种古今对话的“视域融合”，即具有“追认传统”和“重新建构”的双重意义。

从20世纪30-60年代，宗白华先后撰写的古代艺术批评理论札记、手稿就多达4部，分别是《艺事杂录》《古代画论大意》《建筑美学札记》和《中国美学思想专题研究笔记》。其中涉及几乎所有的中国古代艺术门类，包括书法、绘画、建筑、音乐、园林、工艺美术等。

从宗白华大约写于20世纪30-40年代的《艺事杂录》所选文献看，主要集中在中国古代画论、画品、书论等著述，年代从魏晋、唐宋到元明清。从内容看，主要集中于绘画和书法的气韵、境界、构图、笔法等方面。作者还在很多画论中留有注评，显示出他对中国传统艺术（画）的意境、空间、情感、皴法等问题的研究和思考印迹。因此，这篇手稿尽管残缺不全，并且阐释和注评的文字也不多，但还是可以从中见出宗白华对中国传统艺术及其理论的高度重视。《艺事杂录》显示了宗白华对民族艺术传统不全是“赏玩”的心态，他对传统的重视，具有“古义新诠”的意义，即从古典中汲取现代艺术学建构的营养，从而激发出新时代的属于“中国”的艺术精神。从这个意义上说，宗氏对传统艺术理论资源的爬梳剔抉和“古义新诠”，旨在重建现代中国艺术学的精神传统。晚年的宗白华曾多次說“终生情笃于艺境之追求”，对“艺境”问题念兹在兹，可见“艺境”是理解宗氏美学、艺术学的关键词，亦可以说，他从探索“艺境”传统开辟出了现代中国艺术学研究的新方向。关于中国“艺境”问题，宗白华有专门深入的研究，1943年发表了《中国艺术意境之诞生》初稿，1944年又发表了《中国艺术意境之诞生》的增订稿。从两稿比较看，修订稿比初稿增加了部分内容，在理论上更加丰富深刻。宗白华从艺境的深层结构以及艺术的生命价值方面对中国古典“意境”论做了新的理论诠释与深度开拓，其“艺境”学说显然已超出一般艺术学的界限，而具有了普遍的美学价值。

宗白华在艺术学和美学研究中很多精辟的观点受到中国古代画论的启发和影响。这与他非常注重对古代画论的整理、阐释、分析、研究有直接关系。由于宗白华对画论的偏爱，他搜集、整理了古代书画理论著述，并撰写了大量的札记，如《艺事杂录》《古代画论大意》等。由于他学贯中西，具备跨文化比较的理论视域，他常常从中西绘画艺术的渊源、基础、意境、风格、技巧等方面进行比较研究，并从艺术学和美学角度深刻阐述了中西绘画在意境及表现技巧方面的不同。在《古代画论大意》札记中，宗白华从先秦的庄子到唐宋的张彦远、郭若虚，梳理了几十位画论史上著名的理论家及其观点，并有简约的阐释性按语。

从《古代画论大意》《艺事杂录》等研读古代画论的笔记可以看出，宗白华细致梳理和深入研究了历代论画著述，他的美学、艺术学理论得益于深厚的中国文化与艺术传统。对古典画论的精微解读和生命体验，对伟大传统的敬畏与同情，是宗白华建立现代中国艺术学的渊源和基础。一方面是西方现代艺术学思潮的发展给他带来的学术方法，另一方面是经过新诠和重估的中国古典艺术理论所带来的学术自信心，两方面的结合，使得宗白华能在贯通中西的基础上建构了现代中国艺术学。宗白华的现代艺术学所蕴含的理论和方法，对于我们当代的中国艺术学研究极具启示价值。

三是“虚实相生”（有无相生）。构成了中国艺术思想的核心部分，虚实结合体现了中国艺术精神的“结构性”。宗白华认为，中国文化强调“虚实共存、形影相生”的精神，空灵和充实也是中国艺术精神的两元。中国艺术大至建筑，小到印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。中国艺术“境界”说的内在结构是虚实相生。艺术创造要化实为虚，化景物为情思，把客观真实化为主观的表现。中国画的“虚”是画面中流荡不已的通灵气韵，“实”是充实而光辉的画面意象，“虚实相生”就是充实的生命意象与空灵的画面空间融合而成的生机回转、气韵流荡的艺术境界。一疏一密之谓艺，一阴一阳之谓道，中国艺术之生生气韵，即在此阴阳摩荡、虚实相生的音乐般的节奏中。

