王孔婧月　朱峰玉

【摘 要】民族歌剧是受西方歌剧音乐影响发展起来的。五四运动后，国内的音乐家们逐渐接受了西方的音乐文化观念，在西方歌剧中大胆加入中国传统文化元素，赋予其民族文化的审美，民族歌剧的发展就此开始。本文以《野火春风斗古城》中杨母唱段为例，通过分析其中对戏曲念白、戏曲唱腔的借鉴，以及分析戏曲身段对杨母的角色形象的影响，旨在探究戏曲音乐元素在民族歌剧发展道路上的重要作用，以及在民族歌剧演唱中应注重对民族特色音乐元素的表现。

【关键词】戏曲元素;民族歌剧;演唱特点

中图分类号：J605文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）15-0035-02

戏曲，是中华民族传统文化的瑰宝，是中华民族的代表性音乐形式。民族歌剧从诞生之日起，就不断借鉴中国传统音乐元素，推动自身创新发展，戏曲即是其中之一。

《野火春风斗古城》是一部描写抗日的民族歌剧作品，创作时充分融入戏曲元素，具有浓郁的戏曲特点，在经过演员的二度创作后更是将民族色彩展现得淋漓尽致。作曲家王祖皆在沈阳音乐学院的讲座①中说：“既然要搞民族歌剧，就得回归民族歌剧本体，保持民族歌剧特质，继承民族歌剧传统。”历史上成功的民族歌剧《白毛女》《江姐》《小二黑结婚》等具有一个共同的特征，即对中国戏曲的借鉴与应用。戏曲艺术中蕴含着丰富的中国本土音乐文化，从宋元南戏到明清传奇，从皮黄二腔到京剧秦腔，任何一种戏曲风格的元素融入到民族歌剧中，都充分体现出中华民族独特的审美特点和民族性特征，因此，对戏曲音乐元素的借鉴和运用是保持民族歌剧特质的重要手段之一，作为演唱者应充分理解，并掌握一定的演唱技巧。

一、唱腔——民族色彩的体现

在《野火春风斗古城》这部作品中，最能体现戏曲音乐元素特点的就是唱腔的运用。王祖皆、张卓娅两位作曲家为了强调这部作品的民族性特点，融入了许多地方戏曲唱腔。这部作品是根据李英儒的同名小说改编而来的，故事背景发生在河北保定，因此，为了凸显地方民族色彩，作曲家在这部歌剧中融入了河北地方戏曲元素，在唱法上也融入了民族唱法、美声唱法、民族美声唱法和民族通俗唱法等，将唱法与不同的人物及性格特点进行融合。本文所探析的是作品中的杨母这个人物，在唱腔與润腔方面处处充满了河北梆子戏的风格特点。

（一）拖腔

在杨母的两个唱段《思儿》《娘在那片云彩里》中，都大量使用了拖腔的手法，如谱例1。

拖腔是体现戏曲音乐元素的重要手法，在河北梆子中，拖腔具有“羽”音及“角”音反复交替出现的特点，并且通常落音在“羽”音以及“徵”音上，《思儿》中的拖腔即是落在“徵”音上，这样的拖腔增加了旋律性以及节奏的弹性，使地方风味更加突出，同时又对角色此刻的内心进行了表达。《思儿》中还使用了一个变徵音，变徵音在山西、山东等地方戏曲中极为常见，这一特征音的使用使音乐充分展现了地方特色，同时将杨母此时思念儿子的情绪呈现给观众，推动了情节的发展。

（二）甩腔

“抬头看”使用了甩腔演唱，能直观体现人物此时的心理状态，更清晰地刻画人物性格。甩腔在这里出现，可以让观众充分感受到杨母乐观向上、对未来充满希望的精神，符合剧情的发展。

（三）顿腔与哭腔

黄华丽老师在饰演杨母这一角色时，加入了很多顿腔与哭腔的演唱技巧，顿腔与哭腔的使用将音乐风格与人物情绪形象化，突出戏剧效果。例如《思儿》中的“我的儿啊”以及《娘在那片云彩里》中的“眼看春天就要来”都使用了哭腔进行演唱，《思儿》中“借着月光细端详”使用了顿腔演唱。

（四）喷口

在唱段《娘在那片云彩里》的开头，黄华丽老师使用喷口的技巧演唱“春打六九头”，一字一句，铿锵有力，唱出了杨母坚韧顽强的抗日决心。“喷口”是地方戏曲中表现角色情绪、突出性格的重要演唱手段，在选段一开始出现使地方韵味更加浓郁，充满民族色彩。

戏曲唱腔有多种表现方式，在民族歌剧中的使用不仅能展现独特的民族韵味，更能丰富情感的表达以及塑造人物形象，体现出民族歌剧特有的艺术魅力。

二、念白——情感表现的助推

戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧艺术，念白在其中扮演着极为重要的角色。舞台上的语言来源于生活，但高于生活。②在生活中，语言是表达自我观点的方式，在舞台上，语言则是反映人物特点、展示戏剧情节的重要手段。戏曲注重“话剧加唱”模式，民族歌剧对戏曲元素的借鉴也应当注意这一点，同时也要适应当下民族歌剧中的念白需求以及大众审美需求。

