杨韵

摘要：中国传统戏曲曲艺源远流长，博大精深，以戏曲唱腔艺术为核心的民族艺术也丰富多彩，诸如民歌、小调、说唱艺术等都是在此基础上发展而来的。这一方面证明了中国传统戏曲曲艺的广阔包容性，一方面也体现了其独特的民族风韵。本文所主要探析的就是中国传统曲艺与戏曲元素影响下的民族声乐发展，主要从二者之间的关系，民族声乐对戏曲诸因素的继承与借鉴来展开论述，并加以实证分析。

关键词：中国传统曲艺 戏曲元素 民族声乐 关系 继承 借鉴

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0056-03

中国现代民族声乐艺术在发展传承方面完全继承了中华民族的传统文化，无论从表演演唱还是艺术内涵方面都体现了较高的民族审美意识，被几代人所传唱。从声乐演唱艺术性表达方面来说，民族声乐讲求“声、情、字、味、表、养、象”七方面技术要点的体现，这与中国传统戏曲曲艺中所倡导的“唱、念、做、打”不谋而合，这说明其对民族声乐的发展是有所影响的。

一、戏曲曲艺与民族声乐的关系

可以说，戏曲曲艺是囊括了各种艺术表现形式的综合艺术体，它对文学手段的描述与演员表演过程中的内心情感与理想勾勒更是妙至毫颠。总体而言，戏曲曲艺所表现出的主要艺术特色就包括了综合性、程式性与虚拟性。从历史背景、地域特征与风土人情等方面来看，中国传统戏曲曲艺与民族声乐是有着不解之缘的，它丰富的曲调特征更成为民间歌曲创作的不竭源泉。从民族特质表现来看，二者也更是同根同源，它们都充分体现了我国劳动人民在劳动过程中的真实生活体验及对美好生活的理想与愿景。当然，二者之间也是存在极为广泛的相通性与相异性的，这对当代民族声乐的多元化发展大有裨益。

（一）戏曲曲艺与民族声乐的相通性

从发展根源来看，二者具有相同的历史文化背景，因为从广义概念来看，民族声乐中就包括了民间歌曲、曲艺与戏曲等分支，所以20世纪以来的民族声乐与戏曲都应该隶属于民族声乐范畴，都是我国传统民族文化的重要组成部分。从情感表达来看，二者都体现了我国劳动人民内敛、含蓄的民族性格，都表达了中华儿女共期民族统一、团圆与复兴的良好心里愿望，所以说二者对人文与艺术的统一是非常注重的，它同时也将音乐艺术的美育教育功能发挥到极致，具有寓教于乐的独特特色。举例来说，在民族声乐歌剧《江姐》中，它的创作风格就偏向于写实写意，十分侧重关于江姐伟大革命理想的情感表达，更凸显了她崇高而又生动的人格魅力和爱国情操，无论让表演者亦或是欣赏者都为之动容。像《江姐》这样体现民族气节与情感的民族声乐作品不胜枚举，体现了其志存高远的民族文化特色，这也是传统戏曲曲艺技术与民族声乐在文化背景上的相通之处。二者的融合也代表着情感关系的融合，这对民族声乐的多元化发展来说是本质也是动力。

（二）戏曲曲艺与民族声乐的相异性

20世纪以来，中国民族声乐大量借鉴了戏曲曲艺中的艺术精华，并将其发扬光大，但二者也并非可以混为一谈，将民族声乐导入到戏曲曲艺发展道路中并进行同化是不可取的行为，这说明二者虽同根同源，但在发展过程中却也是存在相异性的，具体来说体现在以下三点。

第一，二者的艺术目标是不同的。我国民族声乐虽然借鉴传承了戏曲曲艺中的古老精髓，但它也同时吸收了西洋美声唱法，可以说是中西合璧的艺术产物，这也使得民族声乐在演绎发挥上游刃有余。但戏曲曲艺在我国历史悠久，长期以来它所秉承的特色就是尊重传统，讲求古老韵味，其行当中所表现出的规范性与地道性也是长久不变的，“移步不换形”就是戏曲曲艺的宝贵之处。可以见得，二者在艺术发展目标上就大相径庭，这也体现了二者最为明显的发展相异性。

自上世纪以来，我国民族声乐一直在借鉴和传承传统戏曲曲艺精华，以适度的“拿来主义”来发展优化自身，同时也大量借鉴了西方声乐表现方法。因此艺术创作者在创作和理解民族声乐时应该理性的将二者区分开来，只有这样做才能保证民族声乐在新世纪发展进程中依然保持其多元化与科学性，继续拥有学习他人的潜质和动力。

第二，二者的表现形式和表现风格是不同的。民族声乐以个人演唱来表现艺术风格，展现民族韵味。而戏曲会在流派与唱腔方面有所划分，且强调多人共同演绎，体现一种群体艺术的特征风格，用“东方歌剧”的形式来展现民族特征。而且传统戏曲曲艺以流派来划分艺术风格，这也与现代民族声乐在个人独特艺术魅力表现形式上不尽相同。

第三，二者的实践形式不同。民族声乐是可以二度创作的，它主要基于作品表达的内涵与作品创作风格。但戏曲却相对严谨，讲求程式性与规定性表现。戏曲拥有它固定的表现方式与唱腔板式，其乐句的走向讲求“唱、念、做、打”表演功力，主要利用戏曲角色来调动不同的场景与意境，较少出现二度创作的状况。而民族声乐则以场景、意境来调动表演者演唱风格。这也从侧面说明，戏曲曲艺更讲求原汁原味的传统属性，传统的就是最好的，而民族声乐则在不断创新发展[1]。