四是中国艺术精神讲究“以时驭空”、时空合一。在宗白华看来，中西时间、空间意识都以不同的宇宙观为背景，中国思想里的“时”具有创造性，这在中国艺术中有鲜明的表现。如所他说：“中国画家在画面上主要的是以流动的节奏，阴阳明暗来表达空间感，而不是依靠科学的透视法则来构造一个接近几何学的三进向空间，这也就是把‘时间的‘动的因素引进了空间表现，在这个‘时——空统一体里，‘时和‘动反而居于领导地位。这‘时——空统一体是中国绘画境界的特点，也是中国古代《易经》里宇宙观的特点。”这就是中国艺术中以时驭空、时空一体的思想精义。

五、融通门类的艺术思想

在宗白华对中国各艺术门类的研究中，他从不孤立地看待一种艺术，而是强调把各个艺术门类联系起来做总体性的观照和相通性的分析。他在对诗、书、画、园林、音乐、工艺美术等的研究中就处处渗透着一种“融通”的思想。这种“艺术通观”的经验、视野和方法对于今天追求融通门类、打破壁垒的门类艺术学研究极具启示意义。

宗白华关于《中国美学史中重要问题的初步探索》的讲稿可以说是其对前半生中国美学与中国艺术研究的一个系统总结，其中着重研究了中国艺术理论的一系列重要范畴：“清水芙蓉”的审美理想、气韵生动、以大观小、虚实相生、空间感等，并试图打通音乐、戏曲、诗歌、园林建筑、绘画、书法等诸多艺术门类的界限，在审美风格原型的层面上将中国传统艺术门类融会贯通。

宗白华还善于从中国美学史的特点分析入手，来探讨中国各个门类艺术的相通性。他认为中国艺术有两大特征：第一，中国历史上，不但哲学著作中有“美学思想”（包括艺术思想），而且在历代艺术家（诗人、画家、戏剧家等）的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中也包含有丰富的“美学思想”（包括艺术思想），而且还是美学思想和艺术理论的“精华”。第二，中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑）不但都有自己“独特的体系”，而且各门传统艺术之间往往互相影响，甚至互相“包含”，如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的“美感”或园林建筑所要求的“美”;园林建筑艺术又受到诗画的影响而具有“诗情画意”。因此，各门艺术在美感特殊性与审美观方面，往往可以找到许多相似点和相通之处。

宗白华认为，不仅美学研究应该结合艺术进行;而且对艺术现象的研究，也要在跨学科的“比较”中进行。这就是宗白华艺术学研究中强调“融通”的理论视野和方法。下面从宗白华对园林、书法两个艺术类型的风格分析来看他的艺术门类融通思想。

其一，宗白华从建筑、园林看中国艺术的飞动之美。汉代的艺术和工艺，如绘画、雕刻、舞蹈、杂技等十分发达，无一不呈现一种飞舞的状态。图案常常由云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀，这充分反映了当时汉民族“前进的活力”。这种“飞动之美”也成为中国古代建筑艺术的一个重要特点。汉代以来，建筑内部的装饰包括整个建筑形象，都着重表现一种“动态”，中国建筑中特有的“飞檐”就是起这种表现“飞动”的功能。从建筑的动态设计到园林的飞动之美，可以进一步推导出中国其他艺术门类的飞动之美与对“气韵生动”的艺境追求。宗白华说：“中国戏曲和中国画有很多相同的地方，中国画从战国到现在，发展了几千年，它的特點就是气韵生动。站在最高位，一切服从动，可以说，没有动就没有中国戏，没有动也没有中国画。动是中心。西洋舞台上的动，局限于固定的空间。中国戏曲的空间随动产生，随动发展。”中国画讲究“似离似合”的生命境界，中国戏曲也强调“既逼真又如画”的生动效果，与园林建筑的飞动之美一样，它们共同体现出“气韵生动”的规律。