戏曲念白要有音乐性的特质，这也是区别于生活语言的重要特性。在音乐中，念白应该要符合音乐唱段的律动性，其音调的高低以及语言的快慢应该与唱段完全融合统一，充分强化人物情绪与角色性格。如果使用生活化的语言，则会影响舞台效果。音乐性的语言是演员表现戏剧情节、人物情感的重要手段。在戏曲中，每一个角色都有其不同风格的声音塑造，展示了不同的人物形象，这种声音的塑造运用到歌剧中，更是充分展现角色性格特点、环境情节的重要方式。

在《野火春风斗古城》中，杨母是一个具有年代感与革命意识的老太太形象，在舞台语言的表现中，应该将语速放慢，铿锵有力，这就需要将气息沉下，通过头腔共鸣发声。一般人物形象都会有情绪上的变化，这种变化通过念白的语调及发声方式来展现。例如，有一场戏是在日军司令部里，杨母抱着儿子说了一段话，其中有一个“笑”的情绪，演员使用胸腔共鸣展示了“哼，哼哼哈哈哈”的嘲笑，充分体现了该人物坚韧不拔的革命英雄形象。

三、身段——舞台形象的塑造

“身段”在戏曲表演中可以塑造角色形象，表现人物内心及性格，是非常重要的艺术手段。戏曲讲究“四功五法”，“手眼身法步”的灵活运用能更好地诠释作品内涵，在民族歌剧中，这种戏曲元素被广泛运用，帮助演员更好地理解人物，让观众拥有更好的视听效果，是将戏演“活”的至关重要的部分。

在这部歌剧中，杨母这一角色是一位老太太，黄华丽老师在演唱时，举手投足之间都借鉴了戲曲元素中的“五法”来塑造人物形象，鲜明地刻画了人物的性格特点与形象特点。在台步方面，借鉴了戏曲中老旦的角色形象，手臂弯曲，脚尖略微向外的八字步，塑造了一位步履蹒跚的老妇人形象;在眼法方面，例如在唱段《娘在那片云彩里》中描绘家乡的景象时，黄华丽老师的眼睛望向远方，运用戏曲中的“定神”表达了抗战胜利的决心、视死如归的精神以及对美好生活的憧憬。

“身段”具有综合性、虚拟性与程式性的戏曲艺术表演特征。虚拟性表演是指演员在舞台上模拟生活实际进行的表演。例如在这部歌剧的第五场戏中，金环来到杨母家，舞台上没有“门”，但演员将敲门、开门、进门这一系列动作模拟表演得很到位、流畅，让观众轻松想象到了门的存在。虚拟的表演手法使舞台变得丰富，更好地表现生活以及塑造人物。但是，任何时候都要遵循戏曲程式性的特点，要来源于生活，并且要让观众轻易理解，在此基础上再将动作舞台化、节奏化，否则观众就会“出戏”，破坏音乐性。虚拟性与程式性是戏曲艺术的两个重要特点，在一定程度上能使演员完整阐释剧中人物形象以及当下的内心活动，有利于塑造人物、美化舞台。

四、结语

综上所述，民族歌剧的发展需要对戏曲等传统音乐形式进行借鉴，其包含的具有民族特色的音乐元素是歌剧民族化的重要组成部分。就演唱来说，对戏曲唱腔、念白及身段的运用，在体现民族色彩、塑造人物形象等方面都起到了明显的作用，这是使民族歌剧具有民族特色、增强观众民族文化认同感的重要手段。因此，在民族歌剧的演唱中，应当注重其中包含的民族音乐元素，并加以完美表现。

注释：

①王祖皆.继承·融合·创新——现代民族歌剧<野火春风斗古城>创作谈[J].音乐生活，2018（08）.

②赵沨.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2000.

参考文献：

[1]常维敬.河北梆子唱腔创作[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1992，（03）： 90.

[2]史震己.说“四功五法”[J].中国京剧，2017，（03）： 65-67.

[3]王俪霏.论中国戏曲唱腔与民族声乐的再认识[J].戏剧之家，2016，（24）： 71-72+75.

[4]杨晓秀.探讨民族声乐演唱中地方戏曲唱腔元素的运用[J].戏剧之家，2019，（21）： 58-59.

[5]温斯琳.歌剧《野火春风斗古城》的艺术特征和演唱体会[D].上海师范大学，2018，31.

[6]邵盈超.歌剧选段《娘在那片云彩里》的演唱分析[D].山东师范大学，2017，26.

[7]孟亚非.戏曲元素在民族歌剧中的运用研究[D].河南大学，2015，40.

[8]王旭洲.民族歌剧中戏曲元素的运用[D].吉林艺术学院，2019，20.