二、民族声乐艺术对戏曲曲艺元素的传承与借鉴研究

20世纪以来，我国民族声乐艺术得以诞生和发展，它在表现形式与艺术内涵方面大量借鉴了戏曲曲艺元素，真正做到了对中国传统文艺的传承与借鉴，其发展进程也受到了极大影响。本文将从以下三点展开详细分析。

（一）对戏曲曲艺中技巧的借鉴与传承

在戏曲曲艺中，“唱腔”与“润腔”技法具有独到的艺术特色。其中“唱腔”体现了地域性戏曲曲艺特色，它也是20世纪以来民族声乐所借鉴最多的一项艺术技巧，体现了较为丰富多彩的民族音乐特色。以地区戏曲曲调来作为民族声乐歌曲的主要素材，多年来被许多地区所借鉴，它为创作者提供了较大的创作空间，也为作品增加了独特的地域性特色。在《没有强大的祖国，哪有幸福的家》中，歌曲一开头就展现了经典的豫剧唱腔曲调。由于这首歌曲是利用方言形式来演绎的，所以演唱起来更加接地气、自然和有气势。在创作方面，它的确借鉴了大量的豫剧戏曲作品素材，并且也借鉴了西方美声唱法技巧，将多元化艺术特色集中和演绎出来，便让这部作品更有艺术美感。而经典歌曲《卜算子·咏梅》则运用了典型的京剧桥段素材，它也被人们称之为“京歌”。

再看“润腔”，它是指对戏曲曲段中某些乐句进行必要的润色与修饰，体现独特的演绎风格。“润腔”主要讲求对感情主线线索的推进，而民族声乐作品就希望借助“润腔”来表达歌曲情感需要，体现民族声乐歌曲中所希望表达的情感内涵和民族韵味。当民族声乐作品采用“润腔”技法时，那种曲、情、韵就被完美融合，实现了音乐作品中艺术与情感元素的和谐统一。

在戏曲“润腔”技巧表达方式中，甩腔是其中最为重要的技巧之一。它的表演特色体现在民族声乐作品正常的旋律走向当中，当甩腔出现时，它会突然甩出一个大跨度音符来丰富和充实乐句旋律的流动，这种技巧能把乐句中的前音时值拖到拍数以后，并把声音快速甩向头腔，比如在《白毛女》选段《恨似高山仇似海》中，它第一句中的“海”字就用到了甩腔技巧，强化了声音的穿透力，也将头字“恨”所蕴含的情感表达得更为强烈激荡。

（二）对戏曲曲艺中唱腔技法的借鉴与传承

我国传统戏曲曲艺是十分讲求咬字吐字的，这一点也被民族声乐歌唱艺术借鉴过来，作为清晰传达情感的一种演唱技巧。在民族声乐中，字就成为了情感艺术表达的重要载体，也是传递媒介。诚如戏曲艺术讲究字正腔圆，民族声乐艺术也在大胆借鉴和吸收戏曲曲艺中对“字”的严苛性，它要求演唱者不但要咬字清晰、圆润、归韵，更要注重咬字吐字技巧，即在发音与收音过程中绝对不能丢字，要始终坚持声音服务于语言的基本原则，只有表达清楚字，才能表达清楚情感。

以民族声乐艺术表达中的“韵”为例，它就要求作品的艺术表达层次与审美标准要体现出较高的渲染力，能够将戏曲曲艺中的韵味完全借鉴，形成语言美与韵律美的完美结合。同时，“韵”也可以将民族声乐中声音美化，实现作品风格的精确演绎，更突出演唱者对语调的准确把握。民族声乐与戏曲曲艺一样，都讲求唱腔，唱腔之妙，全在顿挫，当作品表达到意悦之处时，它的所有情绪就都要体现在顿挫之中，体现声乐作品的个性魅力。以《故乡是北京人》为例，这首歌曲在李谷一的倾情演唱下让人难忘，她在演唱过程中就对语调韵味进行了准确把握，特别是在行腔起伏使用与伴奏的高低快慢、强弱委婉结合，使得感情表达更加真实，这些在“甘美芬芳故乡情”等多处都有较完美体现，在歌曲中，还能感受到典型的中国京剧韵律韵味变化，让欣赏者浮想联翩[2]。

（三）对戏曲曲艺中表演艺术的借鉴与传承

中国戏曲曲艺讲究形体表演，这一点也被民族声乐作品借鉴和传承，可以说民族声乐的舞台艺术就来源于戏曲曲艺，它在注重舞台声光电和谐搭配美感的同时，也强调表演者的精湛表演技巧，体现了一种“唱必动，动必演”的艺术表现原则。形体表演让民族声乐演员在唱腔与肢体表现力相互和谐融合，让舞台表演更加完整和统一，是一种艺术表现力的互补体现，符合中国观众对舞台表演的审美习惯。特别是在中国歌剧这样注重声乐演唱，也同时强调表演的大型舞台上，演员在注重声音表现技巧与音准音高的同时，也更注重舞台表现力，可以说，拥有协调的形体表演与高超的声乐处理技巧，其表演体系才是完美的[3]。

三、结语

我国民族声乐对戏曲曲艺的借鉴与传承并非一朝一夕，它是基于历史渊源的一种艺术积淀，更是对民族艺术深刻内涵的完美阐释。作为民族声乐艺术创作者，应该将传统戏曲曲艺与现代音乐艺术表现方法和谐结合、统一起来，取长补短，只有这样才能促进我国民族声乐艺术事业在未来的多元化发展。

参考文献：

[1]王改立.20世纪以来民族声乐对戏曲艺术的继承和发展研究[D].沈阳：沈阳师范大学，2013年.

[2]李军.论现代民族声乐作品中传统戏曲元素之沁润[J].北方音乐，2015，（03）：74.

[3]郑伟.民族声乐对戏曲曲艺艺术的吸收与借鉴[J].四川戏剧，2011，（02）：114-115.