其二，宗白华还从书法结构看各门类艺术的空间感。宗白华认为，从艺术空间分析可以见出中西艺术风格类型的差异性。这体现了宗氏艺术研究的方法论，即从一种艺术观念、创造法则或风格推演到其他艺术门类。如商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草，各有各的姿态和风格，正如梁巘《评书帖》所说“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，从字形的结构和布白里可以见到各时代书法风格的不同，并且不同时代书法的不同风格也可以在它们同时代的其它艺术里去考察。在宗白华看来，西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律，如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等，成为西方美学的基本范畴;从历代论书法的结构之美里也可总结出若干中国美学的范畴，将其与西方美学诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界美学。如他指出，中国书法的这种空间美在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，从书法的审美观念可以观照其他艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等，从字体结构到整篇章法可以窥探中国人的空间感特征。

综上所述，宗白华对各个门类艺术之间的相通性规律的把握采取两个路径来进行：一是从门类艺术的主要特征和本质属性进行归纳，寻找与其他艺术门类的相似性。即从一个艺术门类的基本审美风格出发，联系到其他艺术门类，由“一”到“多”扩展开来。这是“横向联系”的归纳法。譬如从书法的“笔墨”和“线条”特征开始，联系到绘画的笔墨、建筑的“线条”、雕塑的线纹等，寻找共同特征。二是从一个基本概念或关键词入手，在各个艺术门类中寻找典型案例来支撑这种“共性”原则，将一种艺术风格范畴或“法则”自上而下、“一以贯之”地串联和推广到各个艺术门类中。这是“纵向灌注”的演绎法。譬如从“飞动”（动态）范畴出发，推演到园林、绘画、戏曲、雕刻等各个艺术门类。从“推”来看待园林建筑和绘画空间问题，从空间（虚实结构）问题来看待绘画、书法、建筑、诗文、戏曲等。

六、对“宗白华经验”的一点反思

20世纪的西方现代主义和先锋派艺术的出场，对艺术学和美学提出了巨大的挑战。由于先锋艺术强调与美（beauty）分离，走向生活、非美和崇高（sublime），以现当代艺术为研究对象的艺术哲学（艺术理论）也与传统美学分道扬镳。艺术本质上是历史的产物，“艺术不是一个天然的范畴，而是一种文化的建构;因而它根本上是不稳定的，永远地遭到重新定义和重新建立”，这种不稳定性在现代变得更加明显，因此，新的艺术理论显得尤为重要，它需要承担重新定义艺术和解释艺术的功能。

宗白华这一代学者关注和研究的对象主要是中西古典艺术，而他又有幸接触到了西方20世纪以来的现代主义艺术思潮。从宗白华对西方现代派艺术的批评中可以窥探当代中国艺术学研究的一些问题。面对现代艺术，他看到的不再是和谐静穆的古典美，而是对“美”的否定和废黜。无论是后期印象派对光、色的追求，打破完整清晰图像的再现，还是表现派、立体派、达达派侧重展现一个抽象、怪诞的符号世界，宗白华并没有固守古典的艺术理想，他力图从这些新的艺术实践中去发现新的理论问题，这使得他的艺术批评具有一定的现代性视域。20世纪80年代时他认为：“现代派艺术不能一概否定，如毕加索。但毕加索原来写实的基础很好，后来搞的立体派都是在原来基础上发展起来的，所以才有新意，新境界。”但宗白华的审美趣味毕竟是古典式的，譬如在现代派画家中，宗氏偏爱塞尚，认为“塞尚只是通过某种超视觉的印象，表达更深一层的自然和人生的意义”，并高度肯定了塞尚一生倾心于自由创造的艺术精神。由此可见，宗白华在拨开现代派艺术的表象背后看到的是一种现代艺术对人生的关怀和尊崇生命的意识，其评价标准仍是古典式的“生命精神”范畴。可以看出，宗白华的意象（意境）理论在一味追求“抽象化”“平面化”与“知觉本性”的现代派艺术面前丧失了阐释的有效性，言说的空间有限。因此，在古典主义与现代主义的张力之间，“宗白华经验”已显出解释的限度，而当代中国艺术学研究面临的是当代艺术的诸多复杂问题，亟需当代学者提出新的理论来解释、批评和对话。