李　斌

中图分类号：J804文献标识码：A文章编号：1673-0992(2009)10-151-02

一切文学艺术，在形式上都有自己的一定格式和规范。从广义上来说，这种形式上的规定性可以叫做艺术程式。不过，中国戏曲程式不同于这种广义的艺术程式，而有其进一步的理论上的含义。首先，戏曲程式是诗歌、音乐、舞蹈、美术等艺术文化因素渗入戏曲的结果。中国的诗歌、音乐、舞蹈、美术是一些重形式感的艺术样式，诗歌中的声调变化，音乐中的节奏运动，舞蹈中的动作序列，美术中的点线组合和装饰趣味，都是通过严格的形式规范而鲜明表现出来的。它们被吸收进戏曲艺术，在同化、统一的过程中，也以自己的重形式感的表现特征，影响着中国戏曲的综合形态，使戏曲有了严格的形式规范。这种严格的形式规范就是中国戏曲的程式。其次，还需要看到，程式不是戏曲形式的局部现象，而是戏曲形式的总体特征。它已成为戏曲的艺术表现规律之一，制约着对各种表现素材的艺术提炼，体现于综合艺术形态的各个部分。

一、戏曲程式的特性

第一、戏曲程式的综合性

戏曲的程式化不只限于文学、音乐、表演、舞台美术的某一部门，而是广泛包括了文学、音乐、表演、舞台美术等各个部门。戏曲的文学语言有多种多样的程式，唱词有七子句或十字句的不同对偶式和字数、句数有规定的各种长短句式。念白有引子、对子、诗、数板，还有帮腔、背供、自报家门等特殊表现形式。戏曲音乐的程式也很丰富，曲牌连套体的唱腔有各种宫调的曲牌，板式变化体的唱腔有各种正、反调的板式，伴奏音乐有一整套的锣鼓谱和各种唢呐、胡琴、板胡牌子。戏曲的表演程式最引人注目，除掉与戏曲文学、戏曲音乐结合在一起的唱念程式外，还有做打的一系列程式，以及上下场和舞台调度的各种程式，乃至感情表达方式的一些程式。

第二，戏曲程式的规范性

戏曲程式或者直接提炼来自生活中的各种表现素材，或者间接采择来自各种文学、艺术、技艺样式，从最深后的根源看，它们都来自生活；因而，戏曲程式的规范性，从根本上说是生活素材的艺术规范化。戏曲艺术家以开阔的视野，注视着无垠的宇宙、人生，从纷纭复杂的社会现象、自然现象、艺术现象中吸取营养，把极其多样的表现素材融入自己的形象构思，经过去粗存精、由表及里、从具体到抽象的提炼过程，逐渐积累成现在的戏曲程式体系。开门、关门、上楼、下楼、行船、走马、整冠等生活动作可以提炼成程式动作；人们的日常装扮、穿戴可以提炼成不同的谱式和穿戴规制；人们的种种情感状态和情绪状态也可以在不同的板式、曲牌、锣鼓点，以及翎子、帽翅、甩发、水袖等程式化语言中得到体现。总之，戏曲程式都不同程度地同生活保持这一定的联系，都不同程度地包含着一定的生活内容。戏曲程式具有艺术符号的性质，它们有助于观众理解、领悟舞台上创造的生活幻象。

第三，戏曲程式的泛用性

所谓泛用性，是指戏曲表演程式和戏曲舞美程式的旧式沿用和戏曲音乐程式的旧曲沿用。比如抢背、吊毛这样的动作，纱帽、官衣这样的服饰，[二簧原板]、[懒画眉]这样的板式和曲牌，不仅是艺术创造的结果，而且可以作为表现手段重复使用，不断被用来进行新的艺术创造。从规范性可以导引出泛用性，泛用性是规范性的延伸。只有那些在艺术提炼中经由个别到一般的艺术抽象，成为某一类表现素材规范的动作、服饰、曲牌、板式，才能被视为程式，被不断重复用来进行新的艺术创造。

二、戏曲程式的表现规律

艺术创作中有两种美的表现方式：一种内容溢出形式，不受形式拘束，而纪律自在其中。一种遵守形式的规律，要求形式与内容统一，在严格规范中寻求美的自由创造。戏曲程式是民间艺术家在长期艺术实践中创造的成果，其中积累着包括方法和技巧等前人的丰富艺术经验。作为一种特殊艺术语汇，它既是创造的成果，又是进行新的艺术创造的手段。因此，只有掌握住它的艺术表现规律，才能在严格的规矩、法度之中，进行美的自有创造。

其一，在严格规范中寻求美的自由创造，首先涉及戏曲程式与生活的关系。程式与生活是一对矛盾，戏曲程式要以严格的技术规范生活，而生动活泼的生活总要冲破程式额规范。解决这个矛盾，只能以现实主义的创作原则来对待生活与程式的关系，使艺术真实与生活真实得到统一。具体说，就是运用程式必须从生活出发，根据所表现的生活内容和人物性格的需要，变革程式，寻求美的自由创造。只有掌握了程式与生活相互关系的规律，创造性的变革旧程式，才能产生更大的新的表现力量的。

在戏曲现代戏的艺术实践中，更经常碰到现代生活与传统程式的矛盾，解决这个矛盾，尤其需要从现代生活出发，对传统程式进行鉴别，做剔除、加工、改造的工作。一时用不上的传统程式，暂时不用，这比较容易做到；加工、改造传统程式，必须按照戏曲舞台的特殊逻辑进行，这就要求对生活和传统都有深入的感受和理解了。戏曲演员在舞台上反映生活，与戏曲的特殊表现手段和表现方法不可分割，人物的“心象”总是合着戏曲音乐的节奏出现的。人物形象在演员头脑中法活起来，相应的程式和技术也随之大体选定了。而人物“心象”的诞生，又是演员体验、认识生活的结果。所以，对演员来说，创造性的运用程式，决定于对生活的深入体验和认识。

其二，戏曲程式在对人物褒贬上也一直起着重要的作用，戏曲艺术家歌颂一个人，就要调动各种有效程式，以最准确的形式来表现他；批判一个人，也要调动各种有效程式，以最突出的形式来表现他。艺术形象的光彩往往与此是分不开的。戏曲舞台上的关羽，戴夫子盔，抹红脸，挂五绺长髯，穿绿蟒，再加上高亢激越的唱腔，凝练沉稳的念白，龙骧虎步，注重塑造形美的工架、身段，就从外部造型到唱念做打，以浓重的色彩和肃穆的情调，表现出这位五虎上将的威严和神勇。对于曹操，则以十分憎恶和鄙视的态度，运用各种程式，揭露他的奸诈和凶残。

但是，戏曲程式本身并不包含任何倾向，它作为特殊的艺术语汇，只在与戏曲艺术家对生活的审美态度相联系时，才被积极调动起来，为体现一定的倾向服务。

其三，对戏曲程式表现规律的认识，还存在着一个掌握戏曲程式的提炼原则问题。这个提炼原则就是对于自然状态的各种表现素材，进行诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化艺术加工。有了这样的加工，才能出现符合戏曲艺术要求的新形式，也才能在表现生活时有多方面的美的创造。

程式是在戏曲塑造舞台形象的过程中长期积淀下来的。生活中的表现素材经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化，成为一种具有形式美的独特艺术语汇，以后不断被人因袭使用，就成为比较稳定的艺术程式。

戏曲程式，不是一成不变的，需要根据剧情、人物性格选择比较接近的程式，然后再不断求新、求发展，只有这样才能让现代观众接受和认同。戏曲人物各有各所处的环境，各有各的心理动机，这时候我们首先要研究这些，而不是急于先找到程式去套人物。人物心理的复杂性必须有很适合表现的程式，否则程式化毫无意义。我演人物，我选择程式，我运用程式，我发展程式。这就是我与程式、人物的关系。例如，上世纪八十年代中后期，应四川省广元市豫剧团的邀请，我在该团排演的新编清代历史剧《陈世美喊冤》中饰演了一号人物陈世美。我首先找准人物，努力演出自己的特点。陈世美是众人皆知并被唾骂的人物形象。但在这出戏中，他则是一个文人之笔刀下的牺牲品。他与秦香莲的爱情是真挚的，而且同一个意愿要冲破文刀陷害，追求美好生活。在“逃离”一场戏中，风雨交加，电闪雷鸣，陈世美与秦香莲携手而行，几进几退，雨伞在手上成了极好的道具，随着大力度的身段表演，再加上凄婉的声腔音乐——一个置身于逆境中，与命运、邪恶势力斗争的人物展示给了观众。他的悲惨遭遇让观众同情，他的美好爱情让观众向往。这样，陈世美的新形象见见确立了起来。

程式是为剧情、为人物服务的，但程式有时受制于舞台时空。什么样的人物运用什么样的表现形式，这要从新的视角来选择适合的程式。在什么时间、什么时空内完成这套动作，是受剧情制约的。一套程式，脱离了舞台节奏，脱离了舞台时空限制，就没有了价值。剧本提供的情节、人物、事件，要求必须在统一时空内完成，破坏了节奏链条，就破坏了剧情。当然，程式在这儿应该表现出足够灵活性。反过来说，舞台时空应很好的为程式提供空间和时间。

今天，有创造性的艺术家往往不愿照搬已有的戏曲程式。因此，在戏曲现代戏的创造中，一方面固然可以对传统程式进行鉴别、剔除、加工、改造，以解决现代生活与传统程式之间的矛盾，以适应新的审美观点的需要；另一方面，对自然状态的表现素材加以诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化，使它们成为与整个戏曲形式和谐一致的新的戏曲语汇，以增强戏曲艺术表现生活的能力，更是值得我们注意的根本问题。

戏曲程式是一种不同程度概括了一定生活内容的严格技术规范，如果我们不正确解决它与生活、审美的关系，不认真掌握它的提炼原则，它会成为一种历史的阻力，阻碍戏曲的进一步发展；然而，解决了戏曲程式与生活、审美的关系，掌握了它的提炼原则，也能够在严格的规范中获得自有，找到表现美的更广阔天地。